Δάφνη Μουρέλου: Ο Λουδοβίκος ΙΔ΄ και η εδραίωση της τέχνης του μπαλέτου

Δάφνη Μουρέλου

 Ο Λουδοβίκος ΙΔ΄ και η εδραίωση της τέχνης του μπαλέτου

 

Γνωρίζουμε πως το μπαλέτο αποτελεί μια μορφή τέχνης που υποκρύπτει τη σκληρή πειθαρχία που επιβάλλεται στο σώμα προβάλλοντας μια ωραιοποιημένη εικόνα, καθώς δεν επιτρέπεται να γίνεται φανερή στο κοινό οποιαδήποτε τεχνική δυσκολία. Οι ιδιότητες της χάρης, της κομψότητας και της αρμονίας των κινήσεων αποτελούν σημαντικές προϋποθέσεις για έναν/μια επαγγελματία από τις απαρχές της δημιουργίας του είδους.[1]

Στο σημείο αυτό, έχει σημασία να σταθεί κανείς στις κινητικές απαρχές του  μπαλέτου, οι οποίες σφράγισαν σε μεγάλο βαθμό την περαιτέρω αισθητική του εξέλιξη. Η τεχνική του μπαλέτου έχει καταβολές στους αυλικούς χορούς της αναγεννησιακής περιόδου.  Η φιλοσοφία του ουμανισμού είχε μεγάλο αντίκτυπο στις βασιλικές αυλές της Αναγέννησης. Η ιδέα του ανθρώπου ως προικισμένου πλάσματος με αναρίθμητες ικανότητες εξέλιξης βρισκόταν στον πυρήνα αυτής της προσέγγισης. Έτσι, ήταν επιτακτικό καθήκον η διεύρυνση κάθε είδους γνώσης, όπως επίσης και η ανάπτυξη των ατομικών δυνατοτήτων. Μέσα σε αυτό το πνεύμα, άνθισαν σημαντικά οι τέχνες και τα γράμματα στο πλαίσιο των ευρωπαϊκών αυλών. Ο χορός, η μουσική, το θέατρο και όλες οι δημιουργικές εκφράσεις του ανθρώπινου πνεύματος τάχθηκαν στην υπηρεσία των ισχυρών μοναρχών της Ευρώπης. Ο χορός ειδικότερα, πέρα από τον ψυχαγωγικό του χαρακτήρα, αποτελούσε εκπαιδευτική λειτουργία, καθώς μέσω αυτού οι αυλικοί διδάσκονταν τους νόμιμους τρόπους κοινωνικής συμπεριφοράς και χάρης.[2] Οι χορευτικές κινήσεις των αυλικών ήταν απόλυτα συμβατές με τον τρόπο που κινούνταν στην καθημερινότητά τους. Όπως αναφέρει ο Kraus, η κίνησή τους ήταν γνωστή για “την αλαζονική της αυτοπεποίθηση, προσποιητά κομψή, πλούσια διακοσμημένη, γρήγορη και αυταρχική, καθώς και αυστηρά πειθαρχημένη, με όρθια κορμοστασιά, ελαφράδα, δύναμη, λαμπρότητα και γατίσια χρησιμοποίηση των ποδιών”.[3] Ο Reyna επίσης αναφέρει χαρακτηριστικές χορευτικές οδηγίες της εποχής εκείνης, οι οποίες μας θυμίζουν αρκετά το ύφος του μπαλέτου, όπως το γνωρίζουμε σήμερα: πόδια γυρισμένα προς τα έξω (en dehors), καλοτεντωμένα γόνατα και γάμπες (tendus), χορός στις άκρες των δακτύλων των ποδιών (à pointe).[4]

Σύμφωνα με τον Elias, στις ευρωπαϊκές αυλές ξεκίνησε η καλλιέργεια ιδιοτήτων οι οποίες αποδείχτηκαν καθοριστικές για την εξέλιξη του δυτικού πολιτισμού. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο τα άτομα ανέπτυξαν ιδιότητες όπως η αυτοκυριαρχία, η αυστηρή ρύθμιση των προσωπικών παθών, ο έλεγχος του θυμικού και ο μακρόπνοος υπολογισμός. Απώτερος σκοπός της “αυλικής ορθολογικότητας” ήταν η διατήρηση του κοινωνικού γοήτρου και η απόκτηση της βασιλικής εύνοιας.[5] Τα μέλη της αριστοκρατικής κοινωνίας επεξεργάζονταν διεξοδικά το βιοτικό ύφος τους με σκοπό να διακρίνονται από την αστική τάξη και τα χαμηλότερα στρώματα. Οι κινήσεις, οι χειρονομίες και η γλώσσα που χρησιμοποιούσαν εντάσσονται στο παραπάνω σκεπτικό. Επιπλέον, η κόσμια αυλική συμπεριφορά θα εξασφάλιζε και την εύνοια του μονάρχη. Σταδιακά, το μοντέλο συμπεριφοράς της αυλικής αριστοκρατίας άρχισε να διαχέεται προς τα χαμηλότερα στρώματα με την κοινωνική άνοδο της αστικής τάξης και την παρακμή της απολυταρχίας. Τα χαρακτηριστικά του αυλικού μοντέλου συμπεριφοράς διατηρήθηκαν, εξαπλώθηκαν και βάσει αυτών διαμορφώθηκε η έννοια του πολιτισμού.[6]

Στο παραπάνω πλαίσιο εντασσόταν και η συμμετοχή των ευγενών στα αυλικά μπαλέτα. Η συμμετοχή είχε σκοπούς ψυχαγωγικούς αλλά και πολιτικούς, καθώς μέσα από τον χορό οι συμμετέχοντες εξέφραζαν τον θαυμασμό και την υποταγή τους στο μονάρχη. Επίσης, η ενασχόληση με τον χορό θεωρούνταν αναπόσπαστο κομμάτι της ευγενούς ανατροφής στο πλαίσιο της αυλής.[7]  Έτσι, οι κυρίαρχοι λόγοι των υψηλών στρωμάτων της εποχής ενσωματώθηκαν στην τεχνική του μπαλέτου. Οι νόμιμοι και ταξικά προσδιορισμένοι τρόποι με τους οποίους οι αυλικοί χειρίζονταν το σώμα τους, αποτέλεσαν την πρώτη ύλη για την δημιουργία της τεχνικής του μπαλέτου, η οποία αναπτύχθηκε κατά την διάρκεια των αιώνων χωρίς να χάσει την αριστοκρατική της αισθητική. 

Η έξω στροφή των ποδιών αποτελούσε χαρακτηριστικό γνώρισμα των κοινωνικών χορών της βασιλικής αυλής, καθώς επέτρεπε στους αυλικούς να εκτελούν τις καθημερινές τους κινήσεις με χάρη και κομψότητα. Το “άνοιγμα” του σώματος που δημιουργείτο από αυτή την έξη είχε εξουσιαστικές συνδηλώσεις, καθώς προσέδιδε ιδιαίτερο κύρος και στυλ, ενώ αντίστοιχα το “μάζεμα” θεωρούνταν σημάδι αμάθειας και αποκλίνουσας πρακτικής.[8] Επίσης, η σταθερότητα του κορμού και η έξω στροφή των ποδιών είναι χαρακτηριστικό γνώρισμα της ξιφασκίας, συχνής πρακτικής στις βασιλικές αυλές. Η στροφή αυτή εξελίχθηκε σε στροφή ενενήντα μοιρών κατά την περαιτέρω ανάπτυξη της τεχνικής του μπαλέτου και τη διεξαγωγή των θεαμάτων σε θεατρικούς χώρους.[9]

Σύμφωνα με τον Reyna, η χορογραφία γεννήθηκε στις ιταλικές αυλές του 15^ου αιώνα.[10] Οι λαϊκοί χοροί της εποχής πέρασαν σταδιακά στους κύκλους των ευγενών και εντάχθηκαν μετά απο επεξεργασία-ραφινάρισμα στο πλαίσιο των βασιλικών αυλών. Έχει γίνει, δηλαδή, σταδιακή εισαγωγή και επεξεργασία των κοινωνικών χορών των χαμηλότερων στρωμάτων στην βασιλική Αυλή, όπου οι αυλικοί δίνουν μεγάλη έμφαση στην κοκεταρία, την πόζα και την επίδειξη. Ταυτόχρονα, ο χορός τείνει προς μια ολοένα και μεγαλύτερη επιτήδευση και οι βηματισμοί γίνονται συγκεκριμένοι, χωρίς να υπάρχει αυτοσχεδιασμός. Σύμφωνα με τον Kraus, οι αυλικοί χοροί της εποχής μπορούν να χωριστούν σε δύο μεγάλες κατηγορίες: Basse Dance (τα πόδια βρίσκονται σε συνεχή επαφή με το πάτωμα) και Haute Dance (χοροί με μικρές αναπηδήσεις ή και άλματα).[11]

Το 1581 είναι μια εξαιρετικά σημαντική ημερομηνία για την ιστορία του χορού, καθώς τότε θεωρείται ότι έγινε η εκτέλεση του πρώτου ευρωπαϊκού μπαλέτου. Επρόκειτο για Το Κωμικό Μπαλέτο της Βασίλισσας το οποίο έλαβε χώρα στην αυλή του Ερρίκου Γ΄ της Γαλλίας και διοργανώθηκε από την γυναίκα του, Αικατερίνη των Μεδίκων. Το Κωμικό Μπαλέτο της Βασίλισσας ήταν ένα μίγμα από ιστορίες από την Παλαιά Διαθήκη, την ελληνική και ρωμαϊκή μυθολογία. Βασικό θέμα του ήταν η μάγισσα Κίρκη. Επρόκειτο για ένα σύνθετο και πολυδάπανο έργο με πολύπλοκα σκηνικά και μηχανές, το οποίο είχε τεράστια επιτυχία επειδή προσπάθησε να κινηθεί γύρω από ένα σταθερό θέμα. Ήταν η πρώτη φορά που ο χορός λάμβανε τις διαστάσεις ενός οργανωμένου, θεατρικού θεάματος με σκοπό την θεατρική αφήγηση μέσω της κίνησης.[12]

Κάποια χρόνια αργότερα, η αυλή του Λουδοβίκου ΙΔ΄ αποτέλεσε τον τόπο γέννησης του νεότερου δυτικού θεατρικού χορού, καθώς με δική του πρωτοβουλία η τέχνη του μπαλέτου έγινε επάγγελμα. Ο ίδιος, ενθουσιώδης υποστηρικτής του είδους, έπαιρνε καθημερινά μαθήματα από τον προσωπικό του χοροδιδάσκαλο Pierre Beauchamps για περισσότερα από είκοσι χρόνια. Παράλληλα, συμμετείχε ως χορευτής στα μπαλέτα της αυλής ασκώντας έτσι και την προσωπική του προπαγάνδα.[13]  Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί το Ballet de la Nuit, μπαλέτο του 1653, το οποίο αφηγείται μια νύχτα όπου παραμονεύουν δαιμονικά πλάσματα έως ότου ξημερώνει και ανατέλλει λυτρωτικά ο θεός ήλιος, τον ρόλο του οποίου παίζει ο ίδιος ο μονάρχης.

 

Στιγμιότυπο από την κινηματογραφική ταινία του Gérard Corbiau Le Roi Danse (2000)

 

Είναι χρήσιμο να επισημάνουμε πως θεωρία του θείου δικαιώματος του μονάρχη (Ελέω Θεού μοναρχία) αποτέλεσε ισχυρό στήριγμα για την γαλλική, και όχι μόνο, απολυταρχία, καθώς αφ ενός προϋπέθετε το καθήκον της παθητικής υποταγής των υπηκόων προς τους μονάρχες, αφ ετέρου, διασφάλιζε την σταθερότητα του μονάρχη στον θρόνο καθώς ήταν αδύνατη η εκθρόνιση του από εξωτερικές δυνάμεις, όπως ο πάπας. Είναι αξιοσημείωτο, λοιπόν, το γεγονός ότι το μπαλέτο έχει μια σημαντική πολιτική διάσταση. Επιπρόσθετα, η Chazin-Bennahum εξηγεί πως στα χρόνια του Λουδοβίκου ΙΔ΄ η κίνηση, ο χορός και η μόδα κωδικοποιούνται με τέτοιο τρόπο, ώστε να επιτελούν διακριτική λειτουργία, δηλαδή, να είναι δηλωτικά της απόστασης που χωρίζει την ανώτερη τάξη από τα χαμηλά κοινωνικά στρώματα. Το ενδυματολογικό πρότυπο, λοιπόν, χαρακτηρίζεται από ακριβά υφάσματα, ζωντανά χρώματα, βαριά αξεσουάρ και μεγάλες περούκες. Παράλληλα, οι αυλικοί και ιδιαίτερα οι γυναίκες, μαθαίνουν πώς να κινούνται με χάρη και ευπρέπεια επιδεικνύοντας την εντυπωσιακή ενδυμασία τους.[14]

Το 1661 ο Λουδοβίκος ανέθεσε στον Beauchamps να θεμελιώσει κανόνες για το μπαλέτο και να καταγράψει όλες τις έως τότε γνωστές κινήσεις και σχηματισμούς. Είναι η πρώτη φορά που γίνεται μια οργανωμένη καταγραφή και μέσα από αυτήν εισήχθη μεγάλο μέρος της τεχνικής του μπαλέτου, δημιουργώντας τη βάση για την εξέλιξη του. Την ίδια εποχή, με πρωτοβουλία του Λουδοβίκου, ιδρύθηκε η Βασιλική Ακαδημία Χορού ως ο πρώτος επίσημος φορέας που θα στέγαζε την επαγγελματική χορευτική εκπαίδευση.[15] Παρά τις προθέσεις του μονάρχη, για διάφορους λόγους η Ακαδημία δεν λειτούργησε επί μια δεκαετία. Το 1671 με πρωτοβουλία του συνθέτη Jean-Baptiste Lully συγχωνεύθηκαν η Βασιλική Ακαδημία Χορού με την Βασιλική Ακαδημία Μουσικής σχηματίζοντας έναν ισχυρό οργανισμό. Ο νεοσύστατος οργανισμός στεγάστηκε στο Palais Royal και η επαγγελματική χορευτική εκπαίδευση αποτελούσε πλέον πραγματικότητα. Μέσα από αυτές τις εξελίξεις ο χορός μεταφέρθηκε από την βασιλική αυλή στο θέατρο.[16] Οι επαγγελματίες χορευτές και χορεύτριες του Παρισιού περιόδευαν σταθερά στις ευρωπαϊκές αυλές και παράλληλα ιδρύθηκαν βασιλικές όπερες και θέατρα σε πολλές χώρες της Ευρώπης. Σε κάποιες περιπτώσεις ιδρύθηκαν ξεχωριστοί θίασοι μπαλέτου με βασιλική επιχορήγηση. Αλλού, το μπαλέτο εντάχθηκε στο πλαίσιο του οπερατικού θιάσου.[17]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Η μπαλετική τεχνική εξελίχθηκε περαιτέρω μέσα στο πλαίσιο του ευρωπαϊκού Διαφωτισμού. Έτσι, η κίνηση απέκτησε ακόμα πιο γεωμετρική φόρμα, χωρίς να αποτινάξει τα αριστοκρατικά χαρακτηριστικά τα οποία διατηρούνται μέχρι σήμερα. Οι πέντε βασικές θέσεις των ποδιών αποτέλεσαν την βάση για την εξέλιξη μιας τεχνικής η οποία, βασιζόμενη σε γεωμετρικούς και ανατομικούς υπολογισμούς, αποσκοπεί στην ανύψωση των σωμάτων αψηφώντας τους νόμους της βαρύτητας.[18] Εδώ μπορεί να εντοπίσει κανείς την εγγενή αντίφαση του μπαλέτου. Η ανάπτυξη των σωμάτων βασίζεται σε μια ορθολογικά οργανωμένη τεχνική αλλά η σκηνική τους παρουσία αποσκοπεί στην έκφραση του άπιαστου και του αιθέριου, χαρακτηριστικά τα οποία παραπέμπουν στην ρομαντική αισθητική από την οποία δέχτηκε επίσης καθοριστικές επιρροές.[19]

Κλείνοντας, έχει σημασία να αναφέρουμε πως πλέον το μπαλέτο αποτελεί μια μορφή τέχνης που αντιπροσωπεύεται σε διεθνές επίπεδο από διαφορετικές σχολές. Όλες οι σχολές βασίζονται σε μια κοινή βάση τεχνικής, ωστόσο υπάρχουν επιμέρους διαφοροποιήσεις σε σχέση με το στιλ και το ύφος των κινήσεων. Από τις πιο παλιές είναι η Γαλλική, η Ρωσική και η Δανέζικη. Όπως είδαμε μέσα από την Γαλλική σχολή το μπαλέτο εδραιώθηκε ως ξεχωριστό σύστημα τεχνικής στα χρόνια του Λουδοβίκου ΙΔ΄. Πολύ σύντομα, οι Τσάροι εκφράζουν έντονο ενδιαφέρον για τη νέα χορευτική τέχνη και υποστηρίζουν τη μετάδοση της γνώσης με Ρώσους απεσταλμένους στην Γαλλική αυλή, αλλά και προσκεκλημένους Γάλλους χοροδιδασκάλους στην Ρωσία. Από τα μέσα του 19^ου αιώνα και έπειτα, το ρωσικό μπαλέτο αναπτύσσεται ραγδαία και εξελίσσει τα ιδιαίτερά του χαρακτηριστικά, κυρίως μέσα από την πολυετή θητεία του Marius Petipa στο Αυτοκρατορικό Θέατρο.[20] Στη συνέχεια, παραμένει ακμαίο επί κομμουνισμού υπηρετώντας προπαγανδιστικές σκοπιμότητες.[21] Η Δανέζικη σχολή είναι επίσης παλιά και η μέθοδός της διαμορφώθηκε κυρίως από τον August Bournonville τον 19^ο αιώνα. Κατά την διάρκεια του 20^ου αιώνα αναπτύχθηκαν ακόμη εντυπωσιακά η Αγγλική και η Αμερικανική σχολή. Η Αγγλική σχολή απέκτησε ένα ξεχωριστό στυλ και ύφος κυρίως χάρη στη συμβολή των Ninette de Valois, Marie Rambert και Frederick Ashton.[22] Το Αμερικανικό μπαλέτο εδραιώθηκε σε μεγάλο βαθμό χάρη στο έργο του George Balanchine,[23] παλιό συνεργάτη του πρωτοποριακού θιάσου των Ρωσικών Μπαλέτων, του Diaghilev, που επέφερε τομή στα χορευτικά δρώμενα στην αρχή του 20^ου αιώνα.

 

Ballet Evolved – At the court of Louis XIV

 

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1] Susan Au (2006), Ballet and Modern Dance, Thames & Hudson, Λονδίνο, σ. 45

[2]Richard Kraus (1980), Ιστορία του Χορού, Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα, σσ. 111-112

[3] Richard Kraus (1980), ο.π., σσ.130-131

[4] Ferdinando Reyna (1965), A Concise History of Ballet, Thames and Hudson, Λονδίνο,  σ. 32

[5] Norbert Elias (1997), Η Εξέλιξη του Πολιτισμού, Κοινωνιογενετικές και Ψυχογενετικές Έρευνες, Τόμος  Β, Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα, σσ. 305-307

[6] Norbert Elias (1997), ο.π., σσ. 341-345

[7] Susan Au (2006), ο.π., σσ. 11-13

[8] Peter Stoneley(2007), A Queer History of the Ballet, Routledge, Η.Π.Α. και Καναδάς, σ. 9

[9] Susan Au (2006), ο.π., σ. 26

[10] Richard Kraus (1980), ο.π., σσ. 122-123

[11] Richard Kraus (1980), ο.π., σ. 117

[12] Richard Kraus (1980), ο.π., σ. 123

[13] Susan Au (2006), σσ. 17-20

[14] Judith Chazin-Bennahum (2005), The Lure of Perfection. Fashion and Ballet, 1780-1830, Routledge, Νέα Υόρκη και Λονδίνο, σσ. 9-14

[15] Richard Kraus (1980), ο.π., σ. 130

[16] Richard Kraus (1980), ο.π., σ. 131

[17] Richard Kraus (1980), ο.π., σσ. 137-138

[18] Gedeon P.Dienes (1995), “Ballet: European by Birth”, Dance  Chronicle, Routledge, Vol. 18,  σσ. 171- 177, σ.173

[19] Susan Au (2006), ο.π., σ. 45

[20] Richard Kraus (1980), ο.π., σσ. 159-167

[21] Ferdinando Reyna (1965), ο.π.,  σσ. 199-207

[22] Ferdinando Reyna (1965), ο.π.,  σσ. 189-196

[23] Ferdinando Reyna (1965), ο.π., σσ.   216-219