Φόρος τιμής στον Απελευθερωτικό Αγώνα των Ελλήνων
Dominique de Font-Réaulx
O Delacroix και η Ελλάδα.
Το ιστορικό μιας εικαστικής στράτευσης
Το παρακάτω κείμενο εκφωνήθηκε υπό μορφή διάλεξης στο Τελλόγλειο Ίδρυμα Τεχνών στις 14 Δεκεμβρίου 2016, με τίτλο: “Delacroix et la Grèce. Un engagement pictural”. H διάλεξη έλαβε χώρα στο πλαίσιο της έκθεσης “Ο Delacroix σκηνοθετεί το ΄21”. Η Clio Turbata εκφράζει τις ευχαριστίες της προς τη διακεκριμένη ομιλήτρια για την ευγενή παραχώρηση του κειμένου και προς την Γενική Γραμματέα του ΤΙΤ, Ομότιμη Καθηγήτρια του ΑΠΘ κ. Αλεξάνδρα Γουλάκη – Βουτυρά, χάρη στην μεσολάβηση της οποίας καθίσταται σήμερα δυνατή η ανάρτηση του τελευταίου στον διαδικτυακό τόπο μας.
Είναι γνωστό πως ο Eugène Delacroix (1798 – 1863) ήταν ιδιαίτερα ευαίσθητος στη βούληση των Ελλήνων για ανεξαρτησία από τον οθωμανικό ζυγό. Αφιέρωσε στους αγώνες, αλλά και στις δοκιμασίες των τελευταίων δυο σημαντικούς πίνακες: Σκηνές των Σφαγών της Χίου το 1824 και Η Ελλάδα στα ερείπια του Μεσολογγίου δυο χρόνια αργότερα, το 1826. Πέραν, όμως, αυτού, η ελληνική αρχαιότητα, όπως άλλωστε και η σύγχρονη για την εποχή του Ελλάδα, έτσι όπως εκφραζόταν δια μέσου της λογοτεχνίας και της απεικόνισης διατρέχουν το έργο του έως το τέλος. Η στράτευσή του υπήρξε εξολοκλήρου εικονογραφική. Προσκολλημένος στην πατρίδα του, δεν πραγματοποίησε παρά δυο, μονάχα, ταξίδια στο εξωτερικό, ένα πρώτο στην Αγγλία το 1825 και ένα δεύτερο στο Μαρόκο το 1832. Δεν επισκέφτηκε ποτέ την Ελλάδα, ούτε την Ιταλία. Κι όμως, το ενδιαφέρον του για την αρχαιότητα, ελληνική και ρωμαϊκή, υπήρξε συνεχές. Οι παραστάσεις που διέθετε ήταν μουσειακής, λογοτεχνικής και φωτογραφικής προέλευσης. Το πάθος του για την αρχαία και τη νεώτερη Ελλάδα τροφοδοτήθηκε από τις επισκέψεις του στα μεγάλα μουσεία (το Λούβρο, κυρίως, αλλά και το Βρετανικό Μουσείο), στις βιβλιοθήκες (υπήρξε τακτικός επισκέπτης της Βασιλικής Βιβλιοθήκης του Παρισιού, ειδικότερα δε του τμήματος Νομισμάτων της τελευταίας) και από τα διαβάσματά του (διέθετε ο ίδιος κλασσική παιδεία και έτρεφε ιδιαίτερη αδυναμία για τα κείμενα του Byron). Συνεπώς, χάρη στα παραπάνω, ο Delacroix κατασκεύασε μέσα στο νου του ένα ελληνικό όραμα, όπου συχνά η αρχαιότητα επικαλύπτεται με την πραγματικότητα της εποχής του, με αποτέλεσμα οι προσλήψεις της πρώτης, να διαπερνώνται από τις παραστάσεις της δεύτερης και αντίστροφα. Στα παραπάνω συμπεριέλαβε, με έναν αρκετά πρωτοπόρο τρόπο, το στοιχείο του οριενταλισμού. Όπως θα διαφανεί παρακάτω, εν τέλει κατάφερε να εντάξει στο έργο του, αναμιγνύοντάς τις, τόσο την αρχαία όσο και τη νεώτερη Ελλάδα.
Ένας από τους λόγους που εξηγούν τα απειροελάχιστα ταξίδια εκτός των συνόρων της Γαλλίας, τα οποία ο Delacroix πραγματοποίησε σε ολόκληρη τη ζωή του, είναι η κλίση του καλλιτέχνη προς το φαντασιακό. Κατά κάποιο τρόπο δίσταζε να μεταβεί επί τόπου, φοβούμενος μήπως η πραγματικότητα διαψεύσει την εικόνα που ο ίδιος είχε τόσο επιμελώς πλάσει για τον εαυτό του. Άλλωστε, δεν έκρυψε την απογοήτευση που ένιωσε στην αντίπερα όχθη της Μάγχης. Στη θέση της Αγγλίας του Shakespeare και του Walter Scott, που είχε κατά νου, συνάντησε εκείνη της βιομηχανικής επανάστασης (“Δεν υπάρχει τίποτα για να ζωγραφίσει κανείς εδώ”, δήλωσε χαρακτηριστικά). Αντίθετα, στο δεύτερο και τελευταίο του ταξίδι στο Μαρόκο, όχι μόνο συνάντησε την Ανατολή, έτσι όπως την φανταζόταν, αλλά και την Αρχαιότητα. Στη συγκεκριμένη περίπτωση, το πάντρεμα της φαντασίας με την πραγματικότητα υπήρξε απόλυτο. Παρά ταύτα, ο Delacroix απέφυγε επιμελώς να επισκεφθεί την Ελλάδα και την Ιταλία, επικαλούμενος εύθραυστη υγεία, κόπωση και κάθε άλλη προσφερόμενη δικαιολογία προκειμένου να πείσει πρωτίστως τον ίδιο του τον εαυτό. Δεν υπάρχει αμφιβολία, επομένως, πως η Ελλάδα του Delacroix υπήρξε αποκύημα της φαντασίας του καλλιτέχνη. Όχι αποκλειστικά, ωστόσο, καθώς φρόντιζε συστηματικά να συλλέγει πληροφορίες γι’ αυτήν. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον εξέφραζε για τα διάφορα αρχαιολογικά ευρήματα, που, με αξιοσημείωτη συχνότητα, η σκαπάνη έφερνε στο φως. Πέραν αυτού όμως, η Ελλάδα του Delacroix διαμορφώθηκε μέσα από ένα σύνολο στοιχείων που είχε στην κατοχή του.
σείο του Λούβρου.
Ανάμεσα στις πηγές έμπνευσης του καλλιτέχνη, χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελούν οι λιθογραφίες, που κοσμούσαν το βιβλίο του φιλέλληνα ζωγράφου και αρχαιολάτρη Louis Dupré (1789 – 1837). Σε μια από αυτές απεικονίζεται ο πρόξενος της Γαλλίας [σημ. μεταφρ. και γνωστός αρχαιοκάπηλος] Louis-Sébastien Fauvel καθιστός μπροστά από ένα καβαλέτο στη βεράντα της οικίας του. Στο βάθος διακρίνεται η Ακρόπολη. Σε περίοπτη θέση, ακουμπισμένο στον τοίχο της βεράντας, αναδεικνύεται ανάγλυφα ένα τμήμα προερχόμενο από τη νότια ζωφόρο του Παρθενώνα. Πρόκειται για ένα θραύσμα, το οποίο φαίνεται πως είχε αποτελέσει στο παρελθόν αντικείμενο θυελλωδών διαπραγματεύσεων ανάμεσα στον Fauvel και τον λόρδο Elgin, προτού καταλήξει τελικά στα χέρια του πρώτου. Πραγματεύεται τη σύγκρουση μεταξύ Λαπίθων και Κενταύρων, ένα θέμα υψίστης συμβολικής σημασίας για τους αρχαίους Έλληνες, καθώς εκπροσωπούσε γι αυτούς την αντιπαράθεση του πολιτισμένου κόσμου με τους βαρβάρους. Θα μπορούσε να υποστηρίξει κανείς ότι στην περίπτωση του συγκεκριμένου έργου του Dupré, το ίδιο θέμα υπαινισσόταν το ενδιαφέρον της δυτικής Ευρώπης έναντι της Ελλάδας.
Ένα δεύτερο χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί η υδατογραφία του κόμη Palatiano με σουλιώτικη περιβολή, μιας παράξενης προσωπικότητας, που είχε το προνόμιο να αποθανατιστεί από καλλιτέχνες όπως ο Delacroix, ο Richard Parkes Bonington, o Paul Huet, ο Louis Boulanger, ο Alexandre Colin και, στην περίπτωση, ο ο Jules-Robert Auguste (1789-1850).
Ο νεαρός και πολλά υποσχόμενος Δημήτριος, κόμης Palatiano (1794-1849), γόνος γνωστής Κερκυραϊκής οικογένειας, ταξίδεψε αρχικά στην Αλβανία, στην Ήπειρο και στα νησιά του Ιονίου πελάγους προτού καταλήξει στην Ιταλία και στη Γερμανία. Εν συνεχεία εγκαταστάθηκε στο Λονδίνο, όπου αναγορεύτηκε σε πρέσβη. Συνήψε δυο επωφελείς γάμους, το 1826 και το 1834, προτού επιστρέψει στη γενέτειρά του. Πέθανε βυθισμένος στα χρέη στην αυλή του βασιλείου της Νεαπόλεως. Όλες οι απεικονίσεις χρονολογούνται από την εποχή μιας επίσκεψης που πραγματοποίησε στο Παρίσι και τον εμφανίζουν με περιβολή των Σουλιωτών ηρώων της Ελληνικής Επανάστασης. Σε αντίθεση με τον Delacroix, o Jules-Robert Auguste ταξίδεψε πολύ και δημιούργησε μια πλούσια συλλογή από αντικείμενα και ενδυμασίες. Μέσω της τελευταίας, ο Delacroix πήρε μια γεύση της Ανατολής και σε αυτό το επίπεδο.
Πηγή έμπνευσης υπήρξε και ο ζωγράφος Alexandre Colin (1798-1875). O Colin ξεκίνησε σπουδές το 1814 στη Σχολή Καλών Τεχνών, όπου εντάχθηκε στο εργαστήρι της Anne-Louis Girodet-Trioson, παλαιάς μαθήτριας του επίσημου ζωγράφου του Ναπολέοντα Α΄, Jacques-Louis David. Εκεί γνωρίστηκε περί το 1819 με τους Delacroix, Géricault και Bonington. Τον Μάιο του 1825, ο Colin συνόδευσε τον Delacroix στην Αγγλία. Οι δυο άνδρες συνδέθηκαν με βαθειά φιλία και αντάλλαξαν μια πλούσια αλληλογραφία έως τον θάνατο του δευτέρου, το 1863. Σε ηλικία μόλις 21 ετών, ο Alexandre Colin έκανε την πρώτη δημόσια εμφάνιση στο Σαλόνι Ζωγραφικής του 1819, με ένα έργο που έφερε τον τίτλο: Προσωπογραφία γυναίκας. Έκτοτε, εξέθετε τακτικά την δουλειά του στο Σαλόνι, με τελευταία φορά το έτος 1868. Μάλιστα, δεν ήταν λίγες οι φορές όπου απέσπασε βραβεία. Το ενδιαφέρον στοιχείο στην περίπτωση του Colin, είναι το ότι εμπνεύστηκε κατ’ επανάληψη από την Ελληνική Επανάσταση. Το 1826, όπως άλλωστε και ο Delacroix, συμμετείχε σε έκθεση εν είδει εράνου “Για την ενίσχυση των Ελλήνων”, την οργάνωση της οποίας είχε αναλάβει η γκαλερί Lebrun. Στο πλαίσιο αυτό, παρουσίασε τρεις πίνακες: Επεισόδιο από τον τρέχοντα πόλεμο της Ελλάδας (Épisode de la Guerre actuelle en Grèce), Το Ελληνόπουλο (L’ Enfant grec) και Ο Γκιαούρης (Le Giaour). Το τελευταίο θέμα, εμπνευσμένο από ένα ποίημα του Byron, αξιοποιήθηκε αργότερα και από τον Delacroix.
Η συγκεκριμένη έκθεση, συνοδευόμενη από έκδοση ειδικού καταλόγου, γνώρισε αξιοσημείωτη επιτυχία. Μέσα σε έξι μήνες, την τίμησαν με την παρουσία τους περί τους 29.000 επισκέπτες, γεγονός, το οποίο αποκαλύπτει το ζωηρό ενδιαφέρον της γαλλικής κοινής γνώμης για τα τεκταινόμενα, την ίδια ακριβώς εποχή, στην επαναστατημένη Ελλάδα. Ο πίνακας του Colin Επεισόδιο από τον τρέχοντα πόλεμο της Ελλάδας, υπήρξε από τους πόλους έλξης της έκθεσης, από κοινού με το μεγαλειώδες έργο του Delacroix, που έφερε τον τίτλο: Η Ελλάδα στα ερείπια του Μεσολογγίου (La Grèce sur les ruines de Missolonghi).
Συνεπώς, ήδη από τις αρχές της δεκαετίας του 1820, ο νεαρός Delacroix, όπως άλλωστε και πολλοί άλλοι καλλιτέχνες της γενιάς του, γοητεύτηκε από την Ανατολή, τα ήθη, τις συνήθειες, τις ενδυμασίες και τον τρόπο της εκεί ζωής. Το ενδιαφέρον και ο θαυμασμός του αυξήθηκαν κατακόρυφα από τις συχνές επισκέψεις του στο εργαστήρι του Jules-Robert Auguste, έναν χώρο γεμάτο από αντικείμενα, τα οποία ο ζωγράφος και γλύπτης είχε φέρει από το ταξίδι του στην Ελλάδα και στη Μέση Ανατολή. Μέσα σε αυτό το περιβάλλον, ο Delacroix άρχισε να ασκείται στη ζωγραφική ανατολίτικων ενδυμάτων. Ως πηγή έμπνευσης χρησιμοποιήθηκαν επίσης περσικές και μογγολικές μικρογραφίες που φυλάσσονταν στη Βασιλική Βιβλιοθήκη του Παρισιού, καθώς και χαρακτικά, τα οποία ανήκαν στην οικογένειά του. Ο ζωγράφος Charles Cournault, ο μετέπειτα κάτοχος των αντικειμένων που ο Delacroix συγκέντρωσε κατά την επίσκεψή του στο Μαρόκο το 1832, αλλά και γενικότερα ολόκληρης της ανατολίτικης συλλογής του καλλιτέχνη, αναφερόμενος στο φόρεμα της κεντρικής φιγούρας του πίνακα Η Ελλάδα στα ερείπια του Μεσολογγίου, το περιγράφει ως ακολούθως: “Ελληνικό καφτάνι από μπλε βελούδο, με σειρήτι από χρυσό. Αυτό, ακριβώς, το φόρεμα χρησιμοποιήθηκε για τον πίνακα της Ελλάδας, ο οποίος βρίσκεται στο Bordeaux”. Πέραν πάσης αμφιβολίας, ο Delacroix δανείστηκε το εν λόγω όμορφο φόρεμα από τη συλλογή του φίλου του, Jules-Robert Auguste. Με αυτό έντυσε την υπερήφανη και αλληγορική φυσιογνωμία της Ελλάδας.
Στις Σκηνές των Σφαγών της Χίου (Scènes des massacres de Scio), τον μεγάλο πίνακα που αφιέρωσε στην επαναστατημένη Ελλάδα και τον οποίον εξέθεσε για πρώτη φορά στο Σαλόνι Ζωγραφικής του 1824, ο Delacroix επέλεξε να εμφανίσει τις γυναικείες μορφές με πουκάμισα από μουσελίνα μπαγιαντέρα, τουρμπάνι, πόρπη, γιλέκο και καφτάνι. Σε όλη του τη ζωή, ο Delacroix διατήρησε τα ανατολίτικα αντικείμενα και τα ρούχα που χρησιμοποίησε ως πρότυπα στους πίνακές του μέσα σε ένα σεντούκι. To είχε αγοράσει με αφορμή την επίσκεψή του στο Μαρόκο και τον ακολουθούσε παντού. Συνεπώς, τo είχε δίπλα του και στο ατελιέ της οδού Fürstenberg, στη συνοικία του Saint-Germain-des-Prés, στο έκτο διαμέρισμα του Παρισιού, όπου σήμερα βρίσκεται το μουσείο. Το 1952, το φόρεμα της Ελλάδας, καθώς και όλα τα υπόλοιπα αντικείμενα, επέστρεψαν στον αρχικό τους χώρο, χάρη στη γενναιοδωρία της οικογένειας Cournault.
Πηγή έμπνευσης, όμως, για τον καλλιτέχνη υπήρξε και η αρχαιότητα. Στα διάφορα εργαστήρια του Delacroix, όπως άλλωστε και στα περισσότερα από εκείνα των συναδέλφων του, ήταν αισθητή η παρουσία εκμαγείων από αρχαία ευρήματα, τα οποία χρησίμευαν ως πρότυπα για άσκηση. Ο πίνακας του Archibald Archer (1791–1848 ) με τίτλο The Temporary Elgin Room in 1819 with portraits of staff, a trustee and visitors, αποτελεί μια πολύτιμη πηγή πληροφοριών προκειμένου να αντιληφθούμε πως ακριβώς ήταν διαμορφωμένη η αίθουσα των Γλυπτών του Παρθενώνα στο Βρετανικό Μουσείο του Λονδίνου, την οποία ο Delacroix επισκέφτηκε κατά τη διάρκεια της διαμονής του στην βρετανική πρωτεύουσα το 1825. Η ίδια η αίθουσα, η οποία έφερε το όνομα “Αίθουσα Elgin”, λειτούργησε προσωρινά από το 1817 έως το 1835, οπότε τα εκθέματα μεταφέρθηκαν στο χώρο όπου βρίσκονται σήμερα. Στην αρχική αίθουσα, οι μετώπες είχαν τοποθετηθεί ψηλά, με σκοπό να αναπαραγάγουν την αίσθηση του χώρου προέλευσης. Ακριβώς κάτω από τις μετώπες, κατά μήκος των τοίχων, ξεδιπλωνόταν η ζωφόρος, με τρόπο ώστε να αναδεικνύεται η αφηγηματική διάσταση και αφετέρου, προκειμένου να διατηρείται η ενότητα του συνόλου. Τα μερικά αγάλματα που μεταφέρθηκαν από την Ελλάδα, όπως εκείνο του Θησέα, τοποθετήθηκαν βιαστικά και επιπόλαια μέσα στην υπόλοιπη αίθουσα. Στον πίνακα που φιλοτέχνησε, ο Archer συμπεριέλαβε τους επισκέπτες του Μουσείου (διακρίνονται στο βάθος). Το προσκήνιο καταλαμβάνουν τα μέλη του Διοικητικού Συμβουλίου, ευρισκόμενα σε σύσκεψη. Όλα τα παραπάνω πρόσωπα, από τον απλό τουρίστα έως τον επαγγελματία του κόσμου των μουσείων, αποπνέουν το ζωηρό ενδιαφέρον που προκάλεσε η άφιξη των Μαρμάρων του Παρθενώνα στο Βρετανικό Μουσείο, ένα πραγματικά ιστορικό γεγονός για το Λονδίνο.
Τα γλυπτά του Παρθενώνα ενέπνευσαν και τον ίδιο τον Delacroix. Το παρακάτω σχέδιο, είναι μια μελέτη με πρότυπο τη νότια μετώπη του Παρθενώνα, όπου απεικονίζεται η σύγκρουση μεταξύ Λαπίθων και Κενταύρων. Το θραύσμα είχε μεταφερθεί από τον λόρδο Elgin στο Λονδίνο το 1806 και αγοραστεί από την βρετανική κυβέρνηση δέκα χρόνια αργότερα, το 1816. Σύμφωνα με τη γραπτή αναφορά στο πίσω μέρος του σχεδίου, ο Delacroix το είχε φιλοτεχνήσει κατά τη διάρκεια της επίσκεψής του στο Λονδίνο, στο χρονικό διάστημα μεταξύ των μηνών Μαΐου και Αυγούστου 1825, όταν ο καλλιτέχνης είχε μεταβεί στο Βρετανικό Μουσείο και ειδικότερα στην αίθουσα των Μαρμάρων.
Πολλά σχέδια που συμπεριλαμβάνονται σε ένα σημειωματάριο, το οποίο φυλάσσεται στο Μουσείο του Λούβρου, το αποδεικνύουν. Ωστόσο, σε κάποιο σημείο του Ημερολογίου του, ο Delacroix αναφέρει πως στις 30 Ιουνίου 1824 (προτού δηλαδή επισκεφθεί τη βρετανική πρωτεύουσα), είχε επισκεφθεί το εργαστήρι του φίλου του ζωγράφου Jules-Robert Auguste, όπου δεν έκρυψε τον θαυμασμό του αντικρίζοντας “τις όμορφες μελέτες του τελευταίου, εμπνευσμένες από τα Ελγίνεια Μάρμαρα”. Προσθέτει δε: “Τι εξαίσιοι ανδρικοί και γυναικείοι μηροί! Πόση ομορφιά δίχως ψεγάδια. Οι όποιες ατέλειες ούτε που γίνονται αντιληπτές”. Ας επανέλθουμε, όμως, στο συγκεκριμένο ανάγλυφο, το οποίο κέντρισε το ενδιαφέρον του καλλιτέχνη, καθώς επέλεξε να το εκδώσει σε μορφή λιθογραφίας, την ίδια ακριβώς χρονιά που φιλοτέχνησε τη σειρά των αρχαίων νομισμάτων (βλ. παρακάτω). Η ανακάλυψη των Μαρμάρων του Παρθενώνα, ταυτόχρονα και εκείνη μιας τέχνης, που εισήγαγε για πρώτη φορά την κίνηση και το αφηγηματικό στοιχείο στο χώρο της γλυπτικής, είχε γοητεύσει τους καλλιτέχνες της δεκαετίας του 1820, γαλουχημένους με τη νεοκλασική γαλλική παράδοση της σχολής David, η οποία αντλούσε την έμπνευσή της από ένα ελληνικό ιδεώδες πολύ πιο αυστηρό. Ο Delacroix επανέρχεται πολύ αργότερα στο Ημερολόγιό του στο συγκεκριμένο θέμα, αναπαράγοντας ένα απόσπασμα από ένα άρθρο του κριτικού τέχνης Louis Vitet, όπου ο τελευταίος κατακεραυνώνει τους Caylus, Barthélémy, Winckelmann, ακόμα και τον ίδιο τον David, επειδή δεν είχαν επιδείξει ενδιαφέρον παρά μόνο για την αρχαϊκή Ελλάδα, με αποτέλεσμα το έργο τους να διέπεται “από ακηδία και πνευματική ξηρασία”. Αλλά και το θέμα της σύγκρουσης, βλέπουμε να επανέρχεται συχνά στο έργο του Delacroix, έως τις μνημειώδεις δημιουργίες της τελευταίας περιόδου: την τοιχογραφία του παρεκκλησιού των Αγίων Αγγέλων στην εκκλησία του Αγίου Σουλπικίου του Παρισιού, που έχει ως αντικείμενο την αναμέτρηση του Ιακώβ με τον άγγελο, την θεματολογία και τον σχεδιασμό της μετώπης, η οποία κοσμεί την πρόσοψη του εργαστηρίου της οδού Fürstenberg και την ιδιαίτερα φιλόδοξη και απαιτητική φιλοτέχνηση των πέντε θόλων της βιβλιοθήκης του κτηρίου του Γαλλικού Κοινοβουλίου.
Delacroix et l’Antique par Dominique de Font-Réaulx
Μεταξύ των ετών 1824 και 1825, ο Delacroix, τακτικός επισκέπτης της συλλογής νομισμάτων και μεταλλίων της Βασιλικής (μετέπειτα Εθνικής) Βιβλιοθήκης της Γαλλίας, φιλοτέχνησε μια σειρά σχεδίων, εμπνευσμένων από αρχαία ελληνικά μετάλλια. Στα σχέδια αυτά, ο καλλιτέχνης εκχωρεί στον εαυτό του ελευθερίες, μεγεθύνοντας αισθητά τις διαστάσεις των πρωτοτύπων. Ο τρόπος, με τον οποίο λειτουργεί καθώς και η άνεση, με την οποία κινείται ως προς το σχέδιο και τη σκίαση, αποκαλύπτουν τη βαθειά γνώση που είχε για το αντικείμενο. Στο Μουσείο του Λούβρου ανήκει μια σειρά από δέκα λιθογραφίες, σχετικές με το παραπάνω θέμα. Γνωστότερη είναι εκείνη, όπου απεικονίζονται δώδεκα μετάλλια της περιόδου 450 – 180 π.Χ.
Όμως, το γεγονός εκείνο, το οποίο συνέδεσε άρρηκτα το έργο του Delacroix με την Ελλάδα, ήταν ο Αγώνας για την Ανεξαρτησία της τελευταίας. Λειτούργησε ως πηγή έμπνευσης δυο μεγάλων έργων, ενόσω ο αγώνας των Ελλήνων βρισκόταν σε εξέλιξη: Σκηνές των Σφαγών της Χίου – Scènes des massacres de Scio: familles grecques attendant la mort ou l’esclavage (1824) και Η Ελλάδα στα ερείπια του Μεσολογγίου – La Grèce sur les ruines de Missolonghi (1826). Μια μορφή, η οποία, χάρη στoν γραπτό της λόγο αλλά και τη στράτευση στο πλευρό των Ελλήνων εξεγερθέντων, επηρέασε τα μέγιστα τον Delacroix, υπήρξε αναμφίβολα εκείνη του Byron. Μεγαλοαστικής προέλευσης (κυκλοφορούσαν ακόμα και φήμες πως ήταν νόθος γιός του Ταλλεϋράνδου), ο Delacroix αισθανόταν και κοινωνικά συγγενής με τον μεγάλο Βρετανό ποιητή. Τέλος, διόλου ευκαταφρόνητο, ο κάθε άλλο παρά πολυταξιδεμένος Γάλλος καλλιτέχνης, είχε εντυπωσιαστεί από τον παράτολμο χαρακτήρα του τελευταίου, μέχρι του σημείου να απωλέσει τη ζωή του στο Μεσολόγγι.
Επιλέγοντας ως πρότυπο ένα ποίημα του Byron, με θέμα την πάλη ανάμεσα σε έναν Γκιαούρη – χαρακτηρισμό που οι Τούρκοι χρησιμοποιούσαν αναφερόμενοι στους μη Μουσουλμάνους – και τον Πασά Hassan, υπεύθυνο για τον θάνατο της Leila, μιας από τις σκλάβες του, η οποία είχε δοθεί στον Γκιαούρη, γεγονός που έκανε τον τελευταίο να αναζητήσει εκδίκηση, ο Delacroix φιλοτέχνησε έναν πρώτο πίνακα το 1826. Έντεκα χρόνια αργότερα, το 1835, αμέσως έπειτα από την επιστροφή του από το Μαρόκο, τελειοποίησε τον πίνακα (βλ. σχετική εικόνα παραπάνω), προσθέτοντας ανατολίτικα εξαρτήματα (σέλες, αναβολείς, θήκες, όπλα), ορισμένα εκ των οποίων είχε ο ίδιος στο μεταξύ προμηθευτεί. Το γιαταγάνι και το σπασμένο σπαθί στο κάτω μέρος του πίνακα, θυμίζουν επίσης εκείνα που ανήκαν στην προσωπική συλλογή του καλλιτέχνη. Όσο για τη βίαιη έφιππη αντιπαράθεση που το έργο απεικονίζει, ο Delacroix είχε παραστεί στη διάρκεια της πρόσφατης σύντομης περιπλάνησής του σε μια παρεμφερή αναμέτρηση, την οποία πολύ αργότερα, γύρω στο 1847, περιέγραψε με τα ακόλουθα λόγια: “Όλα αυτά συνέθεταν ένα τέτοιο θέαμα […], που ούτε ο Gros ούτε ο Rubens, επιστρατεύοντας το σύνολο του παρορμητισμού της φαντασίας τους, θα ήταν ποτέ δυνατό να διανοηθούν”. Ο πίνακας εκτέθηκε για πρώτη φορά το 1848.
Ο πρώτος μεγάλος πίνακας, εμπνευσμένος από τον ελληνικό Αγώνα Ανεξαρτησίας, υπήρξαν, το 1824, οι Σκηνές των Σφαγών της Χίου. Η πρόθεση του Delacroix, να αποθανατίσει εικαστικά το γεγονός, χρονολογείται από τις απαρχές της εξέγερσης. Συντασσόμενος με το ρεύμα του φιλελληνισμού, το οποίο μόλις είχε αρχίσει να διαμορφώνεται, διέβλεψε μια ευκαιρία να αποσπάσει την προσοχή του κοινού και ταυτόχρονα να εντυπωσιάσει.
Στις 15 Σεπτεμβρίου 1821, εκφράστηκε ως εξής, απευθυνόμενος στον φίλο του Charles Soulier: “Για το επόμενο Σαλόνι, σκοπεύω να φιλοτεχνήσω έναν πίνακα με θέμα την πρόσφατη αναμέτρηση των Ελλήνων με τους Τούρκους. Πιστεύω πως, δεδομένων των περιστάσεων, και στο ποσοστό, βέβαια, που ο πίνακας αυτός θα έχει κάποια αξία, είναι μια πρώτης τάξεως ευκαιρία να προσελκύσω την προσοχή του κόσμου”. Το έναυσμα προσέφερε, τον Απρίλιο του 1822, η σφαγή της Χίου, στο πλαίσιο της οποίας υπολογίζεται πως 25.000 άτομα έχασαν τη ζωή τους και άλλα 45.000 πουλήθηκαν ως δούλοι στα σκλαβοπάζαρα της Κωνσταντινούπολης και της Σμύρνης. Ο Delacroix είχε επιτέλους στη διάθεσή του το θέμα που τόσο πολύ αποζητούσε.
Οι πληροφορίες αντλήθηκαν από δυο πηγές: τον Τύπο και τα Απομνημονεύματα του τρέχοντος πολέμου των Ελλήνων (Mémoires sur la guerre actuelle des Grecs) του συνταγματάρχη Voutier, που κυκλοφόρησαν το 1823. Στις αρχές του επομένου έτους, ο Delacroix συναντήθηκε με τον συγγραφέα, ο οποίος τον εφοδίασε με επιπρόσθετα στοιχεία για τη σύνθεση, την οποία ετοίμαζε. Πολλαπλασιάζοντας τα προσχέδια (τόσο σε επίπεδο επιμέρους λεπτομερειών, όσο και σε επίπεδο συνόλου), ο καλλιτέχνης εργάστηκε ακατάπαυστα, κρατώντας, σχεδόν καθημερινά, σημειώσεις σχετικά με την πρόοδο του έργου. Αξίζει να σημειωθεί, πως, ενόσω ο καλλιτέχνης βρισκόταν εν ζωή, τα διάφορα προσχέδια, στα οποία προέβαινε, δεν ήταν προσβάσιμα στο κοινό της εποχής. Πρόκειται για μια ιδιαιτερότητα, που τον χαρακτηρίζει. Σε αντιδιαστολή με τον μεγάλο ανταγωνιστή του, τον ζωγράφο Jean-Auguste-Dominique Ingres, o οποίος εξέθετε σε δημόσια θέα πουλώντας, ακόμη, τα προσχέδιά του, ο Delacroix φύλαγε ερμητικά τα δικά του για προσωπική χρήση. Παρά ταύτα, διαισθανόταν πως τα προσχέδια (όπως και τα κείμενά του, άλλωστε, καθώς ήταν δεινός συγγραφέας), θα κυκλοφορούσαν κάποια στιγμή έπειτα από τον θάνατό του. Πράγματι, το 1864, έναν μόλις χρόνο έπειτα από τον θάνατό του, θα αρχίσουν να γίνονται ευρέως γνωστά, με αποτέλεσμα καλλιτέχνες όπως ο Edgar Degas και ο Paul Césanne να σπεύδουν να τα αγοράσουν. Επομένως, ο Delacroix, ως σχεδιαστής, ήταν παντελώς άγνωστος στο κοινό της εποχής του.
Η παραπάνω συνολική μελέτη (αριστερή εικόνα), αποκαλύπτει το έργο σε αρκετά προχωρημένο στάδιο. Ωστόσο, σε συνάρτηση με την τελική σύνθεση, το κενό στο κέντρο του πίνακα δείχνει μικρότερο. Ούτε έχει ακόμη επινοηθεί η τρομακτική φιγούρα της νεκρής μητέρας, με το παιδί της να προσπαθεί να θηλάσει, που καλύπτει το κάτω δεξιό άκρο του πίνακα. Ήδη διακρίνονται, όμως, σε πυραμιδοϊδές σχήμα (δεξιά εικόνα), οι διάφορες ομάδες προσώπων. Στο δεξί ήμισυ του προσχεδίου, το προσκήνιο καταλαμβάνει μια γυναικεία μορφή, η οποία κοιτάζει προς τα κάτω (σε πιο προχωρημένη ηλικία, ανάλογη μορφή κοιτάζει μακριά στον τελικό πίνακα). Αντίστοιχα, στο αριστερό ήμισυ, διακρίνεται ήδη σε πρώτο πλάνο ένα ζευγάρι, με την ανδρική φιγούρα να αναζητεί στήριγμα από τη γυναικεία σύντροφό της. Σε δεύτερο πλάνο, υφίστανται ήδη η μορφή του Έλληνα που περιστοιχίζεται από παιδιά, το ζευγάρι που αγκαλιάζεται και, βέβαια, ο Τούρκος καβαλάρης.
Ο Delacroix σκηνοθετεί το ’21- Σκηνές των Σφαγών της Χίου
https://www.youtube.com/watch?v=zwLrcV_K6sY
Από αισθητικής και υφολογικής απόψεως, ως πρόδρομος των Σκηνών των Σφαγών της Χίου μπορεί κάλλιστα να θεωρηθεί ο πίνακας Ο Βοναπάρτης επισκέπτεται τους πανουκλιασμένους της Γιάφας. Φιλοτεχνήθηκε το 1804 από τον Antoine-Jean Gros, μαθητή του “επίσημου” ζωγράφου του αυτοκράτορα Jacques-Louis David, έπειτα από παραγγελία του ιδίου του Ναπολέοντα, ο οποίος επιθυμούσε να αποθανατιστεί με αυτό τον τρόπο ένα επεισόδιο από την εκστρατεία του στην Αίγυπτο (1798-1801). O Gros, για τον οποίο ο Delacroix έτρεφε μεγάλη εκτίμηση (πολύ αργότερα, το 1849, συνέγραψε γι’ αυτόν ένα μακροσκελές άρθρο στη Revue des Deux Mondes), θεωρείται από τους κορυφαίους καλλιτέχνες, τους κινούμενους στο μεταίχμιο μεταξύ κλασικισμού και ρομαντισμού. Ο συγκεκριμένος πίνακας του Gros αναδεικνύει τη σχέση ανάμεσα στην Τέχνη και την τρέχουσα Ιστορία, καθώς προβάλλει ανάγλυφα την προσωπικότητα εκείνου, που σύντομα έμελλε να ανέλθει στον αυτοκρατορικό θρόνο. Δυο είναι τα κεντρικά θέματα, στα οποία εστιάζει το έργο αυτό: 1) η ελπίδα της ίασης (την ενσαρκώνει ο ίδιος ο Βοναπάρτης, ο οποίος δεν διστάζει να αγγίξει έναν ασθενή, πιστός σε μια παράδοση που απέδιδε στους Γάλλους ηγεμόνες θαυματουργές, σχεδόν, ιδιότητες, ικανές να θεραπεύσουν δια της αφής ακόμα και ασθένειες) και 2) η εικόνα του πόνου και της απόγνωσης που αποπνέει η θέα των ημιθανών και νεκρών κορμιών σε πρώτο πλάνο.
Όταν εκτέθηκαν για πρώτη φορά στο Σαλόνι Ζωγραφικής του 1824, οι Σκηνές των Σφαγών της Χίου προκάλεσαν θυελλώδεις αντιδράσεις. Δεν θα πρέπει να αναζητήσει κανείς την αιτία στην επιλογή του θέματος (άλλωστε, κι άλλοι πίνακες, τόσο στο Σαλόνι του 1824 όσο και σε εκείνο του 1827, είχαν αντλήσει τη θεματολογία τους από τον Αγώνα Ανεξαρτησίας των Ελλήνων), αλλά ούτε και στις μεγάλες διαστάσεις του έργου (4,19 x 3,54 μ.). Ως προς αυτό το τελευταίο, ο David είχε ήδη ανοίξει διάπλατα το δρόμο. Το πρόβλημα συνίσταται στην εν γένει επεξεργασία. Στις αρχές του 19ου αιώνα, οι καλλιτέχνες εξακολουθούσαν να λειτουργούν με γνώμονα τα δεδομένα της εποχής του Λουδοβίκου ΙΔ΄. Οι ισχύοντες, ακόμα, ακαδημαϊκοί κανόνες, υπαγόρευαν πως κάθε σύνθεση όφειλε να συγκλίνει προς τον ήρωα. Στην περίπτωση των Σκηνών των Σφαγών της Χίου ωστόσο, η σύνθεση συγκλίνει προς το κεντρικό κενό. Πρόκειται, επομένως, για έναν ζωγραφικό πίνακα, εμπνευσμένο από ένα ιστορικό γεγονός, δίχως ύπαρξη και παρουσία κάποιου ήρωα. Η δε κίτρινη, αρρωστημένη σχεδόν, απόχρωση, η οποία κυριαρχεί στο σύνολο του έργου, υπογραμμίζει το απάνθρωπο βίωμα που η μοίρα είχε επιφυλάξει στους κατοίκους του νησιού. Σε ηλικία 26 μόλις ετών, ο Delacroix καθιερώθηκε ως αιχμή του δόρατος μιας νέας σχολής. Αντλεί στοιχεία από το παρελθόν (χαρακτηριστικό είναι το παράδειγμα συγκεκριμένων μορφών, τις οποίες δανείζεται από πίνακες του Gros και άλλων καλλιτεχνών), επεξεργάζοντάς τα, κατόπιν, με έναν τρόπο εντελώς πρωτοποριακό για την εποχή του. Εγκαταλείπει την παραδοσιακή οριζόντια φόρμα προς όφελος μιας εντυπωσιακής, σε ύψος, σύνθεσης, η οποία, παρά ταύτα, στερείται κεντρικής σκηνής, κάτι που οι κριτικοί θα σπεύσουν ο ένας μετά τον άλλον να του προσάψουν. Αντιστρέφει τα δεδομένα, προτάσσοντας την έκφραση της οδύνης, της απελπισίας και της απόγνωσης των θυμάτων αντί της επιλογής μιας σκηνής στείρας και ωμής βίας. Θεωρώντας τους Έλληνες του 1824 ως κληρονόμους και συνεχιστές του αρχαίου παρελθόντος τους, αντιτάσσει στη βαρβαρότητα το ανάχωμα της σοφίας και της γνώσης, προσδίδοντας στην όλη σύνθεσή του διαστάσεις στοχασμού επάνω στην άνοδο και την παρακμή των πολιτισμών. Παρά το γεγονός ότι αγοράστηκαν τελικά από το κράτος, οι Σκηνές των Σφαγών της Χίου προκάλεσαν έντονες αντιδράσεις, κάτι που με τα τότε δεδομένα πρέπει να θεωρείται μάλλον αναμενόμενο. Από την άλλη πλευρά, έχοντας απόλυτη συναίσθηση της όλης κατάστασης, ο νεαρός ακόμη Delacroix, δεν έγινε μόνο ευρύτερα γνωστός. Το όνομά του αντιπαραβλήθηκε από τους κριτικούς με εκείνα μεγάλων και καταξιωμένων δημιουργών της εποχής, όπως του Ingres, o οποίος συμμετείχε επίσης στο Σαλόνι του 1824, με έναν πίνακα ιστορικής θεματολογίας (Le Vœu de Louis XIII – Η ευχή του Λουδοβίκου ΙΓ΄).
Επιμελής αναγνώστης και θαυμαστής του Byron, o Delacroix συνέθεσε το 1826 τον δεύτερο μεγάλο του πίνακα εμπνευσμένο από τον αγώνα των Ελλήνων. Πρόκειται για την Ελλάδα στα ερείπια του Μεσολογγίου. Στη συγκεκριμένη περίπτωση, η Ελλάδα προσλαμβάνει τη μορφή μιας αποφασισμένης γυναίκας, μοντέρνας παραλλαγής της αρχαίας Νίκης, η οποία υψώνεται περήφανα πάνω από τα ερείπια που έχει προκαλέσει ο πόλεμος.
Την άνοιξη του ιδίου έτους, η αίθουσα Τέχνης Lebrun οργάνωσε στο Παρίσι μια έκθεση, τα έσοδα της οποίας από την πώληση των έργων επρόκειτο να διατεθούν προς ενίσχυση των επαναστατημένων Ελλήνων. Ο πίνακας του Delacroix υπήρξε το καταστάλαγμα μιας μακρόχρονης περιόδου προσπάθειας και στοχασμού. Αυτό προκύπτει και από τα διασωθέντα προσχέδια και μελέτες. Με ελάχιστες γραμμές, διαγράφονται γρήγορα τα χαρακτηριστικά της γυναικείας μορφής, η οποία υψώνεται υπεράνω όσων την περιστοιχίζουν. Η Ελλάδα του καλλιτέχνη είναι μια όμορφη γυναίκα με τραβηγμένα χαρακτηριστικά, η οποία υπομένει με μεγαλοπρέπεια, αρχοντιά και αξιοπρέπεια τον αβάστακτο πόνο, τον οποίον η μοίρα της επιφυλάσσει. Ωστόσο, η στάση των χεριών υποδηλώνει μια αίσθηση θλίψης και απόγνωσης. Η σύνθεση επικεντρώνει στη γεμάτη συμβολισμό γυναικεία αυτή μορφή, η οποία ξεπροβάλλει αγέρωχη μέσα από το χάος των ερειπίων και του θανάτου, κάτω από έναν σκοτεινό και απειλητικό ουρανό. Βρισκόμαστε μπροστά σε μια Ελλάδα, η οποία θα μπορούσε να θεωρηθεί ως έχουσα ηττηθεί. Παραμένει ωστόσο εν ζωή χάρη στη στάση του σώματος. Από τη θεματολογία και μόνο, το έργο αποτελεί επίσης σπονδή στον Byron. Τέλος, διαφαίνονται ήδη από τώρα οι καταβολές ενός από τους γνωστότερους πίνακες του καλλιτέχνη (La Liberté guidant le peuple – Η Ελευθερία οδηγεί τον Λαό) που φιλοτεχνήθηκε λίγους μήνες έπειτα από την εξέγερση του Ιουλίου 1830 στη Γαλλία και εκτέθηκε με μεγάλη επιτυχία στο Σαλόνι του 1831. Συνεπώς, για τον Delacroix, είτε επρόκειτο για την ελληνική είτε για τη γαλλική επανάσταση, η Ελευθερία διέθετε τα χαρακτηριστικά και την πνοή μιας Ελληνίδας γυναίκας, απογόνου της αρχαίας Νίκης.
Ο Delacroix δεν ανήκε, ως χαρακτήρας, στην κατηγορία των ανθρώπων εκείνων που έπαιρναν τα όπλα προκειμένου να αγωνιστούν στις επάλξεις, στα οδοφράγματα ή όπου αλλού. Ήταν, ωστόσο, σε θέση να ασπαστεί τις αρχές και τις αξίες ενός δίκαιου και ευγενούς αγώνα με τον δικό του μοναδικό τρόπο: την απαράμιλλη πνοή του χρωστήρα του. Πάνω από όλα ήταν ζωγράφος. Ήξερε να διαχειρίζεται τον χρόνο όπως εκείνος έκρινε σκοπιμότερο, να αναμένει, να στοχάζεται, να επιτρέπει στην σκέψη του να ωριμάζει, με άλλα λόγια, να ερευνά, να δημιουργεί και να επεξεργάζεται σχολαστικά την αισθητική φόρμουλα εκείνη, η οποία σε επίπεδο σύνθεσης, χρώματος και ύλης, επέτρεπε στο κοινό να συμμεριστεί τα συναισθήματα, που ο ίδιος είχε νωρίτερα βιώσει.
Όπως Η Ελλάδα στα ερείπια του Μεσολογγίου, έτσι και Η Ελευθερία οδηγεί τον Λαό εκπροσωπείται από μια αλληγορική γυναικεία μορφή, η οποία δεσπόζει στο κέντρο του πίνακα. Ανεμίζει τo τρίχρωμo λάβαρο των επαναστατών των τριών “ένδοξων ημερών” (Les trois Glorieuses – 27, 28 και 29 Ιουλίου 1830), το οποίο, λίγο αργότερα, ο Λουδοβίκος-Φίλιππος έμελλε να καθιερώσει ως επίσημη σημαία της Γαλλίας. Στην περίπτωση, ο Delacroix συνδυάζει τον συμβολισμό με την ιστορική πραγματικότητα εφόσον ο πίνακας απεικονίζει ένα ηρωικό στιγμιότυπο των συγκρούσεων των ημερών εκείνων στα παρισινά οδοφράγματα. Το αποδίδει με τόση μεγάλη πειστικότητα, ώστε κοινή υπήρξε αργότερα η πεποίθηση πως ήταν ο ίδιος αυτόπτης μάρτυς του συμβάντος, κάτι που δεν ισχύει. Στον πίνακα αυτόν, διακρίνονται στοιχεία και τεχνοτροπίες που παραπέμπουν ευθέως στη Σχεδία της Μέδουσας (Le radeau de la Méduse) του Théodore Géricault, στους Πανουκλιασμένους της Γιάφας του Gros και, φυσικά, στα δυο μεγάλα προαναφερθέντα έργα που ο Delacroix είχε αφιερώσει στον Αγώνα των Ελλήνων.
Ο πίνακας αποκτήθηκε το 1831 από το κράτος. Ένα μόλις έτος αργότερα, τα ίχνη του χάθηκαν στις αποθήκες, καθώς το καθεστώς της Ιουλιανής Μοναρχίας (1830-1848) προσέλαβε αυταρχική μορφή, διαψεύδοντας τις αρχικές προσδοκίες. Επανεκτέθηκε στο πλαίσιο της Παγκόσμιας Έκθεσης του 1855, προτού καταλάβει, το 1873 (δυο χρόνια έπειτα από την Παρισινή Κομμούνα και την ίδια ακριβώς στιγμή της τοποθέτησης, εκεί, της Νίκης της Σαμοθράκης), τη θέση, την οποία κατέχει έως σήμερα στο Μουσείο του Λούβρου. Το παράδοξο της όλης υπόθεσης συνίσταται στο ότι η συντριπτική πλειοψηφία του κόσμου θεωρεί πως το εξαιρετικά δημοφιλές αυτό έργο (συμπεριλαμβάνεται στα σχολικά εγχειρίδια του κόσμου ολόκληρου σχεδόν, ενώ τυπώθηκε και σχετικό χαρτονόμισμα ευρείας κυκλοφορίας στη Γαλλία) αναφέρεται στην Επανάσταση του 1789, ίσως επειδή η τελευταία υπήρξε περισσότερο θεαματική από εκείνη του 1830. Κι εδώ θίγεται ένα αρκετά διαδεδομένο φαινόμενο: εκείνο της αναγνώρισης του έργου ενός καλλιτέχνη ενόσω αυτός βρίσκεται εν ζωή, που συχνά τυγχάνει να είναι δυσανάλογα μικρότερη της απήχησης, την οποία γνωρίζει μετά θάνατον.
Εν κατακλείδι, στο έργο του Delacroix η πρόσληψη της Ελλάδας της εποχής του τρέφει το όραμα που ο ίδιος καλλιεργoύσε συστηματικά για την ελληνική αρχαιότητα (χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί η Μήδεια, πίνακας του 1838, όπου για μια ακόμη φορά ο καλλιτέχνης ανατρέχει και αξιοποιεί προσχέδια και μελέτες των προαναφερθέντων έργων) και αντίστροφα. Αντιπαραβάλλοντας τη μορφή της Ελλάδας στα ερείπια του Μεσολογγίου, καθώς και εκείνη της Ελευθερίας του Delacroix με τη Νίκη της Σαμοθράκης, διαπιστώνουμε τα πολλά κοινά σημεία που ενώνουν τις τρεις αυτές μεγαλοπρεπείς γυναίκες που μας εμπνέουν, μας οδηγούν και οι οποίες λειτουργούν συνάμα ως σύμβολα της εποχής τους, που, όπως κάθε εποχή, έχει απόλυτη ανάγκη ανεύρεσης σημείων αναφοράς. Το γεγονός ότι η εικόνα της Ελευθερίας έχει τις καταβολές της στους πίνακες τους αφιερωμένους στον Αγώνα των Ελλήνων, υπήρξε τελικά ο μεγαλύτερος φόρος τιμής που ο Delacroix μπορούσε να αποτίσει προς τη μαχόμενη Ελλάδα.
Les grands maîtres de la peinture: Delacroix – Toute L’Histoire
Μετάφραση από το πρωτότυπο: Γιάννης Μουρέλος
