Skip to main content

Δάφνη Μουρέλου: West Side Story: Ιδεολογική προσέγγιση και κοινωνικές προεκτάσεις

100 χρόνια από τη γέννηση του Leonard Bernstein

Δάφνη Μουρέλου

West Side Story: Ιδεολογική προσέγγιση και κοινωνικές προεκτάσεις

Στις 25 Αυγούστου 1918, στην κωμόπολη Lawrence της Πολιτείας της Μασαχουσέτης γεννήθηκε ένας από τους μεγαλύτερους μουσικοσυνθέτες και αρχιμουσικούς του δευτέρου ημίσεως του 20ού αιώνα, ο Leonard Bernstein. Το συνθετικό του έργο καλύπτει μια ευρεία κλίμακα, από μιούζικαλ του Broadway έως όπερες και συμφωνικά έργα. Γνωστότερα είναι η τριλογία με θεματικό άξονα τη Νέα Υόρκη (On the Town -1944, Wonderful Town-1954, West Side Story-1957), οι τρεις συμφωνίες (αρ. 1 Jeremiah-1942, αρ.2 The Age of Anxiety-1949, αρ.3 Kaddish-1963), οι όπερες Trouble in Tahiti-1952, Candide-1973, A Quite Place-1983, τα μπαλέτα Fancy Free-1944 και Dybbuk-1974, τα χορωδιακά Chichester  Psalms-1965 και Missa Brevis-1988 καθώς και έργα μουσικής δωματίου. Το 1957, διαδέχθηκε τον Δημήτρη Μητρόπουλο ως διευθυντής της Φιλαρμονικής Ορχήστρας της Νέας Υόρκης, όπου παρέμεινε ως το 1969. Κατά τις δεκαετίες του 1970 και 1980 συνεργάστηκε με τις μεγαλύτερες ορχήστρες των ΗΠΑ και της Ευρώπης, γεγονός που έχει αποθανατιστεί σε πλήθος ποιοτικών ηχογραφήσεων.  Η Clio Turbata τιμά, σήμερα, τη μνήμη μιας από τις πλέον χαρισματικές καλλιτεχνικές φυσιογνωμίες της μεταπολεμικής εποχής, με ένα αφιέρωμα στο συγκεκριμένο εκείνο έργο, το οποίο κατέστησε τον Leonard Bernstein ιδιαίτερα δημοφιλή στο διεθνές στερέωμα και στo ευρύ κοινό.

Leonard Bernstein (1918 – 1990).

A. ΤΟ ΕΡΓΟ ΚΑΙ Η ΔΟΜΗ ΤΟΥ

Η ταινία West Side Story προβλήθηκε για πρώτη φορά στους κινηματογράφους στις 18 Οκτωβρίου του 1961, και αποτελεί κινηματογραφική διασκευή του ομώνυμου μιούζικαλ, το οποίο είχε ανεβεί με αξιομνημόνευτη επιτυχία σε σκηνή του Broadway στις 26 Σεπτεμβρίου του 1957. Οι διαφορές ανάμεσα στο μιούζικαλ και την κινηματογραφική διασκευή είναι αμελητέες και είχαν να κάνουν  κυρίως με την σειρά εναλλαγής των σκηνών και των τραγουδιών.¹ Την ομάδα δημιουργίας του μιούζικαλ συν-υπέγραφαν οι Arthur Laurents (σενάριο), Stephen Sodnheim (στιχουργία), Leonard Bernstein (μουσική επένδυση), Jerome Robbins (χορογραφία-σκηνοθεσία), Robert E. Griffith και Harold Prince (παραγωγή). Στην κινηματογραφική εκδοχή του έργου την σκηνοθεσία συνυπέγραψαν οι Jerome Robbins και Robert Wise. Ο τελευταίος υπήρξε ταυτόχρονα και παραγωγός της ταινίας. Την διανομή ανέλαβε η εταιρία United Artists

Ορισμένοι ηθοποιοί συμμετείχαν και στις δυο διανομές. Μεταξύ άλλων, ο ελληνικής καταγωγής George Chakiris, ο οποίος πριν από την συμμετοχή του στην ταινία, είχε αναλάβει τον ρόλο του Riff στις παραστάσεις του West End.³ Αρχικά, ο πρωταγωνιστικός ρόλος του Tony προορίζονταν για τον Elvis Presley, εν τέλει όμως δεν επιτεύχθηκε συμφωνία ανάμεσα στον δημοφιλή καλλιτέχνη και τους δημιουργούς της ταινίας. Ο ρόλος της Anita είναι ο μοναδικός δεύτερος ρόλος, ο οποίος ερμηνεύθηκε από ηθοποιούς πορτορικανικής καταγωγής και στις δυο περιπτώσεις. Τόσο στο αρχικό μιούζικαλ όσο και στη μεταγενέστερη κινηματογραφική ταινία, υπάρχουν ελάχιστοι ηθοποιοί πορτορικανικής καταγωγής. Οι τελευταίοι, ανέλαβαν δευτερεύοντες ρόλους στην συμμορία των Sharks.⁴ Η βιομηχανία του Hollywood ακολουθούσε πολιτική φυλετικών διακρίσεων σε ό,τι αφορά στην επιλογή Λατινοαμερικανών και Αφροαμερικανών ηθοποιών σε διανομές ταινιών, ειδικότερα εφόσον επρόκειτο για πρωταγωνιστικούς ρόλους.⁵ Σε γενικές γραμμές, οι ηθοποιοί λατινοαμερικανικής καταγωγής  συμπεριλαμβάνονταν σε ελάσσονες, μόνο, ρόλους. Στο χολιγουντιανό φαντασιακό, η αμερικανική ταυτότητα εξισώνονταν με την λευκή επιδερμίδα. Ως εκ τούτου, η ιδέα της “λευκότητας” αποτελεί κοινό τόπο στις κινηματογραφικές ταινίες της εποχής.⁶ Χαρακτηριστικοί είναι οι στερεοτυπικοί ρόλοι που δημιουργούνταν για τις ηθοποιούς λατινοαμερικανικής προέλευσης: η υπηρέτρια, το αντικείμενο του πόθου και της σεξουαλικής επιθυμίας, η οξύθυμη και αντιδραστική λατίνα. Με βάση τον τελευταίο, σκιαγραφείται και η προσωπικότητα της Anita στο West Side Story.

Οι συντελεστές του West Side Story στην παράσταση του Brodway. Από αριστερά προς τα δεξιά: Stephen Sondheim(στιχουργός),  Arthur Laurents (σεναριογράφος),  Harold Prince (συμπαραγωγός), Robert Griffith (συμπαραγωγός, καθιστός),  Leonard Bernstein (συνθέτης) και Jerome Robbins (χορογράφος).

H κινηματογραφική εκδοχή απέσπασε συνολικά εννέα βραβεία Όσκαρ, μεταξύ των οποίων εκείνα της καλύτερης ταινίας, της καλύτερης σκηνοθεσίας και της καλύτερης χορογραφίας. Η ταινία έχει καταγραφεί στην ιστορία του κινηματογράφου ως μια από τις μεγαλύτερες επιτυχίες όλων των εποχών.

Οι αφίσες του της κινηματογραφικής ταινίας (1961)και του μιούζικαλ (1957).

Η πλοκή του έργου διαδραματίζεται στην δυτική πλευρά του Μανχάταν. Πρόκειται για μια ιστορία διαμάχης μεταξύ συμμοριών διαφορετικής καταγωγής. Οι Αμερικανοί Jets και οι Πορτορικανοί Sharks συγκρούονται για την κυριαρχία και τον έλεγχο της περιοχής, ενώ βρίσκονται υπό συνεχή καταδίωξη από τις αστυνομικές αρχές. Οι Jets αποζητούν την βοήθεια ενός πρώην συμμορίτη, του Tony. Σε έναν χορό που διεξάγεται στον “ουδέτερο” χώρο του γυμναστηρίου, ο Tony γνωρίζει την Maria, την αδελφή του αρχηγού των Sharks (Bernardo) και την ερωτεύεται. Το ζευγάρι κάνει σχέδια γάμου, ενώ ταυτόχρονα εντείνεται η διαμάχη μεταξύ των συμμοριών. Σε ένα ξεκαθάρισμα λογαριασμών χάνουν τη ζωή τους οι αρχηγοί των δύο ομάδων. Λίγο αργότερα δολοφονείται και ο Tony από τον “επίσημο” αγαπημένο της Maria σε μια προσπάθεια απόδοσης αντιποίνων, αλλά και λόγω ζήλιας, δίνοντας έτσι τραγικό τέλος στην ιστορία.⁸

Το West Side Story αποτελεί μια σύγχρονη εκδοχή του σεξπηρικού έργου Ρωμαίος και Ιουλιέτα. Σε ένα αρχικό στάδιο, οι Laurents, Robbins και Bernstein είχαν κατά νου μια ιστορία αγάπης ανάμεσα σε έναν Ιταλοαμερικανό ρωμαιοκαθολικό και μια κοπέλα εβραϊκής καταγωγής. Ο τίτλος που προτάθηκε τότε για το έργο, ήταν East Side Story. Ωστόσο, η σκέψη αυτή εγκαταλείφθηκε σύντομα, καθώς παρόμοιο θέμα πραγματευόταν το δημοφιλές μιούζικαλ της Anne Nichols Abie’s Irish Rose. Ως εναλλακτική, προτάθηκε από τους Bernstein και Laurents μια ιστορία διαμάχης μεταξύ δυο αντιπάλων συμμοριών πορτορικανικής και αμερικανικής καταγωγής. Το θέμα αυτό ήταν ιδιαίτερα επίκαιρο, καθώς η εισροή μεταναστών από την Καραϊβική είχε γνωρίσει έξαρση  κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1950. Επιπλέον, την εποχή εκείνη μαίνονταν οι συγκρούσεις μεταξύ συμμοριών μέσα στην πόλη της Νέας Υόρκης. Ο Bernstein αναφέρει πως η ιδέα της ανάδειξης αντιπαραθέσεων μεταξύ συμμοριών ως θεμελιώδες στοιχείο της πλοκής, προήλθε από την ανάγνωση κεντρικών τίτλων μιας εφημερίδας της εποχής, όπου αναγραφόταν “Συγκρούσεις μεταξύ συμμοριών.”

Όταν γυρίστηκε το West Side Story βρισκόταν υπό ισχύ στις Η.Π.Α. ο κώδικας λογοκρισίας (1930-1968), ο οποίος όριζε τί ήταν θεμιτό και τί όχι στις κινηματογραφικές αναπαραστάσεις. Ανάμεσα στους γενικούς κανόνες του κώδικα συμπεριλαμβάνονταν η απαγόρευση της αναπαράστασης διαφυλετικών σχέσεων και γάμων, όπως επίσης και η απαγόρευση της αναπαράστασης ομοφυλοφιλικών σχέσεων. Επιπλέον, απαραίτητη θεωρούταν η επίδειξη σεβασμού προς την αμερικανική σημαία και κουλτούρα.¹º

Το West Side Story ανήκει στην κατηγορία του θεατρικού μιούζικαλ. Το είδος αυτό ακολουθεί την ιδέα του ευρωπαϊκού οπερατικού κανόνα περί ενότητας πλοκής, μουσικής και κίνησης, σε μια αρμονικά δομημένη ολότητα.¹¹ Το έργο έχει δεχτεί διάφορες προσαρμογές κατά καιρούς καθώς, πέραν από μιούζικαλ, έχει ανεβεί και υπό μορφή όπερας. Η ταινία αποτελεί μια ακόμη προσαρμογή του συγκεκριμένου έργου σε κινηματογραφικά δεδομένα. Παρόμοιες περιπτώσεις αποτελούν τα έργα The Sound of Music, My Fair Lady, Chicago κ.α..¹²

Η αφήγηση ακολουθεί γραμμική πορεία. Καθώς η ταινία αποτελεί προσαρμογή θεατρικού μιούζικαλ, παρατηρείται η ύπαρξη ορισμένων ιδιαίτερων χαρακτηριστικών, όπως είναι ο διάλογος ή ο μονόλογος υπό μορφή τραγουδιού, η πάλη και το αθλητικό παιχνίδι υπό μορφή χορού κ.ο.κ.. Τα χαρακτηριστικά αυτά βρίσκονται σε συνεχή εναλλαγή με πιο συμβατικά γνωρίσματα της κινηματογραφικής αφήγησης.

Επιπλέον, ακολουθείται ένας αντικειμενικός τύπος αφήγησης, καθώς ο αφηγητής δεν φαίνεται να προσκολλάται σε κάποιον από τους χαρακτήρες. Επίσης, οι πληροφορίες για τους κεντρικούς χαρακτήρες προκύπτουν με έναν γραμμικό τρόπο, ανάλογα με την εξέλιξη της πλοκής.¹³

Παρατηρείται ακόμη η χρήση τραγουδιών ως προάγγελων των επερχόμενων εξελίξεων. Τέτοιου είδους παραδείγματα αποτελούν τα τραγούδια Something’s coming και Tonight Quintet & Chorus. Στην πρώτη περίπτωση προοικονομείται η γνωριμία του Tony και της Maria (“Κάτι θα συμβεί”), και στην δεύτερη περίπτωση ο θάνατος των δύο αρχηγών (“Απόψε δεν θα βγει αυγερινός”). Επίσης, κατά την διάρκεια του Tonight Quintet & Chorus παρατηρείται η μοναδική ταυτοχρονία του έργου, κατά την οποία εναλλάσσονται πλάνα των Tony, Maria, Anita, Jets και Sharks,  με σκοπό την κλιμάκωση της έντασης, η οποία θα έχει ως κατάληξη τον ταυτόχρονο θάνατο των δύο αρχηγών, Bernardo και Riff.

West Side Story -Tonight Quintet & Chorus (1961)

Oι Leonard Bernstein, Kiri Te Kanawa και José Carreras ηχογραφούν το Tonight Quintet &  Chorus το 1988 στη Νέα Υόρκη, δυο χρόνια πριν από το θάνατο του συνθέτη

Συχνή επίσης είναι η χρήση ψευδωνύμων, καθώς η πρακτική αυτή είναι συνήθης μεταξύ των συμμοριών. Στις περισσότερες περιπτώσεις, τα ψευδώνυμα είναι δηλωτικά των βασικών ιδιοτήτων των χαρακτήρων (ενδεικτικά : Action, Ice, Baby John, Big Deal, Snowboy). Γενικότερα, πρακτική της ονοματοδότησης συνδέεται με την πρόθεση ανάδειξης συγκεκριμένων νοημάτων στην εν λόγω ταινία.                       

Σε αυτό το πλαίσιο, παρουσιάζει ενδιαφέρον ο χαρακτήρας του αγοροκόριτσου Anybodys. Η Anybodys είναι ένας χαρακτήρας με αμφισεξουαλικά χαρακτηριστικά.¹⁴ Θα μπορούσε να ενδεχομένως να θεωρηθεί πως η ονοματοδότηση του χαρακτήρα παραπέμπει σε μια φροϋδικού τύπου θεώρηση,  σύμφωνα με την οποία κάθε υποκείμενο-σώμα (anybody) διαθέτει από την φύση του διπλή σεξουαλικότητα.¹⁵ Από την άλλη, θα μπορούσε επίσης να υποδηλώνει ότι ο καθένας και η καθεμία μπορεί δυνητικά να εμφανίσει τάσεις απόκλισης από τους συμβατικούς ρόλους με τους οποίους επενδύεται η πατριαρχική θεώρηση των φύλων.

Με ανάλογο τρόπο, η ονομασία του Baby John παραπέμπει στην μαλθακότητα και στην έλλειψη της παραδοσιακής αρρενωπότητας, η οποία αποτελεί τον κανόνα για τα υπόλοιπα μέλη των συμμοριών (συμμετοχή σε καβγάδες κ.ο.κ.).¹⁶ Tο όνομα της Maria υποδηλώνει αγνότητα και θρησκευτικότητα, κάτι το οποίο ενισχύεται από την λευκή ενδυμασία της, όπως επίσης και από τους στίχους του ομώνυμου τραγουδιού “Πες το αργά (το όνομα Maria) και ακούγεται σαν προσευχή.” Αναλόγως, η ονομασία του Doc, ιδιοκτήτη του τοπικού καφενείου, ενός προσώπου που επιχειρεί μάταια να λειτουργήσει μεσολαβητικά, συνδέει τον συγκεκριμένο χαρακτήρα με τις βασικές ιδιότητες ενός γιατρού, ο οποίος, μέσω της ορθολογικής επιστήμης, επιχειρεί την ίαση των ασθενειών. Εν προκειμένω, πρόκειται για την “κοινωνική ασθένεια” της ανήλικης εγκληματικότητας.

Γύρω από μια ανάλογη φιλοσοφία κινούνται οι ονομασίες των συμμοριών Jets και Sharks. Μέσω της ονομασίας των Αμερικανών Jets υποδηλώνεται συνεχής, δυναμική κίνηση και τεχνολογική εξέλιξη. Στην ίδια φιλοσοφία, η ονομασία των Πορτορικανών Sharks μπορεί να συνδεθεί με χαρακτηριστικά αγριότητας, πρωτογονισμού, κανιβαλισμού και βίας. Σύμφωνα με την Negron-Muntaner, ο διαχωρισμός των ονομασιών Jets / Sharks συγκροτεί περαιτέρω εννοιολογικές διχοτομήσεις όπως: τεχνολογία  / πρωτογονισμός, Δύση / μη-Δύση, λευκότητα / μη-λευκότητα.¹⁷

O ίδιος ο τίτλος του έργου (West Side Story) κινείται γύρω από έναν άξονα διπλής σημασιοδότησης. Αφενός, το επίθετο West αναφέρεται στην περιοχή του Δυτικού Μανχάταν, στην οποία εξελίσσεται η πλοκή. Αφετέρου, στο πλαίσιο μιας πιο διευρυμένης σημασιοδότησης, ενδέχεται να παραπέμπει στον δυτικό πολιτισμό γενικότερα, εφόσον ο τίτλος δεν περιλαμβάνει ξεκάθαρη αναγωγή της πλευράς (Side) σε κάποιο μέρος ή κάποια συγκεκριμένη περιοχή.

Sharks (αριστερά) και Jets (1961).

Ήδη αναφέρθηκε πως οι ηθοποιοί λατινοαμερικάνικης καταγωγής αντιμετωπίζονταν από την βιομηχανία του Hollywood κατά τρόπο που ενίσχυε περαιτέρω φυλετικές διακρίσεις (τυποποίηση ρόλων, μη συμπερίληψη σε διανομές κ.ο.κ.). Σε αυτό το πλαίσιο, η χρήση συγκεκριμένων τεχνασμάτων για την αναπαράσταση γηγενών Αμερικανών και Πορτορικανών μεταναστών είναι χαρακτηριστική. Το σκούρο χρώμα της επιδερμίδας του Bernardo είναι τεχνητό, καθώς ο Chakiris  είναι ελληνικής καταγωγής. Άλλωστε, ο ίδιος ηθοποιός εναλλασσόταν μεταξύ εκ διαμέτρου αντίθετων ρόλων, καθώς είχε αναλάβει την ερμηνεία του ρόλου του Riff, αρχηγού των Jets, στις παραστάσεις του West End. Επιπλέον, τα τεχνητά, υπέρξανθα μαλλιά των περισσότερων Jets λειτουργούν ενισχυτικά προς την παγίωση διχοτομιών σε ένα αρχικό, οπτικό, επίπεδο καθώς με την βοήθεια του μακιγιάζ γίνεται εφικτή μια επιτηδευμένη αναπαράσταση του εννοιολογικού διπόλου λευκότητας / μη-λευκότητας.                                                                                                                          

Η τεχνητή λατινοαμερικανική προφορά των George Chakiris και Natalie Wood λειτουργεί συμπληρωματικά προς μια μη ρεαλιστική αναπαράσταση των Πορτορικανών στην συγκεκριμένη ταινία.¹⁸ Επίσης, κατά την εξέλιξη της πλοκής δεν γίνεται χρήση της ισπανικής γλώσσας από τους Πορτορικανούς χαρακτήρες, πλην ελαχίστων εξαιρέσεων, όπως ο σύντομος διάλογος της Maria με τον πατέρα της, η σκηνή στο γυμναστήριο, και η χρήση κάποιων εκφράσεων (“Buenas Noches”, “Por Favor”).

Η ταινία δέχτηκε εξαιρετικές κριτικές. H New York Herald Tribune εξήρε την ενότητα πλοκής και χορογραφίας και η New York Daily News το χαρακτήρισε ως ένα “εξαιρετικό και υπέρ-μοντέρνο μουσικό δράμα” το οποίο αποτελούσε σημαντική συμβολή στην εξέλιξη του αμερικανικού μουσικού θεάτρου. Επίσης, το Time Magazine επαίνεσε το έργο για την απόφαση να θίξει τα σύγχρονα κοινωνικά προβλήματα της μετανάστευσης και της ανήλικης εγκληματικότητας, όπως επίσης και για την διάθεση να αναδειχτεί η δυναμική της νεολαίας.¹⁹

Ωστόσο, υπήρξαν και λιγότερο καλές κριτικές οι οποίες μιλούσαν για εξιδανικευμένη απόδοση της ανήλικης εγκληματικότητας, όπως επίσης και για στερεοτυπική αναπαράσταση των Πορτορικανών. Επιπλέον, το έργο δέχτηκε κακή κριτική σε ότι αφορά την μη συμπερίληψη Πορτορικανών ηθοποιών στη διανομή πέραν της Moreno και ορισμένων άλλων στους οποίους εναποτέθηκε η ερμηνεία δευτερευόντων ρόλων.²º Ακόμη, το τραγούδι America δέχτηκε επανειλημμένα κριτικές ως προς το ιδεολογικό του περιεχόμενο καθώς θεωρήθηκε ότι διχάζει πολιτικά και ιδεολογικά τους Πορτορικανούς ανάμεσα σε εθνικιστές και αφομοιωμένους από την αμερικανική κουλτούρα.²¹

B. Ο ΧΩΡΟΣ ΚΑΙ Η ΧΡΟΝΙΚΗ – ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΣΥΓΚΥΡΙΑ

1)  Η “Κουζίνα του Διαβόλου”

Η πλοκή της ταινίας διαδραματίζεται στη Νέα Υόρκη, στην δυτική πλευρά του Μανχάταν – γνωστή και ως “ Κουζίνα του Διαβόλου” (“Hell’s Kitchen”). Πρόκειται για μια υποβαθμισμένη και κακόφημη περιοχή, ανάμεσα στην 34η και 57η οδό, που εκτείνεται από την 8η λεωφόρο μέχρι τον ποταμό Hudson. Η διαμόρφωση της περιοχής ξεκίνησε στα μέσα του 19ου αιώνα με την προσέλευση μεταναστών κυρίως από την Ιρλανδία. Μετά την λήξη του Αμερικανικού Εμφυλίου (1865), ο πληθυσμός αυξήθηκε δραματικά με αποτέλεσμα τη δημιουργία πραγματικού συνωστισμού. Οι εξαιρετικά δύσκολες συνθήκες διαβίωσης και η φτώχεια είχαν ως αποτέλεσμα τη σύσταση πολλαπλών συμμοριών που ανταγωνίζονταν για τον έλεγχο της περιοχής. Από τις αρχές του 20ου αιώνα, η δυτική πλευρά του Μανχάταν είχε αποκτήσει την φήμη της “πιο επικίνδυνης περιοχής της Αμερικανικής Ηπείρου”. Η βία κλιμακώθηκε κατά την διάρκεια της δεκαετίας του 1920 με την επιβολή της ποτοαπαγόρευσης, καθώς οι αποθήκες της δυτικής πλευράς μετατράπηκαν σε κέντρα παράνομης διακίνησης αλκοόλ. Κατά την διάρκεια της δεκαετίας του 1950, ένα μεγάλο κύμα Πορτορικανών μεταναστών εγκαταστάθηκε στην περιοχή. Η σύγκρουση με τους ντόπιους κατοίκους αποτελεί το κεντρικό θέμα της ταινίας. Η κακή φήμη της δυτικής πλευράς διατηρήθηκε κατά το μεγαλύτερο μέρος του 20ου αιώνα. Ωστόσο, κατά τις τελευταίες δεκαετίες η περιοχή ακολουθεί μια σταδιακή πορεία αναβάθμισης, καθώς, λόγω εγγύτητας με το κέντρο της πόλης και τα θέατρα του Broadway αποτελεί πλέον έναν αρκετά δημοφιλή τόπο διαβίωσης.²²

West Side Story – Hell’s Kitchen (1961)    

2) Η αμερικανική επικυριαρχία επί του Πουέρτο Ρίκο και η μετανάστευση στη Νέα Υόρκη

Κεντρικό διακύβευμα του έργου είναι το θέμα της μετανάστευσης των Πορτορικανών προς τις Ηνωμένες Πολιτείες και συγκεκριμένα, προς την πόλη της Νέας Υόρκης. Μετά το τέλος του ισπανο-αμερικανικού πολέμου (1898) έως και σήμερα, το Πουέρτο Ρίκο βρίσκεται υπό το καθεστώς αμερικανικής επικυριαρχίας.²³ Σύντομα συγκροτήθηκε ο αποικιοκρατικός λόγος, σύμφωνα με τον οποίο ο Πορτορικανικός λαός, στερούνταν ικανοτήτων αυτοδιαχείρισης και αυτοκυβέρνησης. Στο αμερικανικό φαντασιακό, οι Πορτορικανοί αντιμετωπίζονταν ως οι πολιτισμικά κατώτεροι “άλλοι”. Κατά συνέπεια, από πολύ νωρίς διαμορφώθηκε ένα δόγμα εξαμερικανισμού του Πουέρτο Ρίκο, σύμφωνα με το οποίο, μέσω του νέου αποικιακού καθεστώτος, θα επιτυγχάνονταν οικονομική ευμάρεια και “ανοδική” πολιτισμική πορεία.²⁴

Το 1917 οι κάτοικοι του νησιού έλαβαν την αμερικανική υπηκοότητα και κατ επέκταση, τη δυνατότητα ελεύθερης μετεγκατάστασης στις Η.Π.Α..²⁵ Κατά τη δεκαετία του 1920, ένας μικρός, σχετικά, αριθμός έκανε χρήση του παραπάνω δικαιώματος. Το μεγάλο μεταναστευτικό κύμα μετακινήθηκε προς την ενδοχώρα έπειτα από το τέλος του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Η κορύφωση του φαινομένου σημειώθηκε κατά την δεκαετία του 1950.²⁶ Οι μετανάστες εγκαταστάθηκαν στα μεγάλα αστικά κέντρα  προσβλέποντας σε καλύτερες συνθήκες διαβίωσης.²⁷ Η πρακτική της μετανάστευσης αντιμετωπίζονταν ως μέσο επίλυσης των σοβαρών προβλημάτων, τα οποία μάστιζαν το νησί του Πουέρτο Ρίκο. Τα σημαντικότερα από αυτά ήταν ο υπερπληθυσμός, η περιορισμένη αγορά εργασίας, οι ανεπαρκείς επαγγελματικές ευκαιρίες και οι μεγάλες ανισότητες ως προς την διανομή του πλούτου.²⁸

Η φορά του μεταναστευτικού ρεύματος.
Ομάδα Πορτορικανών μεταναστών αποβιβάζεται το 1947 στο αεροδρόμιο Newark της Νέας Υόρκης.

Οι Πορτορικανοί ευελπιστούσαν στην είσοδό τους στην αγορά εργασίας ως ανειδίκευτοι ή ημι-ειδικευμένοι εργάτες, καθώς οι περισσότεροι προέρχονταν από χαμηλά κοινωνικά στρώματα. Η πλειοψηφία των μεταναστών κατά την πενταετία 1955-1960 εγκαταστάθηκε στην Νέα Υόρκη. Η ιδιαίτερη προτίμηση των Πορτορικανών προς τη συγκεκριμένη πόλη σχετίζεται με το γεγονός ότι υπήρχε  μεγάλη προσφορά τέτοιου είδους θέσεων εργασίας.

Επιιλέον, τα φτηνά αεροπορικά εισιτήρια με προορισμό τη Νέα Υόρκη, διευκόλυναν ιδιαίτερα την εκροή προς τη μεγαλούπολη.²⁹ Χαρακτηριστικά, το 1953, μέσα σε ένα μόνο έτος, προσήλθαν 75.000  μετανάστες, ενώ το 1964 η πορτορικανική κοινότητα της μητρόπολης ισοδυναμούσε με το 9,3% του συνολικού πληθυσμού της.³º Οι μετανάστες εγκαταστάθηκαν στα ήδη διαμορφωμένα γκέτο των έγχρωμων της πόλης (Χάρλεμ, Μπρονξ, Μπρούκλιν, ανατολική πλευρά του Μανχάταν).³¹ Ο μεγαλύτερος αριθμός εγκαταστάθηκε στο Ανατολικό Χάρλεμ, διαφορετικά γνωστό και ως “Ισπανικό Χάρλεμ” εξ αιτίας της εισροής αυτής. Στο πλαίσιο της προσπάθειας να εδραιώσουν και να αναπτύξουν τις νεοσύστατες κοινότητες, οι Πορτορικανοί άνοιξαν μικρές επιχειρήσεις. Επιπλέον,  ιδιαίτερη άνθιση γνώρισε η μουσική του Πουέρτο Ρίκο από καλλιτέχνες όπως οι Rafael Hernandez και Pedro Flore, οι οποίοι διαμόρφωσαν το δημοφιλές “Trio boricano”. Ωστόσο, υπήρχαν και περιπτώσεις παραβατικών συμπεριφορών.³² Ενδεικτική είναι η περίπτωση του δεκαεξάχρονου συμμορίτη Salvador Argon, ο οποίος διέπραξε διπλή δολοφονία στο πλαίσιο ενός καβγά μεταξύ συμμοριών στην περιοχή του Δυτικού Μανχάταν το 1959. Στα αμερικανικά δικαστικά χρονικά, έχει καταχωριστεί ως το νεότερο σε ηλικία άτομο, στο οποίο επιβλήθηκε θανατική καταδίκη.³³ Η ποινή μετατράπηκε αργότερα σε ισόβια κάθειρξη. Το 1998 ανέβηκε στο Broadway ένα μιούζικαλ των Paul Simon και Derek Walcott με τίτλο The Capeman, εμπνευσμένο από τη ζωή και την παραβατική δραστηριότητα του Salvador Argon.

O ρατσισμός σε βάρος των Πορτορικανών μεταναστών ήταν έντονος και η απαγόρευση εισόδου σε δημόσιους χώρους συχνή. Χαρακτηριστική είναι η σχετική επιγραφή στις εισόδους ορισμένων χώρων εστίασης όπου αναγραφόταν ότι “Δεν επιτρέπονται σκύλοι και Πορτορικανοί”. Κατά την δεκαετία του 1950, με την ίδρυση του Εθνικού Κόμματος του Πουέρτο Ρίκο και την απόπειρα δολοφονίας του προέδρου των Η.Π.Α. Harry Truman από Πορτορικανούς εθνικιστές (Νοέμβριος 1950), οξύνθηκαν ακόμη περισσότερο ο ρατσισμός και οι διακρίσεις.³⁴

Anthony Krzesinski, ένα από τα θύματα του διπλού φονικού του 1959, με δράστη τον Salvador Argon. Ο παραλληλισμός  με το West Side Story (η πορτορικανική καταγωγή του θύτη, η αντίστοιχη πολωνική και το όνομα του θύματος) είναι αναπόφευκτος.

3) Πορτορικανοί μετανάστες και εθνική ταυτότητα

Σύμφωνα με τον Duany, στις αρχές του 20ου αιώνα ξεκίνησε η συγκρότηση ενός έντονου εθνικιστικού λόγου με κυρίαρχα χαρακτηριστικά την ισπανοφιλία και την αναγωγή της πορτορικανικής κουλτούρας σε ισπανικές ρίζες, τον αντιαμερικανισμό, τον ανδροκεντρισμό και την πατριαρχία, την ξενοφοβία, την ομοφοβία και τον ρατσισμό απέναντι στους έγχρωμους. Ως εκ τούτου, οι εθνικιστές εξήραν κομβικές πτυχές της ισπανικής κληρονομιάς, όπως η ισπανική γλώσσα και ο καθολικισμός. Τα χαρακτηριστικά αυτά θεωρούνται καθοριστικά για την διαμόρφωση της εθνικής ταυτότητας των Πορτορικανών.³⁵

Ωστόσο, φαίνεται πως οι μετανάστες ή αλλιώς “Νεο-ρικανοί” έχουν διαμορφώσει μια υβριδική ταυτότητα, καθώς στην πλειοψηφία τους υιοθετούν διπλή γλώσσα και κουλτούρα. Οι μετανάστες, ιδιαίτερα από την δεύτερη γενιά κι έπειτα, μιλούν τόσο την αγγλική, όσο και την ισπανική γλώσσα, έχοντας δημιουργήσει ένα ιδιαίτερο γλωσσικό ιδίωμα, τα ισπανο-αγγλικά (spanglish). Επιπλέον,  από νωρίς συνδύαζαν τα πολιτισμικά χαρακτηριστικά της κουλτούρας τους με εκέινα της αμερικανικής. Η ιδιαιτερότητα της εθνικής ταυτότητας των Νεο-ρικανών φαίνεται πως προέκυψε εξαιτίας των συνεχών μετακινήσεων προς τις Η.Π.Α. ήδη από την δεκαετία του 1960, αν όχι και νωρίτερα. Οι μετακινήσεις αυτές πραγματοποιούνταν με αρκετή ευκολία λόγω της έλλειψης γραφειοκρατικών διαδικασιών. Οι Πορτορικανοί διέθεταν αμερικανική υπηκοότητα και επομένως η έκδοση βίζας ή ανάλογων εγγράφων δεν ήταν απαραίτητη. Είναι σημαντικό να αναφερθεί ότι οι Πορτορικανοί περιγράφονται ως ένα “έθνος υπό κίνηση”. Έτσι, τα όρια της εθνικής και πολιτισμικής ταυτότητας των Νέο-Ρικανών είναι δυσδιάκριτα, καθώς συγκροτούνται με βάση ένα συνονθύλευμα επιρροών από δυο διαφορετικές κουλτούρες.³⁶

4) Ρατσισμός, Επιμειξία, Ενδογαμία

Οι έννοιες του ρατσισμού, της επιμειξίας και της ενδογαμίας αποτελούν θεμελιώδη διακυβεύματα, τα οποία τίθενται υπό πραγμάτευση στο West Side Story. Πέραν του ρατσισμού, τον οποίο υφίσταντο οι Νεο-ρικανοί από τους γηγενείς Αμερικανούς, υπήρχε ιδιαίτερα έντονος ρατσισμός μεταξύ των ίδιων των Πορτορικανών ανάμεσα σε λευκούς και εγχρώμους. Είναι χαρακτηριστικό το γεγονός ότι στο νησί του Πουέρτο Ρίκο υφίσταντο ταξινομήσεις με γνώμονα τις διάφορες διαβαθμίσεις των χρωμάτων της επιδερμίδας.³⁷

Σε ό,τι αφορά την ενδογαμία, φαίνεται πως δεν αποτελεί ιδιαίτερα διαδεδομένη πρακτική ανάμεσα στους Πορτορικανούς. Αντιθέτως, οι διαφυλετικοί γάμοι είναι αρκετά διαδεδομένοι, κυρίως ανάμεσα σε ανθρώπους, οι οποίοι προέρχονται από χαμηλά κοινωνικά στρώματα. Σύμφωνα με την Gordon, η πρακτική της επιμειξίας αποτελεί ένα είδος παράδοσης, αφού πάνω από το 85% του πληθυσμού του Πουέρτο Ρίκο είναι, στην ουσία, ένα “μείγμα” φυλών.³⁸ Επιπλέον, ο διαφυλετικός γάμος εθεωρείτο ως μέσο για το προοδευτικό άνοιγμα του χρώματος του δέρματος λόγω του έντονου ρατσισμού έναντι των Πορτορικανών με σκουρόχρωμη επιδερμίδα. Η λευκή επιδερμίδα αποτελούσε ένα ιδανικό για τους κατοίκους του Πουέρτο Ρίκο, καθώς ταυτιζόταν με κοινωνική καταξίωση.³⁹

5) Παραδοσιακή πορτορικανική μουσική και προσμίξεις

Η μουσική επένδυση του έργου από τον Leonard Bernstein διακρίνεται από έναν συνδυασμό λατινοαμερικανικών ρυθμών και στοιχείων εμπνευσμένων από την jazz. Το είδος latin-jazz διαμορφώθηκε κατά τις δεκαετίες 1930-1950 στην Νέα Υόρκη. Την εποχή εκείνη η jazz αποτελούσε μια ιδιαίτερα δημοφιλή μουσική μορφή στις Η.Π.Α. καθώς η παρουσία Κουβανών και Πορτορικανών μουσικών στην μητρόπολη ευνοούσε τέτοιου είδους πειραματισμούς.⁴º Οι δυο βασικές μουσικές φόρμες, που αναδεικνύονται ανάγλυφα στην μουσική επένδυση της ταινίας, είναι το mambo και το chacha. Οι φόρμες αυτές, θεωρούνται ως μετεξέλιξη των παραδοσιακών κουβανέζικων και πορτορικανικών son και danzón.⁴¹ Τα mambo και chacha αποτελούν μουσικές φόρμες, οι οποίες αναπτύχθηκαν μέσω προσμίξεων στη Νέα Υόρκη κυρίως από Λατινοαμερικανούς μουσικούς (Waxer, 1994). Παρά το γεγονός ότι η αυθεντικότητα του “λατινοαμερικανικού ήχου” συχνά τέθηκε υπό αμφισβήτηση, σταδιακά οι φόρμες αυτές έγιναν ιδιαίτερα δημοφιλείς και ανάμεσα στους Λατινοαμερικανούς.⁴²

West Side Story – At the Gym (1961)

6) Πολωνοί μετανάστες στις Η.Π.Α.

Οι πρώτοι Πολωνοί μετανάστες κατέφθασαν στις Η.Π.Α. το 1608. Σε γενικές γραμμές, δεν αντιμετώπιζαν τις Η.Π.Α. ως  τόπο μόνιμης διαμονής. Αντιθέτως, στην πλειοψηφία τους επιθυμούσαν να αποκτήσουν μια πιο εύρωστη οικονομική κατάσταση με απώτερο σκοπό να επιστρέψουν στην πατρίδα τους και να κατακτήσουν μια υψηλότερη κοινωνική θέση. Μετά τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο αρκετοί Πολωνοί επέλεξαν το δρόμο της επιστροφής, ενώ ένας μεγάλος αριθμός αποφάσισε να παραμείνει μόνιμα στις Η.Π.Α..⁴³

Όπως οι περισσότεροι μετανάστες, οι Πολωνοί, στράφηκαν προς τα μεγάλα αστικά κέντρα. Οι κυριότερες πόλεις, στις οποίες αναπτύχθηκαν πολωνικές κοινότητες, είναι το Σικάγο, η Νέα Υόρκη, η Βοστόνη, το Σαν Φρανσίσκο κ.α.. Στην πόλη της Νέας Υόρκης, η πολυπληθέστερη πολωνική κοινότητα διαμορφώθηκε στη συνοικία του Μπρούκλιν.⁴⁴

Η εθνική ταυτότητα των Πολωνών μεταναστών συγκροτείται κυρίως βάσει της πίστης στην Ρωμαιοκαθολική εκκλησία. Σύμφωνα με τον Green, οι Πολωνοί διαμόρφωσαν την εθνική τους ταυτότητα μέσω της θρησκευτικής τους προσαρμογής στη χώρα υποδοχής. Η Ρωμαιοκαθολική πίστη λειτούργησε ως ο κυριότερος πολιτισμικός δεσμός των μεταναστών με το παρελθόν.⁴⁵ Πέραν τούτου, μέχρι και σήμερα οι Πολωνοί διατηρούν την πολιτισμική τους ταυτότητα μέσω συστηματικών συνεστιάσεων με παραδοσιακή μουσική, φαγητό και χορούς.⁴⁶

Εδώ πρέπει να σημειωθεί πως η καταγωγή ενός εκ των πρωταγωνιστών (Tony) είναι πολωνική και οι Sharks τον αποκαλούν Polack”. Ο όρος αυτός έχει ρατσιστικές συνδηλώσεις, καθώς χρησιμοποιείται με προσβλητική και υβριστική διάθεση έναντι ατόμων πολωνικής καταγωγής.⁴⁷

Γ. ΘΕΜΑΤΙΚΟΙ ΑΞΟΝΕΣ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ

1) Επιμειξία και ενδογαμία

Στο έργο τίθεται το ζήτημα της επιμειξίας μεταξύ Αμερικανών και Πορτορικανών, όπως επίσης και το θέμα της ενδογαμίας μέσα στους κύκλους των μεταναστών. Ο κεντρικός άξονας της πλοκής περιστρέφεται γύρω από την δυνατότητα σύζευξης των δύο κεντρικών χαρακτήρων, οι οποίοι είναι διαφορετικής φυλετικής προέλευσης. Ο Tony είναι Aμερικανός πολωνικής καταγωγής και η Maria είναι Πορτορικανή μετανάστρια πρώτης γενιάς, καθώς, όπως η ίδια αναφέρει, βρίσκεται μόλις ένα μήνα στις Η.Π.Α.

Κατά την διάρκεια της πλοκής εκφράζονται απόπειρες διαφυλετικής συμφιλίωσης. Χαρακτηριστική είναι η σκηνή του γυμναστηρίου όπου ο εκφωνητής παροτρύνει, εις μάτην, τις δυο πλευρές να συμφιλιωθούν μέσω του χορού. Επίσης, ο χαρακτήρας του Doc επιχειρεί διαρκείς απόπειρες συμφιλίωσης μεταξύ των δυο ομάδων. Επιπλέον, στους στίχους του τραγουδιού A boy like that / I Have a love, στο οποίο έρχονται σε αντιπαράθεση η Maria και η Anita, διαφαίνεται η άποψη ότι ο έρωτας είναι σε θέση να υπερνικήσει τόσο ηθικούς, όσο και φυλετικούς φραγμούς.

Στο ίδιο τραγούδι γίνεται αντιληπτή η ενδογαμική διάθεση των Πορτορικανών, καθώς η Anita παρακινεί την Maria να “παραμείνει στο είδος της” (“Stick to your own kind”). Παρόμοια άποψη εκφράζει ο Bernardo στην σκηνή του χορού, όπου χωρίζει απότομα την Maria από τον Tony, φωνάζοντας ότι δεν είναι “δικός” τους. Τόσο ο χαρακτήρας του Bernardo όσο και εκείνος της Anita αναπαρίστανται ως προκατειλημμένοι έναντι των Αμερικανών. Συχνά εκφράζουν την άποψη πως οι Αμερικανοί επιζητούν μονάχα την σεξουαλική εκμετάλλευση ενός κοριτσιού πορτορικανικής καταγωγής.

2) Ανήλικη εγκληματικότητα

Το θέμα της ανήλικης παραβατικής συμπεριφοράς είναι κεντρικής σημασίας στο West Side Story, καθώς οι Jets και Sharks αποτελούν χαρακτηριστικά παραδείγματα συγκρουσιακά προσανατολισμένων υποκουλτούρων.⁴⁸ Πρόκειται για ομάδες, οι οποίες είναι συνδεδεμένες με συγκεκριμένες γεωγραφικές περιοχές δράσης και μέσω αυτών συγκροτούν την εδαφική τους ταυτότητα. Με τον όρο εδαφική ταυτότητα ή “αίσθηση εδαφικότητας”, εννοείται η εδαφική κατοχή, η άμυνα καθώς και η ιδεολογικοποίηση της περιοχής από τις υποκουλτούρες που κατοικούν εκεί. Η εδαφική ταυτότητα θεωρείται ως μια εκ των κυρίαρχων αιτιών της μη-κινητικότητας των ομάδων, καθώς συνήθως έχει ως αποτέλεσμα την γκετοποίησή τους και τη δημιουργία συνεκτικών ταυτοτήτων.⁴⁹

Συμμορίες ανηλίκων στους δρόμους της Νέας Υόρκης το 1955.

Οι Jets και Sharks βρίσκονται σε διαρκή αντιπαράθεση για τη διεκδίκηση της δυτικής περιοχής, ενώ υπάρχουν και “ουδέτεροι” χώροι μέσα στην περιοχή αυτή, όπως το γυμναστήριο. Η συμμετοχή σε αυτές τις συμμορίες λειτουργεί καθοριστικά για την διαμόρφωση ταυτότητας, καθώς σφυρηλατούνται διαχρονικοί οικογενειακοί δεσμοί, όπως αναφέρεται στο τραγούδι των Jets (Jet Song). Επίσης, φαίνεται πως οι συμμορίες διεξάγουν τις συγκρούσεις τους σύμφωνα με προκαθορισμένους όρους, οι οποίοι προκύπτουν κατόπιν αμοιβαίας συμφωνίας μεταξύ των αντιμαχομένων πλευρών (Fair Fight).

Στο τραγούδι “Gee, Officer Krupkeγίνεται λόγος σχετικά με τα αίτια της ανήλικης παραβατικής συμπεριφοράς. Επρόκειτο για ένα κοινωνικό φαινόμενο, το οποίο βρισκόταν σε έξαρση γενικότερα, αλλά και ειδικότερα στην περιοχή του Δυτικού Μανχάταν.  Μέσα από τους στίχους του τραγουδιού διαφαίνεται η άποψη ότι η εμφάνιση της ανήλικης εγκληματικότητας τροφοδοτείται από έναν συνδυασμό παραγόντων. Πρόκειται για ένα φαινόμενο, το οποίο ανάγεται σε προβληματικά οικογενειακά περιβάλλοντα, όπως επίσης και στην αναποτελεσματικότητα των κοινωνικών φορέων και των μέσων καταστολής. Δεν είναι τυχαίο ότι η αναπαράσταση της αστυνομίας στην ταινία γίνεται με πολύ αρνητικούς όρους. Εν κατακλείδι, η ανήλικη εγκληματικότητα εξισώνεται με κοινωνική αρρώστια (“Είμαστε κοινωνικά ασθενείς”).

West Side Story – Gee Officer Krupke!(1961)

3) Μετανάστευση και αμερικανικό όνειρο

Το τραγούδι America πραγματεύεται τα ζητήματα της μετανάστευσης και του αμερικανικού ονείρου. Στο εν λόγω τραγούδι, οι Πορτορικανοί λογομαχούν μεταξύ τους σχετικά με τα πλεονεκτήματα και τα μειονεκτήματα της μετανάστευσης προς τις Η.Π.Α.. Το συγκεκριμένο τραγούδι υπήρξε αντικείμενο αρνητικών σχολίων ως προς το ιδεολογικό του υπόβαθρο, καθώς θεωρήθηκε ότι διακρίνει τους Πορτορικανούς ανάμεσα σε εθνικιστές και αφομοιωμένους από την αμερικανική κουλτούρα.

Κατά την διάρκεια του τραγουδιού, οι γυναικείοι χαρακτήρες με επικεφαλής την Anita φαίνεται να εξαίρουν τα υλικά πλεονεκτήματα του αμερικανικού ονείρου (ακριβά αυτοκίνητα, τηλεόραση, τηλέφωνο, air conditioning κλπ.). Αντίθετα, οι άντρες καταφέρονται ενάντια στην ψευδαίσθηση του αμερικανικού ονείρου και αναδεικνύουν τις πραγματικές συνθήκες, μέσα στις οποίες αγωνίζονται να επιβιώσουν. Συγκεκριμένα, αναφέρονται στον ρατσισμό, στην φτώχεια, στο οργανωμένο έγκλημα και στην επίφαση ελευθερίας και ισότητας.

Ο χαρακτήρας της Anita συγκροτείται μέσα από πολλαπλές αντιθέσεις. Αφενός φαίνεται να εκφράζει ορισμένα χαρακτηριστικά του εθνικιστικού λόγου των Πορτορικανών, αφετέρου, εξαίρει την χειραφέτηση του γυναικείου φύλου στη νέα χώρα, ενώ φαίνεται να χλευάζει την μετανάστευση ως νοοτροπία. Χαρακτηριστική είναι η φράση, την οποία απευθύνει υποτιμητικά στον Bernardo :“Once an immigrant, always an immigrant. Επιπλέον, σε μεταγενέστερο σημείο της ταινίας, τον αποκαλεί, εκ νέου με υποτιμητική διάθεση, immigrantκαι τον επικρίνει για την άρνησή του να ενσωματωθεί στην καινούργια κουλτούρα. Με ανάλογη διάθεση, του απευθύνει σε προγενέστερο σημείο της ταινίας τον λόγο λέγοντας “Δεν ξέρω τι είναι χειρότερο, το μυαλό σου ή η προφορά σου”. Σε γενικές γραμμές, φαίνεται να επικροτεί τη δυναμική του αμερικανικού ονείρου.

Μέσω του χαρακτήρα της Anita διαφαίνεται μια υποτιμητική στάση απέναντι στην παραδοσιακή κουλτούρα και την εθνική ταυτότητα των Πορτορικανών. Ταυτόχρονα, υιοθετείται μια εξιδανικευμένη εικόνα του αμερικανικού ονείρου. Ως εκ τούτου, μπορεί να θεωρηθεί πως μέσω του χαρακτήρα αυτού συγκροτείται το παρακάτω εννοιολογικό δίπολο:

μετανάστευση-αφομοίωση από την κυρίαρχη κουλτούρα-ευημερία

/

μετανάστευση-διατήρηση της εθνικής ταυτότητας-δυσπραγία

West Side Story – America (1961)


4) Ρατσισμός

 Στην ταινία γίνεται λόγος για τον ρατσισμό έναντι των μεταναστών, όπως επίσης και για τον ρατσισμό έναντι των παραβατικών ανηλίκων. Σε αμφότερες τις περιπτώσεις, η προκατάληψη των μέσων καταστολής, έτσι όπως αποδίδεται, φαίνεται πως διαδραματίζει κομβικό ρόλο για την κλιμάκωση του φαινομένου.

Καθαρές αναφορές πάνω στο θέμα αυτό γίνονται στα τραγούδια Gee, Officer Krupke και America. Το ίδιο ισχύει στην σκηνή, όπου η Anita προσφεύγει στους Jets για βοήθεια. Όταν εισέρχεται στο καφενείο, αντιμετωπίζει συμπεριφορές εξευτελισμού και  ρήσεις του τύπου: “She is too dark to pass”. Στο σημείο αυτό μπορεί να γίνει άμεση σύνδεση με την απαγόρευση εισόδου, την οποία αντιμετώπιζαν οι Πορτορικανοί σε ορισμένους δημόσιους χώρους.  Ανάλογους συνειρμούς προκαλεί η σκηνή, στην οποία ο αστυφύλακας διώχνει τους Sharks από το καφενείο.

Νεαροί μετανάστες στους δρόμους του Δυτικού Μανχάταν στη διάρκεια της δεκαετίας του 1960.

Ωστόσο, ο ρατσισμός απέναντι στους μετανάστες δεν αναπαρίσταται μονόπλευρα. Οι Πορτορικανοί  υιοθετούν, από τη δική τους πλευρά, αντιαμερικανικές αντιλήψεις και συμπεριφορές. Ενδεικτικός είναι  ο, καθ όλα υποτιμητικός, χαρακτηρισμός του Tony από τους Sharks ως “Polack. Αυτές ακριβώς οι αντιαμερικανικές διαθέσεις παραπέμπουν ευθέως στον εθνικιστικό λόγο των Πορτορικανών.

5) Πατριαρχία

Η έννοια της πατριαρχίας συνδέεται κυρίως με την σκιαγράφηση των Πορτορικανών. Μέσω της σύνδεσης αυτής, για μια ακόμη φορά γίνεται παραπομπή στον εθνικιστικό  λόγο, όπως στην περίπτωση των εννοιών της ενδογαμίας και του ρατσισμού. Παρά το γεγονός ότι δεν γίνεται αναπαράσταση της οικογένειας, η έννοια της πατριαρχίας υποβόσκει στις σχέσεις μεταξύ αδελφών αντιθέτου φύλου, καθώς επίσης και  στις ετεροφυλοφιλικές σχέσεις.

Σε ό,τι αφορά  την πρώτη περίπτωση, χαρακτηριστική είναι η υπερπροστατευτικότητα του μεγάλου αδελφού Bernardo απέναντι στην Maria, καθώς δεν της επιτρέπει να ντύνεται προκλητικά, ενώ διεκδικεί λόγο σε οτιδήποτε σχετίζεται με τη συναισθηματική ζωή της αδελφής του. Ο Bernardo  εκφέρει την άποψη πως οι γυναίκες αποκτούν ουσιαστικό λόγο μετά την ένταξή τους σε κατάσταση γάμου και οικογένειας. Την θέση αυτή ενισχύει η τοποθέτηση των γυναικείων χαρακτήρων σε σχετικό χώρο εργασίας, δηλαδή, σε μαγαζί νυφικών.

Ο υποδεέστερος ρόλος του γυναικείου φύλου διαφαίνεται και στην πρόσληψη της ερωτικής σχέσης εκ μέρους της Maria, καθώς στο τραγούδι A boy like that / I Have a love φαίνεται να θεωρεί τον εαυτό της ως κτήμα του άντρα, με τον οποίο προτίθεται να συνάψει σχέση (“Τον αγαπάω, είμαι δική του.”). Επιπλέον, σύμφωνα με την Negron-Muntaner, στο τραγούδι I Feel Pretty  η Maria  φαίνεται να αποκτά συνείδηση του εαυτού της ως υποκειμένου μέσα από την προσοχή ενός λευκού, Αμερικανού άντρα (“Αισθάνομαι όμορφη, χαρούμενη, έξυπνη(….) γιατί με αγαπάει ένα υπέροχο αγόρι”).⁵º

Δ. ΑΚΟΛΟΥΘΙΕΣ ΚΑΙ ΑΝΑΚΟΛΟΥΘΙΕΣ

Θεμελιώδης, στο σημείο αυτό, είναι η έννοια της ιδεολογίας, όπως αναδεικνύεται μέσα από την διερεύνηση θεματικών που αποτελούν εξουσιαστικά διακυβεύματα. Το ενδιαφέρον εδώ στρέφεται προς την αναζήτηση θεματικών, γύρω από τις οποίες “παίζεται κάποιο παιχνίδι ανταγωνισμού με στόχο την άσκηση εξουσίας (προς πάσα κατεύθυνση) ή την αντίσταση σε αυτήν”.⁵¹

Η αναπαράσταση των Πορτορικανών συγκροτεί ορισμένα χαρακτηριστικά του εθνικιστικού λόγου καθώς αποδίδονται ως ενδογαμικοί και φοβούμενοι τις διαφυλετικές προσμίξεις. Στο σημείο αυτό παρατηρείται μια ασυνέχεια σε σχέση με την ισχύουσα πραγματικότητα, καθώς όπως αναφέρθηκε παραπάνω, οι διαφυλετικοί γάμοι αποτελούν αναπόσπαστο κομμάτι της πορτορικανικής κουλτούρας. Επιπλέον, η διαφυλετική ένωση ήταν ιδιαίτερα επιθυμητή  στους κύκλους των Πορτορικανών, ιδίως όταν επρόκειτο να αποδώσει απόγονους με λευκότερη επιδερμίδα.

Όπως σημειώνει η Negron-Muntaner, παρά το γεγονός ότι η Maria και ο Tony είναι πρόθυμοι να παντρευτούν, ο θάνατος του τελευταίου εμποδίζει τη σύζευξη από το να γίνει πραγματικότητα. Κατ αυτόν τον τρόπο, δίνεται στο κοινό η ευκαιρία να “απολαύσει” το διαφυλετικό ειδύλλιο, χωρίς το τελευταίο να έχει επίφοβη κατάληξη, δηλαδή, γάμο και τη συνακόλουθη δημιουργία απογόνων. Γύρω από την ίδια λογική κινείται η μη επιλογή Πορτορικανών ηθοποιών, η οποία είχε ως αποτέλεσμα τις παρεμβάσεις του μακιγιάζ σε ό,τι αφορά το χρώμα της επιδερμίδας και των μαλλιών.⁵² Επομένως,  το έργο συμμορφώνεται με τις οδηγίες του κώδικα λογοκρισίας, σύμφωνα με τις οποίες απαγορεύονταν αναπαραστάσεις διαφυλετικών γάμων.

Ο μύθος του Ρωμαίου και της Ιουλιέτας μεταφερμένος στις φτωχογειτονιές της Νέας Υόρκης. Η σκηνή του μπαλκονιού με τους Richard Beymer (Tony) και Natalie Wood (Maria) στην κινηματογραφική εκδοχή του 1961.

Με την πλασματική εναπόθεση διαφυλετικών ανησυχιών στους Πορτορικανούς χαρακτήρες, δημιουργείται μια ιδεολογική συνέχεια, σύμφωνα με την οποία οι Aμερικανοί, ως λαός, είναι δεκτικοί απέναντι σε τέτοιου είδους πρακτικές. Η παραπάνω θέση προκύπτει από την στάση του Tony, αλλά και των περισσοτέρων Αμερικανών, οι οποίοι δεν δίνουν ιδιαίτερη βαρύτητα στην εθνικότητα της Maria. Επομένως, συγκροτείται ιδεολογικά η θέση ότι η πρακτική του διαφυλετικού γάμου αποτελεί προκατάληψη των Πορτορικανών ενώ, αντίθετα, οι Αμερικανοί δείχνουν κατανόηση έναντι του συγκεκριμένου, αυτού, ζητήματος. Στην πραγματικότητα, ισχύει το ακριβώς αντίθετο.

Σχετικά με την αναπαράσταση της εθνικής ταυτότητας των Πορτορικανών, όπως αναφέρθηκε προηγουμένως παρατηρούνται συνέχειες σε ό,τι αφορά ορισμένα χαρακτηριστικά του εθνικιστικού λόγου. Στο σημείο αυτό επισημαίνεται μια επιπλέον συνέχεια, η οποία σχετίζεται με την πίστη στην καθολική εκκλησία. Πέραν, τούτων παρατηρούνται ασυνέχειες σε ό,τι αφορά τα χαρακτηριστικά της ισπανικής γλώσσας και της γενικότερης πολιτισμικής ταυτότητας των Νεο-ρικανών.

Είναι αξιοσημείωτο το γεγονός οτι δεν ακούγονται ισπανικά πλην ελαχίστων εξαιρέσεων. Άπαντες χειρίζονται με χαρακτηριστική ευχέρεια και άνεση την αμερικανική γλώσσα, παρά το γεγονός ότι ορισμένοι, όπως η Maria, βρίσκονται μόλις ένα μήνα στις Η.Π.Α.. Η ισπανική προφορά των Bernardo και Maria είναι ανεπαίσθητη, ενώ έχει επικριθεί ως τεχνητή. Επιπλέον, είναι ουσιώδης η παρατήρηση που έγινε σχετικά με την σύσταση του βασικού εννοιολογικού δίπολου μέσα από την προσωπικότητα της Anita (μετανάστευση-αφομοίωση από την κυρίαρχη κουλτούρα-ευημερία / μετανάστευση-διατήρηση της εθνικής ταυτότητας-δυσπραγία). Η εναπόθεση της εξιδανικευμένης πρόσληψης της αμερικανικής κουλτούρας και του αμερικανικού ονείρου στον μοναδικό χαρακτήρα που ενσαρκώνεται από ηθοποιό πορτορικανικής καταγωγής, λειτουργεί ως μοχλός για την ισχυροποίηση της ιδεολογικής συνέχειας, η οποία σφυρηλατείται στη συγκεκριμένη περίπτωση. Η συγκρότηση της εθνικής και πολιτισμικής ταυτότητας των Νεο-ρικανών χαρακτηρίζεται από μια συνθετότητα, καθώς διαμορφώθηκε μέσα από ένα συνονθύλευμα επιρροών, προερχομένων τόσο από την πορτορικανική, όσο και από την αμερικανική κουλτούρα. Αντίθετα, μέσα από τον μοναδικό “αυθεντικό” πορτορικανό χαρακτήρα της Αnita, συγκροτείται μια διάθεση αποκήρυξης κάθε ίχνους της πορτορικανικής κουλτούρας και συγχρόνως, εξιδανίκευσης του αμερικανικού ονείρου.

Μια ουσιώδης ανακολουθία μπορεί επίσης να παρατηρηθεί στην σκηνή όπου η Anita αναζητά τον Tony στο καφενείο του Doc. Με την είσοδό της στο καφενείο έρχεται αντιμέτωπη με την ρατσιστική συμπεριφορά των Jets. Παρά το γεγονός ότι πρόκειται για μια βίαιη σκηνή, η μουσική υπόκρουση χρησιμοποιεί θέματα από τα δυο πιο χαρούμενα και χορευτικά κομμάτια του έργου (Mambo, America).

West Side Story – Αnita Taunting Scene(1961)

Σε ό,τι αφορά τον τρόπο απόδοσης των Πολωνών μεταναστών, επίσης παρατηρούνται ανακολουθίες σε σχέση με την ιστορική πραγματικότητα. Η εθνική και πολιτισμική ταυτότητα των Πολωνών μεταναστών διατηρείται μέχρι σήμερα με κυρίαρχο χαρακτηριστικό συγκρότησης την ισχυρή θρησκευτική ταυτότητα.

Η αναπαράσταση του Tony δεν συνάδει με κανένα από τα παραπάνω χαρακτηριστικά. Σε ολόκληρο το έργο γίνεται μια μόνο αναφορά στην σχέση του με την θρησκεία, μέσα από την οποία πληροφορούμαστε πως εκκλησιάζεται. Ωστόσο, δεν τον βλέπουμε ποτέ σε κατάσταση προσευχής, όπως βλέπουμε π.χ. την Maria. Σε γενικές γραμμές, πρόκειται για ένα αγόρι, το οποίο, παρά την κεντροευρωπαϊκή καταγωγή του, φαίνεται να έχει ενσωματωθεί στην αμερικανική κουλτούρα. Χαρακτηριστική, άλλωστε, είναι η ευρεία κατανάλωση coca-cola από τον ίδιο, καθώς το συγκεκριμένο, αυτό, προϊόν συνδέεται σε συμβολικό επίπεδο με την κουλτούρα των Η.Π.Α.. Σε ανάλογη φιλοσοφία κινείται η αλλαγή του ονόματός από το σλαβικό Anton στο εξαμερικαρισμένο Tony. Επιπλέον, η αρχική απόπειρα της ανάληψης του ρόλου από τον Elvis Presley, αποκαλύπτει την διάθεση των δημιουργών να υπάρχει μια σύνδεση και μια συνέχεια μεταξύ του χαρακτήρα του Tony και της αμερικανικής κουλτούρας, καθώς ο Presley αποτελούσε και εξακολουθεί να αποτελεί ένα από τα πλέον εμβληματικά σύμβολα.

Επομένως, με την μη αναπαράσταση των βασικών χαρακτηριστικών της ταυτότητας των Πολωνών μεταναστών, σφυρηλατείται η ιδεολογική συνέχεια μιας Αμερικής ως ομοιογενούς έθνους πριν από την έλευση των Πορτορικανών μεταναστών. Παρά το γεγονός ότι γίνονται αναφορές σχετικά με την πραγματική ανομοιογένεια του έθνους, η συγκρότηση των Αμερικανών χαρακτήρων και ιδιαίτερα του Tony, δομεί έναν διαφορετικό λόγο. Επιπλέον, η συστηματική σύνδεση του προϊόντος της coca-cola με την συμμορία των Jets λειτουργεί σε συμβολικό επίπεδο ως αναφορά σε μια ενιαία, ισχυρή εθνική κουλτούρα.

Με μια ενδεικτική συχνότητα κατά την διάρκεια της ταινίας, το προϊόν της coca-cola εμφανίζεται κατ εξακολούθηση αποκλειστικά σε σκηνές των Jets και του Tony. Το προϊόν αυτό επενδύεται με ιδιαίτερες συμβολικές και πολιτικές διαστάσεις καθώς αποτελεί μια ιδιάζουσα περίπτωση καταναλωτικού προϊόντος ταυτισμένου με την αμερικανική κουλτούρα. Από τις αρχές του 20ου αιώνα το προϊόν άρχισε να επεκτείνεται στις αγορές της Ευρώπης και της Λατινικής Αμερικής, ενώ από την δεκαετία του 1940 κι έπειτα αποτελεί ένα αμερικάνικο προϊόν με παγκόσμια εμβέλεια.⁵³  Ωστόσο, η μεταπολεμική Ευρώπη αντιμετώπισε με ιδιαίτερη επιφυλακτικότητα την είσοδο της coca-cola στις εγχώριες αγορές καθώς εγείρονταν ανησυχίες σχετικά με μια επικείμενη “αμερικανοποίηση” της ηπείρου. Η ιδιαιτερότητα του προϊόντος και η ισχυρή αντίσταση, την οποία συνάντησε, έγκειτο στο γεγονός ότι περιέκλειε πολλαπλά πολιτισμικά, συμβολικά και πολιτικά νοήματα. Η coca-cola συνδέθηκε επιπλέον με τις αποικιοκρατικές πρακτικές των Η.Π.Α.. Χαρακτηριστικός είναι ο όροςcoca-colonizationως λογοπαίγνιο μεταξύ των λέξεων coca-cola και colonization (αποικιοκρατία). Ο Kuisel αναφέρει το παράδειγμα της μεταπολεμικής Γαλλίας, όπου το προϊόν αντιμετωπίζονταν ως συνώνυμο μιας  επικείμενης αποικιοκρατίας της Γαλλίας από την Αμερική. Η είσοδός του προϊόντος στην εγχώρια αγορά συνάντησε μεγάλη αντίσταση, ιδιαίτερα από το Γαλλικό Κομουνιστικό Κόμμα.⁵⁴

Σχετικά με τις σχέσεις εξουσίας και τους ρόλους μεταξύ των δύο φύλων, όπως αναφέρθηκε προηγουμένως, παρατηρείται συνέχεια ανάμεσα στην πατριαρχική αναπαράσταση των Πορτορικανών και τον εθνικιστικό λόγο. Σχετικά με την αναπαράσταση των Αμερικανών, παρουσιάζει ενδιαφέρον η περίπτωση των χαρακτήρων Anybodys και Baby John. Όπως αναφέρθηκε ήδη, οι ονομασίες των δυο χαρακτήρων είναι δηλωτικές της παρέκκλισης από τους συμβατικούς ρόλους που εναποτίθενται στα δύο φύλα στο πλαίσιο του πατριαρχικού λόγου. Αμφότεροι αποτελούν αντικείμενο χλευασμού από τους Jets. H Anybodys επιχειρεί να αποτινάξει κάθε χαρακτηριστικό του φύλου της, με στόχο να συμπεριληφθεί στην ανδροκρατούμενη συμμορία, ενώ ο Baby John προσπαθεί να αποκρύψει κάθε εκδήλωση συναισθημάτων. Όπως δηλώνουν οι Jets στο τραγούδι Cool, η ιδιότητα της ψυχραιμίας και της απόκρυψης των πραγματικών συναισθημάτων αποτελεί απαραίτητη προϋπόθεση για την επιβίωση ενός άντρα.

West Side Story – Cool (1961)

Επομένως, και στην αναπαράσταση των Αμερικανών, το αντρικό φύλο συνδέεται με στερεοτυπικά πατριαρχικά χαρακτηριστικά. Ωστόσο, μέσω των δύο παρεκκλινόντων χαρακτήρων, συγκροτείται με έμμεσο τρόπο μια κριτική προς την πατριαρχική δομή της κοινωνίας. Και οι δύο, σε γενικές γραμμές, εμπνέουν συμπάθεια στον θεατή. Επομένως, μπορεί να υποστηριχτεί πως διαφαίνεται μια έμμεση κριτική προς τους δεδομένους ρόλους των δυο φύλων Η μη άμεση φύση των σχετικών αναφορών, προφανώς αποτελεί απόρροια των απαγορεύσεων του κώδικα λογοκρισίας.

Σχετικά με την έννοια της ανήλικης εγκληματικότητας, εκφράζεται ξεκάθαρα η άποψη πως το φαινόμενο αυτό συνιστά ένα είδος κοινωνικής ασθένειας. Επιπλέον, μέσα από την τακτική της ονοματοδότησης, η ονομασία του Doc λειτουργεί συμπληρωματικά στην όλη πρόσληψη της ανήλικης παραβατικότητας ως φαινομένου, το οποίο χρήζει ίασης. Ασκείται άμεση κριτική προς μια κατάσταση,   ευρισκόμενη σε έξαρση την εποχή δημιουργίας του έργου. Η εγκληματικότητα, γενικότερα, αποτελούσε ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της περιοχής του Δυτικού Μανχάταν. Ωστόσο, δεν φαίνεται να δαιμονοποιούνται τα παραβατικά υποκείμενα. Αντιθέτως, ασκείται κριτική προς τις κοινωνικές δομές οι οποίες φέρουν ευθύνες για την διαμόρφωση και για την εξέλιξή τους. Στοχοποιούνται τα προβληματικά οικογενειακά περιβάλλοντα, η αναποτελεσματική δράση των κοινωνικών φορέων, και τέλος, η βιαιότητα και η προκατάληψη των μέσων καταστολής.

West Side StoryThe fight (1961)

                                            

Ε. ΕΠΙΛΟΓΟΣ

To West Side Story είναι δομημένο πάνω σε πολλαπλές αντιθέσεις.  Σε μια πρώτη ανάγνωση, δίνεται η εντύπωση ότι η ταινία υπεραμύνεται της διαφυλετικής ισότητας και της άρσης των ρατσιστικών διακρίσεων καθώς οικοδομείται ένας κεντρικός άξονας γύρω από την υπεράσπιση του διαφυλετικού έρωτα μεταξύ του Tony και της Maria. Συγχρόνως, τίθενται από την πλευρά των μεταναστών τα κεντρικά προβλήματα, τα οποία αντιμετωπίζουν στη νέα χώρα. Ωστόσο, εντοπίζονται βασικές ανακολουθίες, οι οποίες παρεισφρέουν στον κεντρικό άξονα, με αποτέλεσμα να τον αποδυναμώνουν ιδεολογικά.

Οι χαρακτήρες της Anita και του Tony λειτουργούν ως μέσα ισχυροποίησης της αμερικανικής κουλτούρας και ομοιογένειας. Σε αυτό το πλαίσιο, οι διαφυλετικές ανησυχίες αναλογούν, κατά ανακριβή τρόπο, στους Πορτορικανούς. Επιπλέον, ο ίδιος ο τίτλος του έργου προϊδεάζει για μια θέαση της ιστορίας υπό αμερικανική οπτική (West Side – Δύση – Η.Π.Α.). Η αλλαγή τίτλου από East Side Story σε West Side Story συνηγορεί υπέρ της παραπάνω θέσης (βλ. παραπάνω). Προς ανάλογη κατεύθυνση λειτουργεί η επιλογή του Δυτικού Μανχάταν ως τόπου διεξαγωγής της πλοκής. Στο σημείο αυτό παρατηρείται μια ακόμη ανακολουθία, καθώς στην πραγματικότητα η πολυπληθέστερη κοινότητα Πορτορικανών ήταν εγκατεστημένη στο Ανατολικό Χάρλεμ και η αντίστοιχη των Πολωνών στη συνοικία του Μπρούκλιν.

Η γοητευτική, κατά γενική ομολογία, μουσική επένδυση από τον Leonard Bernstein, παραπέμπει σε μια εξαμερικανισμένη εκδοχή των Πορτορικανών. Oι λατινογενείς μουσικές φόρμες, οι οποίες χρησιμοποιούνται, προέκυψαν από προσμίξεις λατινοαμερικανικών και νεοϋρκέζικων επιδράσεων μέσα στη χοάνη της μεγαλούπολης.

Ως προς την έννοια του ρατσισμού, είναι ουσιώδης η ανακολουθία σχετικά με την “χαρούμενη” μουσική υπόκρουση πίσω από τις ρατσιστικές συμπεριφορές σε βάρος της Anita. Η παραπάνω ασυνέχεια είναι ενδεικτική για την ανάγνωση του έργου σε ένα δεύτερο επίπεδο, λαμβάνοντας υπ όψιν το γεγονός ότι η Rita Moreno υπήρξε η μοναδική ηθοποιός πορτορικανικής καταγωγής, στην οποία είχε ανατεθεί κεντρικός ρόλος (την ίδια χρονιά βραβεύτηκε με το Όσκαρ καλύτερου δεύτερου γυναικείου ρόλου).

Σε επίπεδο πλοκής οι δύο από τους τρεις θανάτους αποτελούν αμερικανική απώλεια. Ακόμη, στο ξεκαθάρισμα λογαριασμών γίνεται σαφές πως κάθε προσπάθεια κατευνασμού από μέρους του Tony δεν έχει κανένα αποτέλεσμα απέναντι στον Bernardo (Sharks), ο οποίος φαίνεται αποφασισμένος να εξωθήσει την κατάσταση στα όρια. Ουσιαστικά, η σύγκρουση στην συγκεκριμένη σκηνή πυροδοτείται εξαιτίας της εμμονής του τελευταίου.

Οι παραπάνω παρατηρήσεις σε συνδυασμό με την επιταγή της ενσάρκωσης πορτορικανών χαρακτήρων από μη πορτορικανούς ηθοποιούς, ως απόρροια της κεντρικής ιδέας περί “λευκότητας”  οδηγούν στο ακόλουθο συμπέρασμα: σε μια δεύτερη ανάγνωση, μπορεί να θεωρηθεί πως η πλοκή του West Side Story κινείται γύρω από μια επιφατική υπεράσπιση της διαφυλετικής ισότητας και της άρσης των ρατσιστικών διακρίσεων, ενώ ταυτόχρονα με υπόγειους τρόπους εκθειάζεται η υπεροχή της αμερικανικής κουλτούρας και η δυναμική του αμερικανικού ονείρου. Όπως επισημάνθηκε ήδη, είναι ιδιαίτερη η σημασία που δίνεται σε επίπεδο ονοματοδότησης. Η ονομασία των Jets παραπέμπει σε συνειρμούς δύναμης, κίνησης και τεχνολογικής εξέλιξης, ενώ η ονομασία των Sharks υποδηλώνει πρωτογονισμό, κανιβαλισμό και βία. Ως εκ τούτου, συγκροτούνται οι βασικές εννοιολογικές διχοτομήσεις με κυρίαρχο το δίπολο Δύση / μη-Δύση. Η σύσταση των παραπάνω διπόλων ισοδυναμεί με την κάλυψη ανακολουθιών, καθώς  μέσα από αυτήν την διαδικασία ανάγονται διαφορές, οι οποίες κατά κανόνα είναι μη αναγώγιμες, σε συμμετρικά και ισοδύναμα αντιθετικά σχήματα.⁵⁵

Γενικότερα, στο δυτικό φαντασιακό η έννοια της “πρωτόγονης” κοινωνίας λαμβάνει  μειονεκτικές διαστάσεις, καθώς συνδέθηκε κατά κόρον με την ανικανότητα απόκτησης θεμελιωδών ποιοτικών χαρακτηριστικών του  Δυτικού πολιτισμού, όπως η οργάνωση, ο εξευγενισμός και τα τεχνολογικά επιτεύγματα.⁵⁶ Στην σκέψη του Διαφωτισμού, οι πρωτόγονες κοινωνίες αντιμετωπίστηκαν ως το απαραίτητο “παιδικό στάδιο” από το οποίο όλες οι κοινωνίες έπρεπε να περάσουν.⁵⁷ Πίσω από πολλές ανθρωπολογικές και κοινωνιολογικές ερμηνείες της έννοιας του “πρωτόγονου” κατά την διάρκεια του 19ου αιώνα, ελλοχεύει μια θεώρηση του πολιτισμού στενά συνδεδεμένη με την έννοια της εξέλιξης των ειδών έτσι όπως διατυπώθηκε από τον Δαρβίνο. Κατά συνέπεια, στο πλαίσιο του κοινωνικού Δαρβινισμού η ερμηνεία της φυσικής επιλογής συνδέθηκε με την αντίληψη ότι οι ανθρώπινες ομάδες εξελίσσονται με διαφορετικές ταχύτητες. Στο συλλογικό φαντασιακό εντυπώθηκε η ιδέα ότι η Δύση αποτελεί το υψηλότερο παράδειγμα της εξέλιξης αυτής, κάτι το οποίο μπορούσε να αποδειχτεί και μέσω της κατάκτησης και ελέγχου αποικιών.⁵⁸  Η έννοια του “πρωτόγονου” συνδέθηκε κυρίως με τις κοινωνίες της Αφρικής, της Αμερικής (προ εποικισμού) και της Ωκεανίας, με τους χωρικούς, και με κάθε είδους παρεκκλίνοντες από το κοινωνικά αποδεκτό όπως σχιζοφρενείς, εγκληματίες, ομοφυλόφιλοι,  εκδιδόμενες γυναίκες κ.ο.κ..⁵⁹

Οι παραπάνω αντιλήψεις ενσωματώνονται στην πλειοψηφία των αποικιοκρατικών λόγων, και η αμερικανική περίπτωση δεν αποτελεί εξαίρεση. Με βάση τα παραπάνω, μπορεί να θεωρηθεί πως αντανακλώνται οι αποικιοκρατικές διαθέσεις των Η.Π.Α. με γνώμονα το κριτήριο της πολιτισμικής υπεροχής. Σύμφωνα με αυτό, οι πιο “πρωτόγονες” κουλτούρες οφείλουν να μπουν σε μια διαδικασία εκπολιτισμού, επιλέγοντας ως πρότυπο την υπερέχουσα κουλτούρα. Σε αντίθετη περίπτωση, αντιμετωπίζονται ως απειλή.

Συμπερασματικά, το West Side Story είναι μια ταινία, στην οποία εκθειάζεται με έντεχνα έμμεσο τρόπο η υπεροχή της αμερικανικής κουλτούρας απέναντι σε πιο παραδοσιακές, όπως η πορτορικανική. Κατ αυτόν τον τρόπο, τεκμηριώνεται και επικυρώνεται ο αποικιοκρατικός λόγος των Η.Π.Α. στην βάση της δυτικής πολιτισμικής ανωτερότητας. Το έργο φαίνεται να διατηρεί κριτική στάση απέναντι στα αίτια της ανήλικης εγκληματικότητας, μιας κοινωνικής πραγματικότητας με μεγάλες διαστάσεις την εποχή εκείνη. Οι αιτίες της παραβατικότητας εντοπίζονται σε προβληματικές και αναποτελεσματικές κοινωνικές δομές (οικογένεια, κοινωνικοί λειτουργοί, μέσα καταστολής). Το έργο φαίνεται επίσης να εκφράζει μια έμμεσα ριζοσπαστική διάθεση αναφορικά με τις σχέσεις εξουσίας και τους ρόλους μεταξύ των δυο φύλων, καθώς διακρίνεται μια κριτική στάση απέναντι στην ακαμψία των ρόλων, επάνω στους οποίους δομείται το πατριαρχικό μοντέλο οργάνωσης της κοινωνίας.

Η κληρονομιά του West Side Story σήμερα. “Μambo” με τον Gustavo Dudamel

H Δάφνη Μουρέλου είναι Διδάκτωρ του Τμήματος Εκπαίδευσης και Αγωγής στην Προσχολική Ηλικία του Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών, διπλωματούχος καθηγήτρια χορού (Α.Ε.Σ.Χ. “Ραλλού Μάνου”) και συντονίστρια του προγράμματος χορού (Dance Program Coordinator)  στο  Αμερικανικό Κολέγιο Ελλάδος (Deree – The American College of Greece).

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

¹  http: // en.wikipedia.org/wiki/West_Side_Story_(film)

² http: // en.wikipedia.org/wiki/West_Side_Story_(film)

³  http: // en.wikipedia.org/wiki/George_Tsakiris

  Frances Negron-Muntaner (2000), “Feeling Pretty, West Side Story and Puerto Rican Identity Discourses”, Social Text 63 Vol. 18 No 2, Duke University Press, σσ. 90-92.

Mary Caudle Beltran (2002), Bronze Seduction: The Shaping of Latina Stardom in Hollywood Film and Star Publicity, Αδημοσίευτη Διδακτορική Διατριβή, The University of Texas at Austin, σσ. 128-131.

 Mary Caudle Beltran (2002), ο.π. σσ. 133-139.

Mary Caudle Beltran (2002), ο.π. σ. 161.

  http: // en.wikipedia.org/wiki/West_Side_Story_(film)

  Frances Negron-Muntaner (2000), ο.π., σσ.89-90.

¹º http: // en.wikipedia.org/wiki/Production_Code

¹¹ Geoffrey Block (1993), “The Broadway Canon from Show Boat to West Side Story and the European Operatic Ideal”, The Journal of Musicology Vol. 11 No 4, University of California Press, σσ. 541-542.

¹² http: // en.wikipedia.org/wiki/Musicals

¹³ Σχετικά με την τυπολογία της αφήγησης βλ. στο Κύρκος Δοξιάδης (1993), Ιδεολογία και Τηλεόραση, για την διασκευή ενός μυθιστορήματος, Αθήνα,  Πλέθρον, σ. 67

¹ Frances Negron-Muntaner (2000), ο.π.,  σ. 99

¹⁵  Sigmund Freud (1994), Ο Πολιτισμός Πηγή Δυστυχίας, Αθήνα, Επίκουρος, σ. 68

¹⁶ Frances Negron-Muntaner (2000), ο.π., σ. 99.

¹⁷ Frances Negron-Muntaner (2000), ο.π., σσ. 94-96.

¹ Frances Negron-Muntaner (2000), ο.π., σ. 91.

¹⁹ http: // en.wikipedia.org/wiki/West_Side_Story_(film)

²º http: // en.wikipedia.org/wiki/West_Side_Story_(film)

²¹ Frances Negron-Muntaner (2000), ο.π.,  σ. 93

²² http: // en.wikipedia.org/wiki/Hell%27s_Kitchen_Manhattan

²³ http: // en.wikipedia.org/wiki/Puerto_Rican_migration_to_New_York

² Jorje Duany (1996), “Imagining the Puerto Rican Nation: Recent Works on Cultural Identity”, Latin American Research Review Vol. 31, The Latin  American Studies Association,  σσ. 252-254.

²  http: // en.wikipedia.org/wiki/Puerto_Rican_migration_to_New_York

² Vilma Ortiz (1986), “Changes in the Characteristics of Puerto Rican Migrants from 1955 to 1980”, International Migration Review Vol. 20, The Center of  Migration  Studies of New York,  σσ. 612-613.

² Jorje Duany (1984), “Popular Music in Puerto Rico: Towards an Anthropology of “Salsa” ”, Latin America Music Review Vol. 5, University of Texas  Press, σ. 196

² Vilma Ortiz (1986), ο.π.,  σσ. 625-626.

²⁹  Jorje Duany (1984), ο.π., σσ. 612-613

³º  http: // en.wikipedia.org/wiki/Puerto_Rican_migration_to_New_York

³¹  Jorje Duany (1984), ο.π., σσ. 196-197

³²  http: // en.wikipedia.org/wiki/Puerto_Rican_migration_to_New_York

³³  http: // en.wikipedia.org/wiki/Salvador_Argon

³  http: // en.wikipedia.org/wiki/Puerto_Rican_migration_to_New_York

³ Jorje Duany (2000), “Nation on the Move: The Construction of Cultural Identities in Puerto Rico and the Diaspora”, American Ethnologist Vol. 27 No. 1, Blackwell  Publishing, σσ. 10-14.

³ Jorje Duany (2000), ο.π.,  σσ. 16-23.

³ Maxine W. Gordon (1949), “Race Patterns and Prejudice in Puerto Rico”, American Sociological Review Vol. 14, σ.298

³  Maxine W. Gordon (1949), ο.π.,  σσ. 299-300.

³ Jorje Duany (2000), ο.π., σ. 14.

⁴º Lise Waxer (1994), “Of Mambo Kings and Songs of Love: Dance Music in Havana and New York  from the 1930s to the 1950s”, Latin American Music Review  Vol. 15, University of Texas Press, σσ. 163-164.

¹ Για μια επεξήγηση των συνθηκών υπό τις οποίες οι βασικές κουβανέζικες μουσικές φόρμες υιοθετήθηκαν από την πορτορικάνικη παράδοση βλ. στο: Lise Waxer (1994), ο.π.,  σσ. 167-168.

⁴² Lise Waxer (1994), ο.π.,  σ. 163.

³  http: // en.wikipedia.org/wiki/Polish_American

⁴⁴ http: // en.wikipedia.org/wiki/Polish_American

⁴⁵ Victor R Greene (1966), “The Origins of Slavic Catholic Self-Consciousness in America”, Church History Vol. 35 No 4, Cambridge University Press,  σσ. 446-448.

⁴⁶ http: // en.wikipedia.org/wiki/Polish_American

⁴⁷ http: // en.wikipedia.org/wiki/Polack

⁴⁸ Aντώνης Ε. Αστρινάκης (1991), Νεανικές Υποκουλτούρες, παρεκκλίνουσες υποκουλτούρες της νεολαίας της εργατικής τάξης. Η βρετανική θεώρηση και η ελληνική εμπειρία, Αθήνα, Εκδόσεις Παπαζήση, σ. 15.

⁴⁹  Aντώνης Ε. Αστρινάκης (1991), ο.π., σσ. 26-30.

º Frances Negron-Muntaner (2000), ο.π., σ. 95.

¹ Για μια αναλυτική προσέγγιση της συγκεκριμένης μεθοδολογίας ανάλυσης λόγου βλ. στο: Κύρκος Δοξιάδης (2008), Ανάλυση Λόγου, κοινωνικό-φιλοσοφική θεμελίωση, Αθήνα, Πλέθρον.                                                   

² Frances Negron-Muntaner (2000), ο.π., σσ. 91-92.

³ Richard F. Kuisel (1991),“Coca-Cola and the Cold War: The French Face Americanization 1948-1953”, French Historical Studies Vol. 17, Duke University Press, σ. 97

⁵⁴ Richard F. Kuisel (1991) ο.π.,, σ. 101

⁵⁵ Κύρκος Δοξιάδης (2008), οπ.π., σ. 299.

⁵⁶ Colin Rhodes (2005), Primitivism and Modern Art, London, Thames and Hudson, σ. 13.

⁵⁷ Frances S. Connelly (1995), The Sleep of Reason: Primitivism in Modern European Art and Aesthetics, 1725-1907, Pennsylvania, The Pennsylvania State University Press, σ. 5.

⁵⁸ Colin Rhodes (2005), ο.π., σσ. 15-17.

⁵⁹ Colin Rhodes (2005), ο.π., σ. 23

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

  • Αστρινάκης Αντώνης Ε. (1991), Νεανικές Υποκουλτούρες, παρεκκλίνουσες υποκουλτούρες της νεολαίας της εργατικής τάξης. Η βρετανική θεώρηση και η ελληνική εμπειρία., Αθήνα: Εκδόσεις Παπαζήση
  • Δοξιάδης Κύρκος (1993), Ιδεολογία και Τηλεόραση, για την διασκευή ενός μυθιστορήματος, Αθήνα: Πλέθρον
  • Δοξιάδης Κύρκος (2008), Ανάλυση Λόγου, κοινωνικό-φιλοσοφική θεμελίωση, Αθήνα: Πλέθρον
  • Beltran Mary Caudle (2002), Bronze Seduction: The Shaping of Latina Stardom in Hollywood Film and Star Publicity, Αδημοσίευτη Διδακτορική Διατριβή, The University of Texas at Austin
  • Block Geoffrey (1993), “The Broadway Canon from Show Boat to West Side Story and the European Operatic Ideal”, The Journal of Musicology 11, University of California Press, σσ. 525-544
  • Connelly Frances S. (1995), The Sleep of Reason: Primitivism in Modern European Art and Aesthetics 1725-1907, Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press
  • Duany Jorje (1984), “Popular Music in Puerto Rico: Toward an Anthropology of “Salsa” ”, Latin America Music Review 5 No 2, University of Texas Press, σσ. 186-216
  • Duany Jorje (1996), “Imagining the Puerto Rican Nation: Recent Works on Cultural Identity”, Latin American Research Review 31, The Latin American Studies Association, σσ. 248-267
  • Duany Jorje (2000), “Nation on the Move: The Construction of Cultural Identities in Puerto Rico and the Diaspora”, American Ethnologist 27, Blackwell Publishing, σσ. 5-30
  • Freud Sigmound (1994), Ο Πολιτισμός Πηγή Δυστυχίας, Αθήνα: Επίκουρος
  • Gordon Maxine W. (1949), “Race Patterns and Prejudice in Puerto Rico”, American Sociological Review 14, American Sociological Association, σσ. 294-301
  • Greene Victor R. (1966), “The Origins of Slavic Catholic Self-Consciousness in America”, Church History 35, Cambridge University Press, σσ. 446-460
  • Kuisel Richard F. (1991),“Coca-Cola and the Cold War: The French Face Americanization 1948-1953”, French Historical Studies 17, Duke University Press, σσ. 96-116
  • Negron-Muntaner Frances (2000), “Feeling Pretty, West Side Story and Puerto Rican Identity Discourses”, Social Text 63 18, Duke University Press, σσ. 83-106
  • Ortiz Vilma (1986), “Changes in the Characteristics of Puerto Rican Migrants from 1955 to 1980”, International Migration Review 20, The Center of Migration Studies of New York, σσ. 612-628
  • Rhodes Colin (2005), Primitivism and Modern Art, London: Thames and Hudson
  • Waxer Lise (1994), “Of Mambo Kings and Songs of Love: Dance Music in Havana and New York from the 1930s to the 1950s”, Latin American Music Review 15, University of Texas Press,  σσ. 139-176