Γιάννης Μουρέλος
Η απεικόνιση της ελληνικής αρχαιότητας μέσα από τη γαλλική μουσική των αρχών του 20ού αιώνα
Οποιαδήποτε απόπειρα προσέγγισης ενός μακρινού παρελθόντος ενέχει υψηλό δείκτη επικινδυνότητας, καθώς μια εξ ορισμού αποσπασματική πληροφόρηση, σε συνδυασμό με το υποκειμενικό στοιχείο, είναι ικανά να παρεμβάλουν παραμορφωτικά κάτοπτρα, όσο ειλικρινής και αν είναι η αρχική πρόθεση. Η ελληνική αρχαιότητα υπήρξε αστείρευτη πηγή έμπνευσης σε ολόκληρη την εποχή του δυτικού κλασικισμού και ρομαντισμού, ο δε κλάδος της μουσικής δεν αποτέλεσε εξαίρεση. Ορμώμενος από ένα μύθο, που ο Παυσανίας αναφέρει στο έργο του Ελλάδος περιήγησις, ο Jean-Philippe Rameau συνέθεσε το 1745 την όπερα Πλάταια (Platée). Δεκαεπτά χρόνια αργότερα, το 1762, ο Γερμανός συνθέτης Christoph Willibald Gluck έθεσε τα θεμέλια της ρομαντικής όπερας με το έργο του Ορφέας και Ευρυδίκη. Το 1774, ο συνθέτης προχώρησε σε μια εκ βαθέων διασκευή, προσαρμοσμένη στα γούστα και τις επιταγές της γαλλικής κοινωνίας της εποχής. Μεταξύ των ετών 1856 και 1858, o Hector Berlioz συνέθεσε μια υπέρμετρα φιλόδοξων και επικών διαστάσεων όπερα (Οι Τρώες – Les Troyens), πραγματικό επιστέγασμα της καλλιτεχνικής του σταδιοδρομίας. Από την ίδια ακριβώς χρονιά, το Παρίσι ολόκληρο χόρευε καν-καν, στον ήχο του πασίγνωστου καταχθόνιου καλπασμού (galop inférnal) από τη δεύτερη πράξη του Ορφέα στον Άδη (Orphée aux Enfers) του Jacques Offenbach. Ο γαλλικός 19ος αιώνας καλλιέργησε συστηματικά τη λατρεία της νεώτερης Ελλάδας χάρη στο φαινόμενο του Φιλελληνισμού και εκείνη της αρχαιότητας, μέσω της ανάδειξης των κλασσικών σπουδών και των ανθρωπιστικών ιδεών και αρχών. Η Ελλάδα καθίσταται σημείο αναφοράς. Ενσαρκώνοντας το μέτρο και την αρμονία, προσφέρει μια δυνατότητα διαφυγής από τις οικονομικές, κοινωνικές και ηθικές επιπτώσεις της απάνθρωπης βιομηχανικής επανάστασης. Στο γύρισμα του αιώνα, βλέπουμε να συνυπάρχουν δυο τάσεις, με κοινό παρονομαστή μια απόλυτη εξιδανίκευση της Ελλάδας: στην ήδη υπάρχουσα αισθητική, η οποία έτεινε να ταυτίσει το κλασσικό στοιχείο με το ακαδημαϊκό, ήρθε να προστεθεί μια κάπως πιο ελεύθερη αντίληψη του αρχαίου κόσμου, μέσω νέων ρευμάτων, όπως ο Συμβολισμός και οι διάδοχοι Οριενταλισμός, Ιμπρεσιονισμός, Εξπρεσιονισμός κ.α., σε μια Ευρώπη ευρισκόμενη υπό καθεστώς μετάλλαξης, επιστέγασμα της οποίας έμελλε να αποτελέσει η διενέργεια του Πρώτου Παγκοσμίου πολέμου.
Σε αντίθεση με την αρχιτεκτονική, τη γλυπτική, την ποίηση και τη λογοτεχνία, όπου υπήρχε πληθώρα πληροφοριών, περί τα τέλη του 19ου αιώνα η αρχαία ελληνική μουσική ήταν παντελώς άγνωστη στην ηχητική της διάσταση. Ελλείψει στοιχείων, οι Nietsche και Wagner, είχαν καταθέσει τη δική τους, υποκειμενική, εκδοχή, υποστηρίζοντας πως είχαν εντοπίσει την ουσία της ελληνικής ψυχής μέσα από την ένωση του έπους με την τραγωδία, του απολλώνιου με το διονυσιακό. Σε ολόκληρη τη Δύση ακολουθεί μια πυρετώδης αναζήτηση του πώς μπορούσε να ηχεί η μουσική στην αρχαιότητα. Στηριζόμενη, ως επί το πλείστον, επάνω σε σαθρό υπόβαθρο, η αναζήτηση αυτή (αισθητική, θεματολογική, μουσικολογική), δεν παύει να χαρακτηρίζει, στο σύνολό της, τη χρονική περίοδο της Μπελ Επόκ. Ωστόσο, δυο είναι τα σημεία αιχμής: το έτος 1894 και η διετία 1912-1913.
Φαινομενικά, η τομή τοποθετείται στις 22 Δεκεμβρίου 1894, στο Παρίσι, οπότε και εκτελέστηκε για πρώτη φορά το Πρελούδιο στο απομεσήμερο ενός φαύνου ( Prélude à l’après-midi d’un faune) του Claude Debussy, βασισμένο στο ομότιτλο ποίημα του Stéphane Mallarmé (μοναδική αλλαγή από πλευράς μουσικοσυνθέτη ήταν η προσθήκη στον τίτλο της λέξης “Πρελούδιο”). Το βαθιά ατμοσφαιρικό αυτό έργο περιγράφει μια αλληλουχία εικόνων και καταστάσεων, μέσω των οποίων εκφράζονται τα όνειρα και οι πόθοι ενός φαύνου (ο θεός Πάνας της ελληνικής μυθολογίας) κάτω από το λιοπύρι του απομεσήμερου. Δύσκολα ο Debussy θα μπορούσε να βρει μια άλλη πηγή έμπνευσης, η οποία να του επιτρέπει να απελευθερώσει τόσο απλόχερα τη χαρισματική του προσωπικότητα. Τα δέκα αυτά λεπτά μιας ιδιοφυούς μουσικής, μείγματος νωχέλειας, έκστασης και έντονου αισθησιασμού μέσα σε ένα αραχνοΰφαντο πέπλο, δεν αποτελούν μόνο τα διαπιστευτήρια για την είσοδο του συνθέτη στο Πάνθεον των μεγάλων δημιουργών. Το διακύβευμα είναι ασύγκριτα μεγαλύτερο. Εδώ ακριβώς εντοπίζονται οι καταβολές της μοντέρνας μουσικής. Σύμφωνα με τον συνθέτη και μέγα μελετητή και ερμηνευτή της μουσικής του Debussy, Pierre Boulez, ο αυλός του φαύνου είναι εκείνος που προσέδωσε μια νέα πνοή στην ίδια την τέχνη της μουσικής. Η έμπνευση από το ποίημα του Mallarmé φανερώνει την έμφαση που δίνεται στο φαντασιακό και ονειρικό στοιχείο του Συμβολισμού, καθώς και τη διαφοροποίηση από την προγραμματική μουσική της εποχής του κλασικισμού και του ρομαντισμού. Η μουσική του Debussy χαρακτηρίστηκε ως «ιμπρεσιονιστική» από τους συγχρόνους του, κάτι που ο συνθέτης είχε αρνηθεί επίμονα. Γενικά, ως εκφάνσεις του ιμπρεσιονισμού στην μουσική του θεωρούνται οι τονικές ασάφειες και η «θόλωση» της αρμονίας με τη χρήση ασυνήθιστων, για την εποχή, κλιμάκων και συνηχήσεων, η δομική απομάκρυνση από την κλασσική διαίρεση της φόρμας προς όφελος μιας πιο ελεύθερης μουσικής κατασκευής, οι ηχητικές «σκιάσεις» που προκαλούνται από μεγάλης ποικιλίας ενορχηστρωτικούς και εκφραστικούς χειρισμούς, τέλος, η αναζήτηση και η αποτύπωση του στιγμιαίου, καθώς ο Debussy είναι μικρογράφος στο σύνολο της μουσικής του παραγωγής. Το τελευταίο αυτό διακριτικό γνώρισμα λειτούργησε, πιθανότατα, ως αφορμή προκειμένου να αποδοθεί στον συνθέτη, ερήμην του, ο χαρακτηρισμός του ιμπρεσιονιστή.
Claude Debussy, Πρελούδιο στο απομεσήμερο ενός φαύνου
Αντιστρέφοντας, ωστόσο, την προοπτική, διαπιστώνουμε πως η πρώτη εκτέλεση του Απομεσήμερου ενός φαύνου αποτελεί το καταληκτικό σημείο μιας χρονιάς (1894), πλούσιας σε γεγονότα, που συνδέουν την ελληνική αρχαιότητα με τη μουσική, το θέατρο και την ποίηση. Η χρονιά ξεκίνησε με μια πρώτου μεγέθους ανακάλυψη: ενός ύμνου στον Απόλλωνα, του 2ου π.Χ. αιώνα, που βρέθηκε εντός του ιερού των Δελφών, και συγκεκριμένα στον Θησαυρό των Αθηναίων. Την επιτυχία πιστώνεται μια τριάδα ειδικών: o Théophile Homolle, o Henri Weil και ο Théodore Reinach. Ο πρώτος ανακάλυψε το κείμενο. Ο δεύτερος το αποκατέστησε. Ο τρίτος, αποκρυπτογραφώντας τη μουσική, τη μετέγραψε σε σύγχρονο τρόπο γραφής. Χάρη στις πρωτοβουλίες του Reinach, ο Gabriel Fauré (1845-1924), συνέθεσε μια συνοδευτική υπόκρουση, υπό αυτή δε τη μορφή ο ύμνος ακούστηκε, την άνοιξη του 1894, διαδοχικά στην Αθήνα και στο Παρίσι. Τον Αύγουστο της ίδιας χρονιάς σειρά είχε ένας χώρος γεμάτος συμβολισμό: το ρωμαϊκό θέατρο της πόλης Οράνζ, στη νότιο Γαλλία. Ήδη από τη δεκαετία του 1880, ήταν εμφανής η τάση δημιουργίας ενός φεστιβάλ, κινούμενου στους αντίποδες εκείνου που είχε ιδρύσει ο Richard Wagner στο Μπαϊρόϊτ, ενός φεστιβάλ, ικανού να καθιερώσει μια περισσότερο μεσογειακή αντίληψη της ελληνικής αρχαιότητας, αναδεικνύοντας, παράλληλα, τις ιστορικές καταβολές της περιοχής, από την εποχή της ίδρυσης της αποικίας της Φώκαιας, σημερινής Μασσαλίας.
Ο πρώτος Δελφικός Ύμνος, όπως ακούστηκε το 1894
΄Οπως το φεστιβάλ του Μπαϊρόϊτ, έτσι και οι Χορηγίες της Οράνζ διεξάγονταν σε ετήσια κλίμακα. Παράλληλα με τον Δελφικό Ύμνο, στις Χορηγίες του 1894 ανεβάστηκε η Αντιγόνη του Σοφοκλέους, με μουσική επένδυση από έναν άλλο καταξιωμένο μουσικοσυνθέτη της εποχής, τον Camille Saint-Saëns (1835-1921). Η περίπτωση του Saint-Saëns παρουσιάζει ενδιαφέρον. Ένα χρόνο νωρίτερα, το 1893, στο Παρίσι, είχε δοθεί με αξιοσημείωτη επιτυχία η πρεμιέρα της όπεράς του Φρύνη ( Phryné ), ενώ, σε δυο τουλάχιστον περιπτώσεις στο παρελθόν, η ελληνική αρχαιότητα είχε λειτουργήσει ως πηγή έμπνευσης για τη μουσική του. Πρόκειται για τα συμφωνικά ποιήματα Ο τροχός της Ομφάλης (Le rouet d’ Omphale) το1872 και η Νεότητα του Ηρακλή (La jeunesse d’ Hercule) το 1877. Το 1904, στο Μόντε-Κάρλο, έλαβε χώρα η παγκόσμια πρώτη της νέας του όπερας με τον τίτλο Ελένη (Ηélène).
Λίγους μήνες έπειτα από την ανακάλυψη του Ύμνου στον Απόλλωνα, μεταξύ Μαΐου και Ιουλίου 1894, στους Δελφούς πάντοτε, η σκαπάνη της Γαλλικής Αρχαιολογικής Σχολής έφερε στο φως έναν μαρμάρινο κίονα, που αποτελούσε ανάθημα των Αθηναίων στο μαντείο. Σε ίσα διαστήματα ο κίονας αυτός τυλίγεται από φύλλα άκανθας. Στην κορυφή του υπάρχουν οι μορφές τριών νεαρών γυναικών, που φαίνονται να αιωρούνται στα ύψη. Είναι αέρινες και δείχνουν σχεδόν χορευτικές, γι’ αυτό και έχουν επονομαστεί «χορεύτριες». Για μεγάλο διάστημα, η χρονολόγηση, η ερμηνεία και η αποκατάσταση του κίονα αποτέλεσαν άλυτο αίνιγμα για τους αρχαιολόγους. Πολύ αργότερα, το 1910, ο Debussy, ο οποίος δεν είχε δει ποτέ το πρωτότυπο, τιτλοφόρησε το πρώτο από τα πρελούδια του για πιάνο Χορεύτριες των Δελφών (Danseuses de Delphes). Γραμμένο σε αργό, αυστηρό και επιβλητικό χρόνο, το έργο αποδίδει το κυκλικό σχήμα του κίονα και τις τρεις κόρες.
Claude Debussy, Χορεύτριες των Δελφών
Το 1894 κλείνει με την έκδοση των Τραγουδιών της Βιλιτώς (Chansons de Bilitis), ενός κύκλου ποιημάτων του Pierre Louÿs (1870-1925), από τα κλασσικά αριστουργήματα της ερωτικής λογοτεχνίας. Ο Louÿs εξαπάτησε το αναγνωστικό κοινό, εμφανίζοντας το έργο του ως απλή μετάφραση των αυθεντικών ποιημάτων της Βιλιτώς, αρχαίας ποιήτριας από την Παμφυλία, ενώ, στην πραγματικότητα, επρόκειτο για ένα πρόσωπο αποκύημα της δικής του φαντασίας. Λίγο αργότερα, το 1897, ο Debussy μελοποίησε τρία από αυτά τα ποιήματα για φωνή και συνοδεία πιάνου.
Επάνω σε αυτό το υπόβαθρο έρχεται, επομένως, να επικαθήσει, στις 22 Δεκεμβρίου 1894, η πρώτη ακρόαση του Φαύνου, ολοκληρώνοντας μια χρονιά πραγματικής κοσμογονίας, αλλά και σηματοδοτώντας, συνάμα, μια νέα οδό για την αναβίωση της αρχαιότητας. Εκείνη της αναζήτησης μιας φανταστικής Ελλάδας, μακρυά από την αυστηρή αρχαιολογική προσέγγιση. Υπό αυτό το πρίσμα, δεν είναι τυχαίο το ό,τι τα ονόματα των Debussy και Fauré θα πρωτοστατήσουν, μαζί με άλλα, στη νέα κοσμογονία, η οποία ακολουθεί μεταξύ των ετών 1912-1913.
Το έναυσμα θα προσφέρουν τα Ρωσικά Μπαλέτα (Ballets Russes), του Sergei Diaghilev, τα οποία αναστάτωσαν την καθημερινότητα του Παρισιού των αρχών του αιώνα όχι μόνο εξαιτίας του εξωτικού στοιχείου, που εισήγαγαν και του εικονοκλαστικού πνεύματος, το οποίο πρέσβευαν, αλλά και επειδή λειτούργησαν ως φορέας συνεργασίας με καταξιωμένους ήδη μουσικούς (Rimsky-Korsakov, Debussy, Dukas, Balakirev, Richard Strauss) και φυτώριο νέων, πολλά υποσχόμενων, ταλέντων (Stravinsky, Ravel, Prokofiev, Falla). Σχετικά με την ελληνική αρχαιότητα, όλα ξεκίνησαν την “καυτή” εβδομάδα μεταξύ 29 Μαΐου και 8 Ιουνίου 1912, όταν ανεβάστηκαν, κατά σειρά, μια χορογραφική εκδοχή του Απομεσήμερου ενός φαύνου σε διασκευή του Vaslav Nijinsky και η επονομαζόμενη συμφωνική χορογραφία του Maurice Ravel (1875-1937) Δάφνις και Χλόη (Daphnis et Chloé), σε χορογραφία του Mikhail Fokine, με τον Nijinsky στον πρωταγωνιστικό ρόλο. Ουσιαστικά, εκείνες τις μέρες, αντιπαρατέθηκαν δυο διαφορετικοί, μεταξύ τους, τρόποι προσέγγισης της ελληνικής αρχαιότητας. Η υπόθεση του Δάφνις και Χλόη απέδιδε πιστά τον κόσμο του Λόγγου, συγγραφέα του 3 μ.Χ. αιώνα. Δύο βοσκοί της Λέσβου, ο Λάμων και ο Δρύας, βρίσκουν, υιοθετούν κι ανατρέφουν μαζί δύο έκθετα παιδιά, ένα αγόρι κι ένα κορίτσι. Τα παιδιά φορούν πολλά κοσμήματα, δείγμα της αριστοκρατικής καταγωγής τους. Οι θετοί πατέρες, τους δίνουν τα ονόματα Δάφνις και Χλόη. Όταν μεγαλώνουν, τα παιδιά αναλαμβάνουν τη βοσκή των κοπαδιών, ενώ η φλόγα του έρωτα αρχίζει να διαφαίνεται στις νεανικές τους καρδιές. Στο βουκολικό αυτό μυθιστόρημα, η φύση, οι ήρωες και ο ταπεινός κόσμος των αγροτών και των δούλων που τους περιβάλλει, εξιδανικεύονται από τον συγγραφέα. Το ύφος του έργου είναι μοναδικό για την εκλεπτυσμένη περιγραφή του έρωτα και της φύσης. Τίποτα δεν καλύπτεται με πέπλο κι όμως το κάθε τι είναι γεμάτο μυστήριο. Ορμώμενες από τα παραπάνω, τόσο η μουσική του Ravel όσο και η χορογραφία του Fokine παραπέμπουν σε μια περισσότερο κλασσική, για την εποχή εκείνη, αντίληψη της Ελλάδας.
Αντίθετα, με το Πρελούδιο στο απομεσήμερο ενός φαύνου, ο Nijinsky, θέλησε να αμφισβητήσει αυτήν ακριβώς την αισθητική. Όπως ο Debussy στη μουσική, έτσι και ο Nijinsky στον κόσμο του μπαλέτου, προκάλεσε μια πραγματική επανάσταση (αυτή, τουλάχιστον, ήταν η πρόθεσή του), ένα χρόνο μόλις πριν από μια άλλη θυελλώδη πρώτη, εκείνη της Ιεροτελεστίας της Άνοιξης, σε μουσική του Igor Stravinsky. Κύριο μέλημά του ήταν να αντιταχθεί στην προσέγγιση των Ravel και Fokine, σπάζοντας τους δεσμούς με την παράδοση και αναδεικνύοντας μια περισσότερο αρχαϊκή και άγνωστη στο ευρύ κοινό εκδοχή του αρχαίου ελληνικού κόσμου. Δυστυχώς για τον ίδιο, αλλά και για τον Debussy, που αποδοκίμασε την παράσταση προσάπτοντας στον εμπνευστή της αυθαιρεσίες, οι οποίες δεν απέδιδαν το πνεύμα του έργου, το έπραξε με τόσο επιδειξιομανή και προκλητικό τρόπο, ώστε το μόνο που κατάφερε τελικά, ήταν να προκαλέσει γενικευμένη αγανάκτηση και κατακραυγή κοινού και κριτικών.
Σπάνιο οπτικό τεκμήριο: Απόσπασμα από την πρεμιέρα του
Απομεσήμερου ενός φαύνου
Με το Δάφνις και Χλόη, τα πράγματα δεν αποδείχτηκαν λιγότερο επεισοδιακά. Η ιδέα περί μεταφοράς του βουκολικού μυθιστορήματος του Λόγγου, ανήκε στον Fokine, έπειτα από προτροπή της φίλης του και λάτριδος της αρχαίας Ελλάδας, της χορεύτριας Isadora Duncan. Η παραγγελία ανατέθηκε στον Ravel το 1909. Η σύνθεση υπήρξε επίπονη διαδικασία, καθώς ο Ravel, μικρογράφος όπως και ο Debussy, αναγκάστηκε για πρώτη φορά (και μοναδική στη σταδιοδρομία του) να μετρήσει τις δυνάμεις του σε έργο τόσο μακράς διάρκειας. Η προγραμματισμένη, αρχικά, για το 1911 πρεμιέρα, αναβλήθηκε εξαιτίας της αργοπορίας, που παρατηρήθηκε στην περαίωση της σύνθεσης, προκαλώντας δυσφορία και εκνευρισμό. Η κατάσταση επιδεινώθηκε όταν, το 1912, ξεκίνησαν οι δοκιμές, οπότε έγινε αντιληπτό πως η προτίμηση και το ενδιαφέρον των Nijinsky και Diaghilev στρέφονταν επιδεικτικά προς την προετοιμασία του Απομεσήμερου ενός φαύνου, εγκαταλείποντας, ουσιαστικά, το Δάφνις και Χλόη στο έλεος της μοίρας του. Πρόχειρα ανεβασμένη, η παράσταση προσέλαβε, τελικά, διαδικαστικό χαρακτήρα, σηματοδοτώντας τη διακοπή κάθε είδους συνεργασίας των Ravel (μόνιμα) και Fokine (προσωρινά) με τα Ρωσικά Μπαλέτα.
Από μουσικής απόψεως, τα πράγματα εξελίχθηκαν διαφορετικά. Καταρχάς, οι διαφορές, που χωρίζουν το ύφος του Ravel από εκείνο του Debussy, είναι περισσότερες από τα κοινά χαρακτηριστικά, τα οποία, σε τελευταία ανάλυση, θα μπορούσε να κανείς να υποστηρίξει πως είναι επιδερμικά. Η δημιουργία ατμόσφαιρας, η αναζήτηση και αποτύπωση του στιγμιαίου, τέλος, η γεμάτη ποικιλία και φαντασία ενορχήστρωση δεν επαρκούν, προκειμένου ο Ravel να θεωρηθεί ως συνεχιστής της μουσικής του Debussy. Ο Ravel παρομοιάστηκε με Ελβετό ωρολογοποιό για την ακρίβεια και τη διαύγεια της μουσικής του γραφής. Αντίθετα, η σχεδόν άϋλη ρευστότητα, ώστε ο ήχος να είναι εκείνος που προσλαμβάνει κάθε φορά το σχήμα του χώρου που καταλαμβάνει, αποτελεί διακριτικό γνώρισμα του Debussy. Ο τελευταίος κινείται στις παρυφές της ατονικής μουσικής. Τα ρυθμικά πρότυπα του Ravel είναι πιο τακτικά, ο δε συναισθηματισμός και λυρισμός, που αποπνέει, τον καθιστούν περισσότερο ανθρώπινο και προσιτό στο ευρύ κοινό. Τέλος, η μουσική του διακατέχεται από ένα έντονο αφηγηματικό στοιχείο, χαρακτηριστικό, το οποίο συναντάται σπανιότερα στη μουσική του Debussy. Το Δάφνις και Χλόη είναι από άκρη σε άκρη δομημένο με κλασσικό τρόπο. Ο ίδιος ο Ravel ήταν περήφανος γι αυτό. Ακόμα και η περίφημη Χαραυγή, με την οποία ξεκινά το τρίτο μέρος του έργου, με την πλούσια και εκστασιακή ενορχήστρωση, που την χαρακτηρίζει, δεν έχει τίποτα το μοντέρνο και καινοτόμο να επιδείξει από καθαρά τεχνικής απόψεως. Κι όμως, εισπράττεται ως κάτι το πρωτόγνωρο. Εδώ ακριβώς συνίσταται η ειδοποιός διαφορά με τη μουσική του Debussy, αλλά και η πεμπτουσία της μεγαλοφυΐας του Ravel. Ο Debussy ανοίγει ορίζοντες. Ο Ravel, καταφέρνει, με έναν τρόπο ιδιαίτερα σαγηνευτικό και ελκυστικό, του οποίου το μυστικό μόνο ο ίδιος κατέχει, να κάνει το παλιό να ηχεί σαν κάτι διαφορετικό, σαν κάτι καινούριο. Παρά ορισμένες “κοιλιές”, που το έργο παρουσιάζει περίπου περί το μέσο, το Δάφνις και Χλόη είναι, ίσως, το αριστούργημα του Maurice Ravel. Από την αρχική επίκληση της χορωδίας έως τη ρυθμική αποθέωση του τέλους, η χορογραφική αυτή συμφωνία αποτελεί αδιάψευστη απόδειξη της ικανότητας και της άνεσης, με τις οποίες ο συνθέτης καταφέρνει να συγκεράσει διαφορετικά, μεταξύ τους, στοιχεία, οδηγώντας τα σε μια πρωτοφανή ώσμωση. Όπως συνέβη με άλλες παραγγελίες των Ρωσικών Μπαλέτων και συγκεκριμένα τα τρία έργα Το Πουλί της Φωτιάς, Πετρούσκα και Η Ιεροτελεστία της Άνοιξης του Igor Stravinsky, έτσι και η σταδιοδρομία του Δάφνις και Χλόη ως μπαλέτου, υπήρξε εφήμερης διάρκειας. Όλες οι προαναφερθείσες συνθέσεις εντάχθηκαν, πολύ γρήγορα, στο συμφωνικό ρεπερτόριο και υπό αυτή τη μορφή αποτελούν, έκτοτε, αθάνατα σημεία αναφοράς.
Το Δάφνις και Χλόη είναι γραμμένο για μεγάλη ορχήστρα και χορωδία. Η ανθρώπινη φωνή χρησιμοποιείται ως μουσικό όργανο, πλήρως ενταγμένο στην ορχήστρα, καθώς δεν υπάρχει κείμενο. Λόγω της μεγάλης διάρκειας, περισσότερο συχνά επιλέγεται, σήμερα, η λεγόμενη σουίτα αρ.2, δηλαδή το τρίτο και τελευταίο μέρος του έργου. Με τη σειρά της, η σουίτα αρ.2 αποτελείται από τα ακόλουθα μέρη: Χαραυγή (Levée du Jour), Παντομίμα (Pantomime), όπου οι δυο πρωταγωνιστές μιμούνται τον έρωτα του θεού Πάνα με τη νύμφη Σύριγγα – ένα θέμα, που την ίδια, ακριβώς, εποχή αξιοποιεί και ο Debussy, βλ. παρακάτω – Γενικός Χορός (Danse générale – Bacchanale), ένα Βακχικών διαστάσεων κλείσιμο του έργου.
Maurice Ravel, Δάφνις και Χλόη, σουίτα αρ. 2
To 1912 πάντοτε, ο ποιητής Gabriel Mourey, πρότεινε στον Debussy να πλαισιώσει μουσικά το έργο του Ψυχή (Psyché), γραμμένο σε έμμετρο λόγο, το οποίο σχεδίαζε να ανεβάσει θεατρικά. Έτσι γεννήθηκε ένα έργο για σόλο φλάουτο, διάρκειας τριών μόλις λεπτών της ώρας, το οποίο φέρει τον τίτλο Σύριγξ (Syrinx). Στην ελληνική μυθολογία, με το όνομα Σύριγξ αναφέρεται μία από τις Νύμφες της Αρκαδίας, την οποία ερωτεύθηκε κάποτε ο θεός Παν. Για να τον αποφύγει, η Σύριγξ κατέφυγε στις όχθες του ποταμού Λάδωνα και εκεί μεταμορφώθηκε σε καλάμι, από το οποίο ο θεός κατασκεύασε ένα είδος πνευστού μουσικού οργάνου, τη «σύριγγα», που πήρε το όνομά της από το όνομα της Νύμφης. O Debussy, κοντά είκοσι χρόνια μετά, και αφήνοντας πίσω τους ναρκισσιστικούς αυτοσχεδιασμούς του Nijinsky, συνδέθηκε εκ νέου τη θεματολογία και την ατμόσφαιρα, γεμάτη έκσταση και ερωτισμό, του Φαύνου. Κυρίως όμως, κατέθεσε μια ακόμα πιο προχωρημένη και κατασταλαγμένη άποψη της επαναστατικής του μουσικής γραφής. Παρά τη μικρή της χρονική διάρκεια, η Σύριγξ κατέχει εξέχουσα θέση στο μουσικό ρεπερτόριο. Είναι το πρώτο έργο για σόλο φλάουτο από την εποχή του Carl Philipp Emanuel Bach (το τελευταίο έργο πριν από τη Σύριγγα γράφτηκε το 1763) και το πρώτο κατά σειρά παγκοσμίως για μοντέρνο φλάουτο τύπου Βðhm, το οποίο καθιερώθηκε το 1847. Η τεχνική δυσκολία για τον σολίστα είναι ασύλληπτη, γι αυτό και η Σύριγξ θεωρείται πεδίο δόξης λαμπρό για κάθε φλαουτίστα. Τέλος, είναι μια από τις τελευταίες εκφάνσεις του πρωτοποριακού στυλ του συνθέτη. Στα λίγα χρόνια που του απέμεναν να ζήσει, ο Debussy, επηρεασμένος από τα γραπτά του Gabriele D’ Annunzio, στράφηκε προς έναν ενδοσκοπικό μυστικισμό, στους αντίποδες του κόσμου, γεμάτου μαγεία, που είχε καταφέρει να πλάσει. Η διενέργεια του Πρώτου Παγκοσμίου πολέμου, η φθίνουσα πορεία της υγείας του και το φάσμα του θανάτου, συνέβαλαν τα μέγιστα σε αυτή τη μεταστροφή.
Claude Debussy, Σύριγξ
Το 1912 υπήρξε το έτος περαίωσης της σύνθεσης ενός νέου έργου του Gabriel Fauré. Πρόκειται για το λυρικό δράμα Πηνελόπη (Pénélope), το οποίο ανεβάστηκε για πρώτη φορά από την Όπερα του Μόντε-Κάρλο στις 4 Μαρτίου 1913. Ο Fauré εθεωρείτο ήδη ένας καταξιωμένος συνθέτης, μια σταθερή αξία του μουσικού στερεώματος της Γαλλίας. Από το 1905, ήταν παράλληλα και διευθυντής του Ωδείου του Παρισιού. Τα αυξημένα διοικητικά καθήκοντα εξηγούν, προφανώς, γιατί η ολοκλήρωση της Πηνελόπης διήρκησε τόσο πολύ (έξι ολόκληρα χρόνια). Ορμώμενος από αυτή την καθυστέρηση, ο σατυρικός Τύπος της εποχής, δεν αντιστάθηκε στον πειρασμό να προσομοιάσει την παρτιτούρα του έργου με το σάβανο, που η πρωταγωνίστρια ύφαινε την ημέρα για να το ξηλώνει μέσα στη νύκτα. Η αγάπη και ο θαυμασμός του Fauré για την ελληνική αρχαιότητα αποτελούσαν κοινό μυστικό. Σε εκείνον είχε εμπιστευθεί ο Reinach, το 1894, τη μουσική αποκατάσταση του Δελφικού Ύμνου, αμέσως μόλις αυτός είχε δει το φως της ημέρας. Νωρίτερα, το 1888, είχε συνθέσει ένα έργο για ορχήστρα και χορωδία με τίτλο Η γέννηση της Αφροδίτης (La Naissance de Vénus). Ακριβώς επάνω στο γύρισμα του αιώνα, τον Αύγουστο του 1900, παίχτηκε για πρώτη φορά μια νέα του δημιουργία, η καντάτα Προμηθέας (Prométhée), ένα έργο, το οποίο επιστράτευσε ένα τεράστιο δυναμικό εκτελεστών (800 άτομα), σε υπαίθριο χώρο στη νότιο Γαλλία και ενώπιον 10.000 θεατών. Με τον μύθο του Οδυσσέα και της Πηνελόπης, ο Fauré διέθετε ένα θέμα εφάμιλλο της ευγένειας και της αρχοντιάς, που διέπουν τη μουσική του παραγωγή από άκρο σε άκρο. Η Πηνελόπη, σε λιμπρέτο του νεαρού ποιητή René Fauchois, αφηγείται έναν επώδυνο και πιστό έρωτα, ο οποίος, στο τέλος, δικαιώνεται θριαμβευτικά.
Συμβολίζει, επίσης, την επικράτηση της ευρηματικότητας και της νοημοσύνης του ζεύγους των πρωταγωνιστών επί της αχρειότητας και της ιδιοτέλειας των μνηστήρων. Υπό αυτό το πρίσμα, έρχεται σε ευθεία αντίθεση με άλλα φημισμένα ζευγάρια (Ορφέας και Ευριδίκη, Τριστάνος και Ιζόλδη, Πελλέας και Μελισάνθη), που αποθανατίστηκαν μουσικά, ο έρωτας των οποίων, όμως, είχε τραγική κατάληξη. Κινούμενος σε εντελώς διαφορετικό μήκος κύματος από τους Debussy και Ravel, ο Fauré αποκαθιστά τη συνέχεια με την παράδοση του Gluck και του Wagner. Ουδέποτε έκρυψε τον θαυμασμό του για τον πρώτο, τον μουσικό, ο οποίος αναβίωσε, ουσιαστικά, την αρχαία ελληνική τραγωδία περί τα τέλη του 18ου αιώνα. Από τον δεύτερο, δανείστηκε την τεχνική του καθοδηγητικού μοτίβου (leitmotiv). Το καθοδηγητικό μοτίβο συνδέεται με ένα πρόσωπο, αντικείμενο ή αφηρημένη έννοια του μουσικού δράματος, έτσι ώστε να το συνοδεύει κάθε φορά που αυτό εμφανίζεται στη σκηνή ή υπονοείται με οποιονδήποτε τρόπο από τα λόγια των ερμηνευτών. Ωστόσο, το πράττει με φειδώ. Στην Πηνελόπη χρησιμοποιεί μόνο έξι, έναντι των 178, τα οποία διατρέχουν την Τετραλογία του Richard Wagner. Σε τελευταία ανάλυση, μεσούσης της μεταβαγκνερικής εποχής, ο Fauré προτείνει μια Ελλάδα γαλλικής αντίληψης, σε σύγκριση με την περισσότερο γερμανική οπτική της Ηλέκτρας των Richard Strauss και Hugo von Hofmannsthal (1909).
Ο σκηνοθέτης Olivier Py παρουσιάζει την Πηνελόπη του Gabriel Fauré
Το 1912, τέλος, είναι το έτος γνωριμίας του ποιητή και διπλωμάτη Paul Claudel (1868-1955) με ένα νεαρό μουσικό από τη νότιο Γαλλία, τον Darius Milhaud. Η συνάντηση αυτή έμελλε να εξελιχθεί σε μια γόνιμη συνεργασία αλλά και σε μια στενή φιλία. Ήδη από την τελευταία δεκαετία του 19ου αιώνα, ο Claudel είχε επιδοθεί στη μετάφραση, στη γαλλική γλώσσα, της Ορέστειας του Αισχύλου. Η μετάφραση του Αγαμέμνωνα ήταν ήδη έτοιμη από το 1896. Το 1913 ολοκληρώθηκαν οι Χοηφόροι και οι Ευμενίδες. Για τη μουσική επένδυση, ο Claudel απευθύνθηκε στον εικοσάχρονο, τότε, Milhaud, μαθητή, ακόμα, στο Ωδείο του Παρισιού, έχοντας στο νου του συγκεκριμένες ιδέες και αποκρυσταλλωμένες απόψεις. Σκοπός του ήταν να σπάσει τα δεσμά με τη βαγκνερική παράδοση της ελληνικής αρχαιότητας και τη “γαλλική” εκδοχή της. Κατά την άποψή του, η μουσική έπρεπε να προκύπτει και να αναδύεται μέσα από τον λυρισμό του κειμένου, όπως ακριβώς συνέβαινε με την αρχαία ελληνική τραγωδία, και όχι το αντίθετο. Το ζητούμενο, επομένως, ήταν να βρεθεί ένα μουσικό στυλ, όχι ιδιαίτερα λυρικό, το οποίο με κανένα τρόπο δεν επιτρεπόταν να λειτουργεί σε βάρος του κειμένου, επισκιάζοντάς το. Ένα στυλ, που να θυμίζει ανάγνωση του Ευαγγελίου (ο Claudel ήταν βαθύτατα θρήσκος), να δύναται, ωστόσο, να μετεξελιχθεί σε τραγούδι. Η σύνθεση της Ορέστειας του Αισχύλου (L’ Orestie d’ Eschyle) ξεκίνησε μέσα στο 1913. Ο Αγαμέμνων ολοκληρώθηκε ταχύτατα, μέσα στην ίδια χρονιά. Άλλωστε, δεν είχε να επιδείξει περγαμηνές υπέρμετρης φιλοδοξίας. Ο Milhaud αρκέστηκε στη σύνθεση μιας μόνο σκηνής, για υψίφωνο, χορωδία και ορχήστρα, ως μέρους μιας παράστασης ανεβασμένης, ως επί το πλείστον, σε πρόζα. Τα πράγματα υπήρξαν διαφορετικά με τους Χοηφόρους (1915) και τις Ευμενίδες (1919). Για τις δυο αυτές τραγωδίες, ο συνθέτης επινόησε ένα είδος ρυθμομελωδικής απαγγελίας, όμοιας, περίπου, με το sprechgesang του Arnold Schoenberg, που έκανε για πρώτη φορά την εμφάνισή του την ίδια, σχεδόν, εποχή.
Η καινοτομία συνίστατο στη συνοδεία της φωνής από την ομάδα των κρουστών, κυρίως, οργάνων, γεγονός που προσδίδει στο όλον αποτέλεσμα μια έντονα εξπρεσιονιστική χροιά. Βρισκόμαστε, ήδη, πολύ μακρυά από την εικόνα του αρχαίου ελληνικού κόσμου, έτσι όπως την εισέπρατταν (ο καθένας για δικό του λογαριασμό) οι Saint-Saëns, Fauré, Debussy και Ravel. Μέσα στον πόλεμο, ο Milhaud προσχωρεί στη λεγόμενη “Ομάδα των Έξι” (Auric, Durey, Honegger, Milhaud, Poulenc, Tailleferre), η οποία, έπειτα από παρότρυνση του ποιητή Jean Cocteau, θα αμφισβητήσει απροκάλυπτα τον βαγκνερισμό και τον ιμπρεσιονισμό, εισάγοντας, διαρκούντος του Μεσοπολέμου, μια εκ διαμέτρου αντίθετη προσέγγιση της ελληνικής αρχαιότητας.
Darius Milhaud, Η Ορέστεια του Αισχύλου
Εν κατακλείδι, τι αξίζει, άραγε, να συγκρατήσει κανείς από τα παραπάνω; Το γεγονός πως όλοι αυτοί οι καλλιτέχνες των αρχών του 20ού αιώνα, μάρτυρες και μέλη μιας κοινωνίας, ολοένα και περισσότερο εγκλωβισμένης σε μια πορεία αυτοκαταστροφής, διακατέχονταν, σαν να επρόκειτο για μια ανάγκη φυγής από την πραγματικότητα της στιγμής εκείνης, από ένα κοινό όραμα: το όραμα της αναβίωσης της ελληνικής αρχαιότητας σε όλο της το μεγαλείο και την εκτυφλωτική της ομορφιά. Το κατάφεραν; Αναμφίβολα όχι, από καθαρά επιστημονικής σκοπιάς. Πιότερο από την αρχαιότητα, η εικόνα, η οποία αναδύεται μέσα από τα έργα τους, είναι, εν τέλει, εκείνη της δικής τους εποχής, με τις προσδοκίες, τις αντιφάσεις, τις αγωνίες και τις ανασφάλειες, που τη διακρίνουν. Η ανιδιοτελής τους, ωστόσο, αγάπη και ο πηγαίος τους θαυμασμός για τον συγκεκριμένο πολιτισμό, λειτούργησαν ως έναυσμα και ως πηγή έμπνευσης για τη σύνθεση μιας σειράς έργων, ορισμένα εκ των οποίων έχουν καταχωριστεί στην παγκόσμια μουσική παραγωγή σαν πραγματικά μνημεία. Τα λόγια του Ravel, αποδίδουν επακριβώς αυτή την αίσθηση: “Πρόθεσή μου, γράφοντάς την [σ.σ. αναφέρεται στο Δάφνις και Χλόη], ήταν να συνθέσω μια μεγάλων διαστάσεων μουσική τοιχογραφία, λιγότερο διαποτισμένη από αρχαϊσμό και περισσότερο πιστή στην Ελλάδα των ονείρων μου, έτσι όπως την είχαν φανταστεί και περιγράψει οι διάφοροι καλλιτέχνες του τέλους του 18ου αιώνα”.
Βιβλιογραφία
Jean Barraqué: Debussy, Παρίσι, 1962 (επανέκδοση 1994).
Pierre Boulez, Encyclopédie de la Musique, Παρίσι,1958.
Michel Faure, Musique et société du Second Empire aux années vingt autour de Saint-Saëns, Fauré, Debussy et Ravel, Παρίσι, 1985.
Vladimir Jankélévitch, Debussy et le Mystère de l’instant, Neuchâtel, 1949.
Vladimir Jankélévitch,Gabriel Fauré et l’inexprimable, Παρίσι, 1974.
Vladimir Jankélévitch, Ravel, Παρίσι, 1995.
François Lesure, Claude Debussy avant Pelléas ou les Années symbolistes, Παρίσι, 1992.
Alexis Roland-Manuel, À la gloire de Ravel, Παρίσι, 1938 (η πρώτη, χρονικά, βιογραφία του Ravel).
Marcel Marnat, Maurice Ravel, Παρίσι, 1986 (η πληρέστερη βιογραφία και εργογραφία του Ravel).
L’Espace grec: cent cinquante ans de fouilles de l’École française d’Athènes, Παρίσι, 1996.
Christophe Corbier : “L’hellénisme et la musique en France avant 1914”, διάλεξη στο S.E.L. (Sauvegarde des Enseignements Littéraires), Παρίσι, 2013.
