Γιάννης Μουρέλος
Από τους Καραγιάννηδες της Κοζάνης στον Herbert von Karajan
του Σάλτσμπουργκ, της Βιέννης και του Βερολίνου
Α. De profundis
H πρώτη φορά που άκουσα τον Herbert von Karajan ζωντανά, ήταν την 1η Οκτωβρίου 1970 στο Θέατρο των Ηλυσίων Πεδίων (Τhéâtre des Champs-Élysées) του Παρισιού, της πόλης των πανεπιστημιακών μου σπουδών. Διηύθηνε την εναρκτήρια συναυλία της περιόδου 1970-1971 της, νεότευκτης ακόμα τότε, Ορχήστρας του Παρισιού, της οποίας διετέλεσε καλλιτεχνικός διευθυντής από το 1968 έως το 1971. Στο πρόγραμμα, θυμάμαι, περιλαμβάνονταν δυο έργα: η Συμφωνία αρ. 2 για έγχορδα και χάλκινα πνευστά του Ελβετού συνθέτη Arthur Honegger και η Φανταστική Συμφωνία του Hector Berlioz, η “εθνική” συμφωνία των Γάλλων. Ομολογώ πως δεν κατάφερα να υπεισέλθω στην ποιότητα της ερμηνείας. Το βίωμα και μόνο της φυσικής μου παρουσίας σε μια συναυλία του πλέον επικοινωνιακού καλλιτέχνη της εποχής (και αναμφίβολα ενός από τους μεγαλύτερους του είδους), επισκίαζε κάθε άλλη διάσταση. Πόσο μάλλον που είχα την τύχη να βλέπω και να ακούω ζωντανά έναν αρχιμουσικό, τη δουλειά του οποίου γνώριζα ήδη από τις δεκάδες δικές του ηχογραφήσεις, που κοσμούσαν τη δισκοθήκη μου. Η δικαιολογημένη υπερένταση της στιγμής παρεμπόδιζε την όποια συγκέντρωση. Η εμπειρία ήταν οπτική και όχι ακουστική. Έστω κι έτσι, άφησε το στίγμα της. Ένας μικρόσωμος άνδρας (περισσότερο από όσο φαντάζεται κανείς κοιτάζοντας τις φωτογραφίες), συνεχώς σκυμμένος προς τα εμπρός, δίχως παρτιτούρα (χαρακτηριστικό του γνώρισμα σε όλες τις συναυλίες συμφωνικής μουσικής, όχι, όμως, σε παραστάσεις όπερας), με αρκετά νευρικές (όχι υπερβολικές) κινήσεις. Αυτή υπήρξε η εικόνα που έχω συγκρατήσει κοντά μισό αιώνα έπειτα από την αξέχαστη εκείνη βραδιά. Στο περιθώριο της συγκεκριμένης συναυλίας γυρίστηκε το παρακάτω βίντεο. Η ποιότητα της εικόνας και του ήχου, είναι μέτριες. Παρά ταύτα, πρόκειται για τη μοναδική μαρτυρία των ημερών εκείνων, η οποία έχει περισωθεί. Για τον γράφοντα διαθέτει μεγάλη συναισθηματική αξία.
Hector Berlioz: Φανταστική Συμφωνία, έργο 14 (μέρος Δ΄: H πορεία προς το ικρίωμα), Παρίσι, 1970
Η δεύτερη εμπειρία, οκτώ μήνες αργότερα, τον Ιούνιο του 1971, άφησε διαφορετική ανάμνηση. Το ίδιο το πρόγραμμα κατ αρχήν: το Requiem του Giuseppe Verdi, από τα ωραιότερα και πλέον σπαρακτικά (παρά το αναπόφευκτο θεατρικό στοιχείο) έργα του μεγάλου Ιταλού μουσικοσυνθέτη. Επρόκειτο για την αποχαιρετιστήρια συναυλία του Karajan ως καλλιτεχνικού διευθυντή της Ορχήστρας του Παρισιού. Χρειάστηκε να περιμένω υπομονετικά τέσσερις ώρες στην ουρά, προκειμένου να προμηθευτώ το πολυπόθητο εισιτήριο. Παρά το γεγονός ότι το συγκεκριμένο έργο δεν αποτελεί, δισκογραφικά τουλάχιστον, μια από τις στιγμές δόξας του Αυστριακού αρχιμουσικού, το σύνολο ήταν απολαυστικό. Μια ονειρώδης τετράδα μονωδών (Mirella Freni, Christa Ludwig, Carlo Cossutta, Nicolai Ghiaurov – οι ειδικοί είμαι πεπεισμένος πως θα συνηγορήσουν), μια από τις καλύτερες χορωδίες του κόσμου (Singverein της Βιέννης) και μια ορχήστρα, η οποία αν και ευρισκόμενη ακόμα σε αναζήτηση της ταυτότητάς της, παρασύρθηκε από τους υπόλοιπους συντελεστές προς τα εμπρός, ξεπερνώντας κατά πολύ τον εαυτό της και τις δυνατότητές της (πέρασε καιρός έως ότου, ως τακτικός συνδρομητής πλέον, την ακούσω να ξαναπιάνει το επίπεδο εκτέλεσης της ημέρας εκείνης).
Τέλος, ένας Karajan, απόλυτος κυρίαρχος των πάντων, διευθύνοντας δίχως μπαγκέτα και κοιτάζοντας (επιτέλους) προς τα ψηλά, όποτε απευθυνόταν στη χορωδία. Κυρίως, όμως, άρχισα να κατανοώ το περίφημο στυλ του μαέστρου: έμφαση στην τονική ομορφιά του ήχου. Η αισθητική (μαζί και η τεχνική) τελειότητα υπεράνω του πνεύματος και του μηνύματος του έργου. Αν και υπέρμετρα εγωκεντρική, στα όρια του ναρκισσισμού θα έλεγε κανείς, η αντίληψη αυτή παρήγαγε ηχοχρώματα ασυναγώνιστης ποιότητας, που μάγευαν και τον πλέον δύσπιστο ακροατή. Βγαίνοντας από την αίθουσα, μελαγχόλησα με τη σκέψη πως η αποχώρηση του Karajan από την Ορχήστρα του Παρισιού ισοδυναμούσε με αποχώρηση και από το ίδιο το Παρίσι.
Υπήρξα από τους πλέον ευτυχείς όταν, την άνοιξη του 1972, επανήλθε, συνοδευόμενος, μάλιστα, από το καθαρόαιμο σύνολο, του οποίου ηγείτο: τη Φιλαρμονική Ορχήστρα του Βερολίνου, την καλύτερη, ίσως, ορχήστρα παγκοσμίως την εποχή εκείνη. Στο πρόγραμμα συμπεριλαμβανόταν ένα έργο που λάτρευα (και εξακολουθώ να λατρεύω): η Ιεροτελεστία της Άνοιξης του Igor Stravinsky. Η ακρόαση, μάλιστα, του έργου, μέσα στην ίδια ακριβώς αίθουσα όπου, στις 29 Μαΐου 1913, έλαβε χώρα η θυελλώδης παγκόσμια πρώτη, προκαλώντας ένα από τα μεγαλύτερα σκάνδαλα στην ιστορία της μουσικής, προσέδιδε επιπρόσθετες προσδοκίες στην όλη εμπειρία. Θέλοντας να κατανοήσω περισσότερο το στυλ του Karajan, φρόντισα να επιλέξω θέση σε χαμηλό θεωρείο. Το Θέατρο των Ηλυσίων Πεδίων είναι μια κλασσική ημικυκλική αίθουσα ιταλικού ρυθμού. Από το ακραίο θεωρείο, όπου βρισκόμουν, η απόσταση από το βήμα του αρχιμουσικού ήταν μικρή, στο ύψος, περίπου, της τελευταίας σειράς των πρώτων βιολιών της ορχήστρας. Μπορούσα, επομένως, να παρακολουθήσω ακόμα και την έκφραση του προσώπου του μαέστρου. Σε ολόκληρη τη διάρκεια της συναυλίας δεν απόσπασα το βλέμμα μου από πάνω του. Γνωρίζοντας το έργο απ έξω, το σιγοτραγουδούσα διαρκώς, θαυμάζοντας τις κινήσεις του. Κινήσεις ακριβείας κλάσματος δευτερολέπτου, λες και η (απούσα από μπροστά του) παρτιτούρα αναδυόταν ανάγλυφα μέσα από τα χέρια του. “Τυχερή η ορχήστρα που διευθύνεται από έναν τέτοιο αρχιμουσικό” σκέφτηκα. Αλλά και τί ορχήστρα!
Ωστόσο, το αποτέλεσμα που άκουσα δεν ήταν Stravinsky. Ήταν η κατά Karajan εκδοχή του Stravinsky. Ένα προϊόν τονικής τελειότητας ενός έργου γεμάτου βία, παγανιστικό ρυθμό και πρωτογονισμό, που απαιτεί ακριβώς το…αντίθετο. Λίγους μήνες νωρίτερα, το είχα ακούσει εκ νέου ζωντανά, σε μια συγκλονιστική ερμηνεία υπό τον Igor Markevitch, έναν από τους αγαπημένους διευθυντές ορχήστρας του Stravinsky προσωπικά, και ως εκ τούτου, θεματοφύλακα, τρόπον τινα, της κληρονομιάς του συνθέτη. Μια εμπειρία, η οποία με έχει σημαδέψει μέχρι σήμερα. Εκρήξεις βίας και πρωτογονισμού δεν απουσίαζαν από την προσέγγιση του Karajan. Δεν επρόκειτο, όμως, για τα ενστικτώδη ξεσπάσματα, που αποζητεί το έργο. Δημιουργούσαν την αίσθηση μιας συνειδητής επιλογής, επιμελώς προκατασκευασμένης και προορισμένης για την εξυπηρέτηση της πρώτιστης προτεραιότητας. Εκείνη της παραγωγής του τέλειου ήχου. Κοντολογίς, πρέπει να ονομάζεσαι Herbert von Karajan και να ηγείσαι μιας φάλαγγας όπως η Φιλαρμονική Ορχήστρα του Βερολίνου, προκειμένου να καταφέρνεις το ακατόρθωτο: να κινείσαι, δηλαδή, τόσο πολύ εκτός θέματος και, παρά ταύτα, να μαγνητίζεις και να συνεπαίρνεις κυριολεκτικά το ακροατήριο.
Η τέταρτη φορά ήταν, μακρόθεν, η καλύτερη. Ένας πλήρης κύκλος των τεσσάρων Συμφωνιών του Johannes Brahms σε δυο κυλιόμενες συναυλίες (4η και 2η Συμφωνίες την πρώτη μέρα, 3η και 1η τη δεύτερη), την άνοιξη του 1975. Αναμφίβολα, η μεγαλύτερη και δυσκολότερη πρόκληση είναι να μπορεί κανείς να ανταπεξέλθει στις απαιτήσεις ενός χιλιοπαιγμένου ρεπερτορίου, δίχως να το προδώσει αναζητώντας την πρωτοτυπία. Το στυλ του Karajan ταίριαζε σαν γάντι με τη μουσική του Brahms. Παρορμητικός ρομαντισμός, άκρατος λυρισμός, ονειρώδης άρθρωση, μεγάλες ανάσες, έμφαση στο παίξιμο legato (νότες ενωμένες μεταξύ τους), προσήλωση στο πνεύμα του συνθέτη. Τέλος, μια ορχήστρα (η αναπόφευκτη Φιλαρμονική του Βερολίνου), όλες οι ομάδες οργάνων της οποίας παρήγαγαν τον ωραιότερο ήχο που δύναται κανείς να διανοηθεί. Πραγματική μυσταγωγία!
Johannes Brahms: Συμφωνία αρ. 1, έργο 68 (τελευταίο μέρος), Βερολίνο, 1973
Στις 17 Ιουνίου 1977, άκουσα τον Herbert von Karajan για πέμπτη και τελευταία φορά. Δεν βρισκόταν, πλέον, στο απόγειο των δυνάμεών του. Είχε αρχίσει να φθίνει μουσικά και βιολογικά. Μου έκανε εντύπωση η δυσκολία στο βάδισμα (είχε προηγηθεί μια άσχημη πτώση, με χρόνιες συνέπειες στη σπονδυλική στήλη), οι δε κινήσεις των χεριών του, μηχανικές και μονότονες, δεν συγκρίνονταν με τη μαγεία εκείνων του παρελθόντος. Επιπρόσθετα, είχε επιλέξει ένα εξουθενωτικό σε διάρκεια και απαιτήσεις μουσικό έργο: τη Συμφωνία αρ. 6 του Gustav Mahler. Ο Mahler ουδέποτε υπήρξε η δυνατή στιγμή του Karajan, πέραν από μια μνημειώδη ηχογράφηση της Συμφωνίας αρ. 9. Τον είχε εντάξει στο ρεπερτόριό του, μόνο και μόνο εξαιτίας της μεγάλης δημοτικότητας που άρχισε να γνωρίζει παγκοσμίως η μουσική του Αυστριακού συνθέτη μέσα στη δεκαετία του ’70, εν μέρει χάρη στην κινηματογραφική ταινία Θάνατος στη Βενετία του Luchino Visconti. Επίσης, η πλούσια και ευρηματική ενορχήστρωση του Mahler (ως ταλαντούχος αρχιμουσικός ο ίδιος, ήταν βαθύς γνώστης των μυστικών της ορχήστρας), επιτρέπει να αναδειχθούν, μέσα σε μια αίθουσα συναυλιών αλλά και σε ένα στούντιο ηχογραφήσεων, οι πολυάριθμες αρετές ενός μεγάλου συμφωνικού συνόλου (η 6η Συμφωνία απαιτεί τη συμμετοχή άνω των εκατό μουσικών και μια πλούσια ποικιλία οργάνων, ειδικότερα στην κατηγορία των κρουστών). Τί προτιμότερο για τις επιδειξιομανείς φιλοδοξίες ενός Karajan και της απαράμιλλης ποιοτικά ορχήστρας του! Όλα αυτά δεν επαρκούν όμως. Η Συμφωνία αρ. 6 είναι ένα τιτάνιο έργο, μια κατάθεση ψυχής του συνθέτη, η οποία πραγματεύεται την άνιση και ανεπιτυχή αναμέτρηση του ανθρώπου με το πεπρωμένο. Ένα έργο γεμάτο δυναμισμό και απαισιοδοξία (φέρει και την προσωνυμία “Τραγική”), με συνεχείς συγκινησιακές διακυμάνσεις και ανατροπές. Προσλαμβάνει δε αυτοβιογραφικές και προφητικές προεκτάσεις: τα τρία κτυπήματα της μοίρας (το τρίτο είναι και το αποφασιστικό), που περιγράφονται στο φινάλε του έργου, ο Mahler επρόκειτο να τα βιώσει σύντομα: τον θάνατο της μικρής του κόρης, την απόλυση από τη θέση του διευθυντή της Κρατικής Όπερας της Βιέννης και της Φιλαρμονικής Ορχήστρας της ίδιας πόλης, τέλος, τη διάγνωση ότι πάσχει από καρδιακό νόσημα, πάθηση, η οποία έμελλε να του στοιχίσει τη ζωή.
Η μουσική του Mahler δεν προσφέρεται μόνο για την ανάδειξη των τεχνικών δεξιοτήτων μιας ορχήστρας. Απαιτεί μεγάλη εμβάθυνση στην ψυχοσύνθεση και στον κόσμο του συνθέτη. Ο Karajan ουδέποτε ανήκε στην κατηγορία των “Μαλερικών” αρχιμουσικών. Έχοντας την ευκαιρία να ακούσω νωρίτερα το ίδιο έργο ζωντανά με μαέστρους εξοικειωμένους με το συγκεκριμένο ρεπερτόριο, όπως οι Leonard Bernstein, Georg Solti και Claudio Abbado, η ζυγαριά δεν έκλινε προς όφελος του Karajan. Όταν τον είδα, φανερά καταπονημένο, να ευχαριστεί το κοινό, που, ως συνήθως, του επιφύλαξε αποθεωτική υποδοχή, ήξερα πως ήταν η τελευταία φορά που τον έβλεπα, καθώς ολοκλήρωνα τον κύκλο των σπουδών μου και ετοιμαζόμουν να επιστρέψω στην πατρίδα. Έστω και αν δεν τον είχα πετύχει στην καλύτερη στιγμή, εξαιρουμένων, όπως πάντα, της τεχνικής τελειότητας και της τονικής καλαισθησίας, ήμουν (και παραμένω) πλημμυρισμένος από αισθήματα απεριόριστου θαυμασμού και ευγνωμοσύνης έναντι ενός μεγάλου καλλιτέχνη, ο οποίος, μέσω των ποιοτικών του συναυλιών και ηχογραφήσεων, μου επέτρεψε να γνωρίσω, να κατανοήσω και να αγαπήσω ένα ευρύτατο ρεπερτόριο μουσικών δημιουργιών.
B. Μια πολυτάραχη και υποδειγματική σταδιοδρομία
Η παράσταση είχε μόλις τελειώσει όταν ο Herbert von Karajan όρμησε βιαστικός στον δρόμο σταματώντας το πρώτο ταξί που περνούσε από το θέατρο. «Γρήγορα, γρήγορα!» φώναξε στον οδηγό. «Εντάξει, αλλά πού πηγαίνετε;» τον ρώτησε εκείνος. «Οπουδήποτε» του απάντησε ο αρχιμουσικός. «Ετσι κι αλλιώς, παντού με ζητούν…».
Καίτοι σε κάποια άλλη περίπτωση το παραπάνω ανέκδοτο δεν θα ήταν παρά η διακωμώδηση μιας ακραία αλαζονικής συμπεριφοράς, εν προκειμένω πρόκειται απλώς για μια διαπίστωση αναγνωριστική. Επικεφαλής, ταυτοχρόνως, της Κρατικής Οπερας της Βιέννης, του Φεστιβάλ του Σάλτσμπουργκ και της Φιλαρμονικής Ορχήστρας του Βερολίνου και διατηρώντας στενές σχέσεις με τη Συμφωνική της Βιέννης, την Philharmonia Orchestra του Λονδίνου και τη Σκάλα του Μιλάνου, ο Karajan θεωρούνταν για περισσότερα από 20 χρόνια ο «γενικός μουσικός διευθυντής της Ευρώπης», κυριαρχώντας στo στερέωμα της Γηραιάς Ηπείρου μεταξύ των δεκαετιών 1950-1970 όσο κανένας άλλος έως τότε. Αρχιμουσικός με ευρύτατο ρεπερτόριο, αστέρας των μέσων μαζικής ενημέρωσης, παραγωγός όπερας, ιδρυτής και διευθυντής επιτυχημένων φεστιβάλ, ο Karajan ήταν πάνω απ’ όλα, όπως χαρακτηριστικά γράφτηκε κάποτε, «ο άνθρωπος που έκανε τη μουσική θρησκεία και έγινε ο ίδιος ο πλέον ένθερμος κήρυκάς της».
Ο τρόπος, με τον οποίο λειτουργούσε πάνω στο βήμα ήταν μοναδικός από κάθε άποψη. Στην ιστορία της μουσικής δεν υπήρξε προηγούμενο αρχιμουσικού, που να διευθύνει με τα μάτια συνεχώς κλειστά. Άλλωστε, η έλλειψη οπτικής επικοινωνίας αποπροσανατόλιζε τα μέλη της ορχήστρας. Οι μουσικοί της Φιλαρμονικής του Βερολίνου χρειάστηκαν χρόνο, έως ότου μπορέσουν να προσαρμοστούν στο ιδιόρυθμο αυτό στυλ. Πόσο μάλλον, που ο προκάτοχος του Karajan, Wilhelm Furtwängler, έπραττε ακριβώς το αντίθετο. Ο Karajan ισχυριζόταν πως ο τρόπος, τον οποίο είχε επιλέξει, του επέτρεπε να συγκεντρώνεται καλύτερα στην παρτιτούρα. Διαθέτοντας φωτογραφική μνήμη, μέσα στο νου του γύριζε ακόμη και τις σελίδες την ώρα της συναυλίας. Η αλήθεια είναι πως, τουλάχιστον έως το τέλος της δεκαετίας του ΄70, οι κινήσεις του διακρίνονταν από ακρίβεια και παραστατικότητα. Απέπνεαν μια αίσθηση απόλυτου ελέγχου του έργου και διασφάλιζαν μεταδοτικότητα, αυτοπεποίθηση, εμπιστοσύνη αλλά και ισχυρογνωμοσύνη. Ταυτισμένος με το πάλαι ποτέ μοντέλο του «μαέστρου-δικτάτορα», ανέβαινε στο βάθρο για να διατάξει. Όχι για να συνδιαλλαγεί με τους μουσικούς της ορχήστρας. «Γεννήθηκα για να δίνω διαταγές» φερόταν να έχει πει κάποτε. Το στυλ άλλαξε κάπως στα τελευταία δέκα χρόνια της ζωής του. Μπορεί τα μάτια να άνοιξαν, όμως οι κινήσεις απώλεσαν σημαντικό μέρος από την φαντασία και (γιατί όχι;) από τη γοητεία τους.
Ludwig van Beethoven, Συμφωνία αρ. 5, έργο 67 (Α΄ μέρος), Βερολίνο 1972
Αντίθετα, εκείνη που παρέμεινε αναλλοίωτη, ήταν η τονική ομορφιά του ήχου. Μάλιστα, με την πάροδο του χρόνου, ο Karajan έδινε ολοένα και περισσότερη έμφαση στον συγκεκριμένο τομέα, συχνά εις βάρος του πνεύματος, της φιλοσοφίας και του μηνύματος του έργου, το οποίο εκτελούσε. “Αν υπάρχει μουσική στον Παράδεισο, κάπως έτσι θα πρέπει να ηχεί”, μου εκμυστηρεύτηκε χαρακτηριστικά κάποτε ένας Γάλλος φίλος μου, καθώς ακούγαμε, εκστατικοί, μια εκτός θέματος, πλην όμως απαράμιλλης αισθητικής ποιότητας, ηχογράφηση της Λειτουργίας σε Σι ελάσσονα του Johann Sebastian Bach. Σε κάθε περίπτωση, ο Αυστριακός αρχιμουσικός είχε απόλυτη συναίσθηση του ήχου που επιθυμούσε να εκμαιεύσει από την ορχήστρα, όντας συνάμα αποφασισμένος να το πράξει καταβάλλοντας οποιοδήποτε τίμημα. Το συμφωνικό και λυρικό του ρεπερτόριο ήταν ατελείωτα. Κάλυπταν τεράστιο εύρος, από τους προκλασσικούς συνθέτες και τη μουσική μπαρόκ έως την επονομαζόμενη Νέα Σχολή της Βιέννης των δεκαετιών του 1910 και 1920. Επόμενο ήταν να προκύψουν ανισότητες και μάλιστα ουκ ολίγες. Όμως, οι επίσης ουκ ολίγες στιγμές του ουσιαστικού συναπαντήματος ανάμεσα στους συνθέτες και τον ερμηνευτή, ήταν μοναδικές. Πρόκειται, μεταξύ άλλων, για τις περιπτώσεις των Αυστριακών και Γερμανών Bach, Mozart, Haydn, Beethoven, Schubert, Schumann, Mendelssohn, Brahms, Bruckner, Wagner, Richard Strauss, των Ιταλών Verdi, Puccini, Respighi, των Γάλλων Berlioz, Bizet, Debussy, Ravel, του Βέλγου Franck, των Ρώσων και κεντροευρωπαίων Tchaikovsky, Mussorgsky, Prokoviev, Shostakovitch, Dvořák, Smetana, Liszt, Bartók, των Σκανδιναυών Grieg, Nielsen, Sibelius, του Βρετανού Holst κλπ. Μέσα σε αυτό το ρεπερτόριο συγκαταλέγονται και εκπλήξεις με έργα όχι τόσο γνωστά στο ευρύ κοινό, όπως η σκηνική καντάτα De temporum fine comoedia του Carl Orff, η όπερα Assassinio nella cattedrale του Ildebrando Pizzetti, το έργο Antifone για έντεκα έγχορδα, πνευστά και κρουστά του Hans Werner Henze, το ορατόριο A Child of Our Time του Michael Tippet, η Συμφωνία αρ.1 του William Walton, ενώ για μια και μοναδική φορά, το 1964, ο Karajan διηύθυνε το μεγαλειώδες War Requiem του Benjamin Britten, ερμηνεία, από την οποία δεν έχει, δυστυχώς, διασωθεί κανένα απολύτως ηχητικό τεκμήριο.
Ο Sir Simon Rattle μιλά για τον Herbert von Karajan
Γεννημένος το 1908 στο Σάλτσμπουργκ, σπούδασε στο Mozarteum της ίδιας πόλης και κατόπιν στη Μουσική Σχολή της Βιέννης. Οι πρώτες θέσεις που κατέλαβε προπολεμικά ήταν στο Κρατικό Θέατρο του Ουλμ και στην Όπερα του Άαχεν. Μέσα στη δεκαετία του ΄30 ξεκίνησε η συνεργασία του με τις μεγαλύτερες ορχήστρες, με τις οποίες συνδέθηκε αργότερα στενά. Το 1934 έκανε το ντεμπούτο του με τη Φιλαρμονική της Βιέννης και τρία χρόνια αργότερα, το 1937, με εκείνη του Βερολίνου. Το 1938, με αφορμή την παράσταση της όπερας Tristan und Isolde του Richard Wagner στην Κρατική Όπερα του Βερολίνου, ο Τύπος της εποχής άρχισε να κάνει χρήση της έκφρασης Das Wunder Karajan (Το Θαύμα Karajan). Πολλά έχουν γραφεί σχετικά με την προσχώρησή του στο Εθνικοσοσιαλιστικό Κόμμα και τις σχέσεις του με τον Ναζισμό. Το όλο θέμα ανέκυψε έπειτα από τη λήξη του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, στο πλαίσιο της διαδικασίας αποναζιστικοποίησης. Παρά το γεγονός ότι οι ανακρίσεις δεν κατέληξαν σε κατηγορία για κάτι μεμπτό εις βάρος του (η αίτηση, την οποία είχε καταθέσει προκειμένου να γίνει μέλος του κόμματος το 1933, ήταν μια κίνηση τακτικής προκειμένου να διασφαλίσει τη θέση του στο θέατρο του Ουλμ σε μια εποχή γενικότερων διώξεων, ενώ η δεύτερη αίτηση – το 1935 – ερμηνεύθηκε ως απαραίτητη προϋπόθεση προκειμένου να καταλάβει τη θέση του διευθυντή της Οπερας του Άαχεν), το στίγμα τον βάρυνε για αρκετά χρόνια. Το 1946, οι σοβιετικές αρχές του Βερολίνου απαγόρευσαν στον Karajan κάθε είδους επαγγελματική δραστηριότητα (η ποινή ανακλήθηκε δυο χρόνια αργότερα). Το 1948, διήυθηνε δυο όπερες στο θερινό Φεστιβάλ του Σάλτσμπουργκ, που είχαν ιδρύσει από το 1920 οι Max Reinhardt, Hugo von Hofmannsthal και Richard Strauss. Δεν προσκλήθηκε άλλη φορά, εξαιτίας της ανταγωνιστικής του σχέσης με τον καλλιτεχνικό διευθυντή του Φεστιβάλ και προκάτοχό του διευθυντή της Φιλαρμονικής Ορχήστρας του Βερολίνου, Wilhelm Furtwängler. To 1951, διηύθηνε μια μνημειώδη παράσταση των Αρχιτραγουδιστών της Νυρεμβέργης (Die Meistersinger von Nürnberg) του Wagner στο Φεστιβάλ του Μπαϊρόιτ, από την οποία υφίσταται μια ζωντανή ηχογράφηση.
Tο Λονδίνο της δεκαετίας του ΄50 υπήρξε το καταφύγιο αλλά και το εφαλτήριο εκτίναξης της μεταπολεμικής σταδιοδρομίας του Karajan, χάρη στην υποστήριξη του δαιμόνιου παραγωγού Walter Legge, o οποίος του εμπιστεύθηκε την ορχήστρα, που ο ίδιος είχε ιδρύσει το 1945 κάτω από αντίξοες συνθήκες, για μια σειρά ηχογραφήσεων που άφησαν εποχή. Με την Philharmonia Orchestra, ο Karajan κληροδότησε το πιο ενδιαφέρον, ίσως, αποτύπωμα, καθώς ένας ασυνήθιστος αυθορμητισμός (θα τον απωλέσει σταδιακά μέσα στις δεκαετίες του ΄60 και του ΄70), συνδυάζεται ιδανικά με τα πρώτα δείγματα αναζητήσεων προς την κατεύθυνση της παραγωγής του περίφημου ήχου, τόσο χαρακτηριστικού του Αυστριακού αρχιμουσικού. Πέραν από ένα σύνολο μοναδικών εκτελέσεων στο χώρο του λυρικού θεάτρου (Cosi fan tutte του Mozart, Ariadne auf Naxos και Der Rosenkavalier του Richard Strauss, Falstaff του Verdi, Hansel und Gretel του Humperdinck), η περίοδος του Λονδίνου συνέπεσε και με την έκδοση τριών σημαντικών εγχειρημάτων: ενός πλήρους κύκλου των συμφωνιών του Beethoven και του Brahms, καθώς και ενός ημιτελούς των συμφωνιών του Sibelius. Αργότερα, στο Βερολίνο, ο Karajan θα ηχογραφήσει κατ επανάληψη τα περισσότερα από τα προαναφερθέντα έργα, δίχως, ωστόσο, να φτάσει στο ίδιο επίπεδο πηγαίας συγκίνησης με εκείνο των ερμηνειών της περιόδου του Λονδίνου.
To 1956, έλαβε χώρα το γεγονός, το οποίο επρόκειτο να σφραγίσει ολόκληρη την υπόλοιπη ζωή του: ανέλαβε ισόβιος αρχιμουσικός της Φιλαρμονικής Ορχήστρας του Βερολίνου, διαδεχόμενος τον Wilhelm Furtwängler. Είχε, επιτέλους, στη διάθεσή του το ποιοτικό όργανο εκείνο, που θα του επέτρεπε να εκπληρώσει το όραμά του. Η τριαντατριάχρονη συμβίωση δεν ήταν εύκολη. Υπήρξαν φορές που προσέλαβε συγκρουσιακές διαστάσεις, καθώς ο Karajan επέμενε να θεωρεί την ορχήστρα δικό του κτήμα, να την αξιοποιεί για προσωπική του προβολή και να επιβάλει υπερβολικές έως παράλογες απαιτήσεις. Χαρακτηριστικό είναι το παράδειγμα των αναρίθμητων κινηματογραφικών λήψεων με χρήση του συστήματος play back (η εγγραφή του ηχητικού μέρους είχε ήδη ολοκληρωθεί και οι επαγγελματίες μουσικοί της καλύτερης ορχήστρας του κόσμου υποχρεούνταν, ως κοινοί κομπάρσοι, να υποκρίνονται επί ώρες ολόκληρες ότι εκτελούν τα έργα, προκειμένου να εξυπηρετήσουν τις ανάγκες της σκηνοθεσίας). Τα δοξάρια των εγχόρδων έπρεπε να βρίσκονται συνεχώς στην ίδια ευθεία ώστε να υποδηλώνεται ο συγχρονισμός, τα δε άτομα με αραιή τριχοφυία αναγκάζονταν να φορούν περούκες! Ο φακός εστίαζε μονίμως στον μαέστρο. Τα πρόσωπα των υπολοίπων φαίνονταν, ως επί το πλείστον, θολά. Μεγαλύτερη έμφαση δινόταν στα άψυχα όργανα παρά στα έμψυχα άτομα της ορχήστρας, διαφορετικά συνέτρεχε κίνδυνος να αποσπασθεί η προσοχή του κοινού από το πρόσωπο του αρχιμουσικού.
Από την άλλη πλευρά, η σύμπραξη του Karajan με τους Βερολινέζους, προσέφερε ανεπανάληπτες στιγμές επιτυχίας και γενικευμένης αναγνώρισης. Ο ήχος της ορχήστρας έφτασε στο ύψιστο σημείο ποιότητας, εν μέρει και χάρη στην ανέγερση, μεταξύ των ετών 1960 και 1963 της περίφημης αίθουσας συναυλιών (Berliner Philharmonie), στον δυτικό τομέα της πόλης, δίπλα στο τείχος. Εμπνευστής και υποκινητής της πρωτοβουλίας υπήρξε ο ίδιος ο Karajan. Τα σχέδια ανήκαν στον αρχιτέκτονα Hans Scharoun. Πέρα από τη θαυμάσια ακουστική, η αίθουσα εθεωρείτο πρωτοποριακή για την εποχή της και προκάλεσε τον θαυμασμό των ειδικών. Για πρώτη φορά, μια ορχήστρα περιστοιχιζόταν χωροταξικά από τα καθίσματα, που προορίζονταν για το κοινό. Μαζί συγκροτούσαν, έτσι, ένα ενιαίο και ομοιογενές σύνολο, που επέτρεπε βαθύτερη επικοινωνία κατά τη διάρκεια της συναυλίας, προς τέρψη αμφοτέρων και, φυσικά, προς όφελος της μουσικής.
Δεύτερη παράμετρος υπήρξε ένας πραγματικός δισκογραφικός οργασμός. O ίδιος ο Karajan ήταν λάτρης της τεχνολογίας του ήχου και υπήρξε πάντοτε από τους πρωτοπόρους χρήστες της εκάστοτε εξέλιξης (μετάβαση από τους δίσκους 78 στροφών σε δίσκους μακράς διαρκείας 33 στροφών, εγγραφή σε μαγνητοταινία, στερεοφωνία, τετραφωνία, ψηφιακή ανάλυση, μετάβαση από τους δίσκους βινυλίου σε συμπαγείς δίσκους – compact discs, τηλεβιντεοσκοπήσεις – DVD). Με την εταιρεία Deutsche Grammophon Gesellschaft, με την οποία μαέστρος και ορχήστρα συνδέθηκαν με αποκλειστικό συμβόλαιο για ευρύ χρονικό διάστημα, αλλά και με άλλες μεγάλες εταιρίες, οι ηχογραφήσεις ξεπέρασαν τον αριθμό των οκτακοσίων και υπολογίζεται πως πουλήθηκαν άνω των 200 εκατομμυρίων κομμάτια! Περισσότερο παραγωγική ποιοτικά μοιάζει να είναι η δεκαετία του ΄60, με εκτελέσεις, οι οποίες έχουν παραμείνει αξεπέραστες. Κορυφαίες στιγμές αποτελούν ο δεύτερος πλήρης κύκλος των συμφωνιών του Beethoven (πρώτος με τη Φιλαρμονική του Βερολίνου καθώς έμελλαν να ακολουθήσουν ακόμη δυο), η Missa Solemnis του ιδίου συνθέτη, το ορατόριο Η Δημιουργία (Die Schöpfung) του Haydn, το Γερμανικό Ρέκβιεμ (Ein Deutsches Requiem) του Brahms.
Όμως, το πλέον φιλόδοξο δισκογραφικά (και όχι μόνο) εγχείρημα της σταδιοδρομίας του Karajan, υπήρξε, μεταξύ των ετών 1966 και 1970, η ηχογράφηση του κύκλου Το Δαχτυλίδι του Νίμπελουνγκ (Der Ring des Nibelungen) του Richard Wagner, που απαρτίζεται από τέσσερις όπερες: Ο Χρυσός του Ρήνου (Das Rheingold), Η Βαλκυρία (Die Walküre), Ζίγκφρηντ (Siegfried) και Το Λυκόφως των Θεών (Götterdämmerung). Αθροιστικά, τα παραπάνω έργα συμπληρώνουν 18 ώρες ακρόασης περίπου. Τη στιγμή που ξεκίνησε στο Βερολίνο το όλο εγχείρημα, μόλις είχε ολοκληρωθεί η ηχογράφηση του πρώτου, στην ιστορία του δίσκου, πλήρους κύκλου, υπό τη διεύθυνση του Ούγγρου αρχιμουσικού Georg Solti (επίσης μεγάλη καλλιτεχνική και εμπορική επιτυχία). Αντιπαραβάλοντας κανείς τις δυο ερμηνείες δεν θα μπορούσε να διανοηθεί μεγαλύτερες διαφορές. Ο Solti διαχειρίζεται τα έργα, ακριβώς όπως αυτά έχουν, δηλαδή ως όπερες. Το θεατρικό και θεαματικό στοιχείο (με εντυπωσιακή ηχοληψία για την εποχή) κυριαρχούν. Ο ακροατής σχηματίζει την αίσθηση πως βρίσκεται μέσα στην αίθουσα, παρακολουθώντας παράσταση επί σκηνής. Ο Karajan, αντίθετα, διεισδύει μέσα στην ίδια την παρτιτούρα. Επιτυγχάνει μια ιδανική ηχητική σκηνοθεσία ειδικά για δίσκο. Αποδίδει με μια ανεπανάληπτη πλαστικότητα, ροή και ευλυγισία, εμφυσώντας πνοή, μια εκ προοιμίου στατική μουσική, απαρτιζόμενη από μακρόσυρτους διαλόγους και μονολόγους (το αφηγηματικό στοιχείο χρησιμοποιείται κατά κόρον από τον Wagner). Για μια ακόμη φορά, το μεγάλο πλεονέκτημα είναι ο θεσπέσιος ήχος της Φιλαρμονικής του Βερολίνου. Περισσότερο από οποιονδήποτε άλλον, ο Karajan υλοποιεί την επιθυμία του συνθέτη: αρμονικό συνδυασμό ενός επί σκηνής δράματος επικών διαστάσεων με μια συμφωνία διαρκείας, αναδυόμενη από το βάθρο της ορχήστρας. Ανάλογη είναι και η ποιότητα των φωνών. Η διανομή έγινε με γνώμονα τη σύμπλευση του τίμπρου των μονωδών με τις αισθητικές απαιτήσεις του μαέστρου. Στην Τετραλογία του Solti συναντάμε καλλιτέχνες εξοικειωμένους με το βαρύ βαγκνερικό ρεπερτόριο, στο οποίο έχουν ήδη διαπρέψει. Σε εκείνη του Karajan, πολλοί προσεγγίζουν για πρώτη φορά τη μουσική του Wagner. Τέλος, ουδέποτε η προσοχή και η προσήλωση αποσπώνται. Κάθε νέα ακρόαση εφοδιάζει τον ακροατή με επιπλέον εκπλήξεις. Μισό αιώνα μετά, το επίτευγμα όχι μόνο δεν προδίδει την ηλικία του, αλλά εξακολουθεί να κερδίζει σε ποιότητα και γοητεία.
Ταυτόχρονα με την πορεία των ηχογραφήσεων, η Τετραλογία ανέβηκε στη γενέτειρα πόλη του Karajan, το Σάλτσμπουργκ, στο πλαίσιο του Πασχαλινού Φεστιβάλ, που με την ευκαιρία αυτή είχε ιδρύσει ο Αυστριακός αρχιμουσικός. Η διανομή των ρόλων ήταν ανάλογη με εκείνη των ηχογραφήσεων. Τη σκηνοθεσία είχε αναλάβει ο ίδιος ο Karajan, τα δε σκηνικά είχε φιλοτεχνήσει ο Günther Schneider-Siemssen. Αρχικά, υπήρξε πρόβλεψη η Τετραλογία να διαβεί τον Ατλαντικό και να φιλοξενηθεί στη σκηνή της Μητροπολιτικής Όπερας της Νέας Υόρκης. Για κάποιο λόγο, το πρόγραμμα υλοποιήθηκε μόνο κατά το ήμισυ. Οι παραστάσεις ανέβηκαν, δίχως την έμπρακτη συμμετοχή της Φιλαρμονικής του Βερολίνου και με αρκετές αλλαγές στη διανομή των ρόλων. Το 2017, επιθυμώντας να τιμήσει τη συμπλήρωση πενήντα ετών από την ημερομηνία της ίδρυσης, η διεύθυνση του Πασχαλινού Φεστιβάλ, συμπεριέλαβε στο πρόγραμμα την Βαλκυρία, διατηρώντας σκηνοθεσία και σκηνικά της αρχικής παράστασης.
Richard Wagner: Götterdämmerung (πράξη Γ΄ – Πένθιμο Εμβατήριο), Βερολίνο, 1970
Προσωπική άποψη του γράφοντος είναι πως η αναμέτρηση με την Τετραλογία αποτελεί το επιστέγασμα της σταδιοδρομίας του Karajan γενικότερα, παρόλες τις φυσιολογικές ανισότητες ενός εγχειρήματος αυτής της κλίμακας. Από τις αρχές της δεκαετίας του ΄70, θα ξεκινήσει μια πορεία αργής, πλην όμως, σταθερής φθοράς. Βέβαια, στα ίχνη της δυναμικής των ετών 1960-1970, θα ακολουθήσουν κι άλλες, αδιαμφισβήτητες, δισκογραφικές επιτυχίες στον τομέα του λυρικού θεάτρου κυρίως, όπως o Parsifal και Οι Αρχιτραγουδιστές της Νυρεμβέργης του Wagner (το ένα και μοναδικό, αποτυπωμένο σε δίσκο, συναπάντημα του Karajan με την Κρατική Ορχήστρα της Δρέσδης, από το οποίο θα προκύψει ένα αποτέλεσμα εκτός συναγωνισμού), ο Fidelio του Beethoven, o Don Carlo του Verdi, η Σαλώμη του Richard Strauss και ο Boris Godunov του Modest Mussorgsky. Διαθέτοντας την στήριξη του διαφημιστικού μηχανισμού των μεγάλων δισκογραφικών εταιρειών, ο Karajan θα αυξήσει τον αριθμό και τη συχνότητα των ηχογραφήσεων. Για πολλοστή φορά θα κυκλοφορήσει νέος κύκλος των συμφωνιών του Beethoven, του Brahms,του Bruckner (ημιτελής κύκλος) και του Tchaikovsky, των συμφωνικών ποιημάτων του Richard Strauss, ενώ οι νέες εκτελέσεις της Missa Solemnis και του Γερμανικού Ρέκβιεμ κινούνταν μακριά πίσω από το επίπεδο των προκατόχων τους της δεκαετίας του ΄60. Το άνοιγμα προς νέους ορίζοντες (π.χ. η όπερα Pelléas et Mélisande του Claude Debussy) δεν θα αποδώσει τα αναμενόμενα. Αν και υπέρμετρα λεπτολόγος, ο Karajan δεν θα καταφέρει να υπεισέλθει στον γεμάτο αποχρώσεις κόσμο του μικρογράφου Γάλλου συνθέτη. Γαλουχημένος με βαγκνερική παράδοση, θα αντιμετωπίσει το έργο ως προέκταση του Τριστάνου και Ιζόλδης, παρερμηνεύοντας εντελώς το νόημα. Βέβαια, σε κάθε περίπτωση, η έλλειψη μηνύματος υποκαθίσταται από την αισθητική τελειότητα. Όμως, η εμμονή του Κarajan σε αυτό τον νευραλγικό τομέα, ενισχύει τη διαπίστωση πως είχε προ πολλού προσφέρει ό,τι είχε να προσφέρει και πως αυτός ο νέος δισκογραφικός οργασμός υπαγορευόταν από καθαρά εμπορικούς λόγους, ενδεχομένως δε και από κάποια ανάγκη επιβεβαίωσης και αναπροσδιορισμού ενός καλλιτέχνη, ευρισκομένου στο κατώφλι του θανάτου.
Herbert von Karajan: Η δισκογραφική παραγωγή με την Deutsche Grammophon Gesellschaft
Αν και ισόβιας διάρκειας, η σχέση με τη Φιλαρμονική του Βερολίνου διακόπηκε άδοξα. Ο γάμος ενός συμφωνικού συνόλου ισχυρής προσωπικότητας με έναν ιδιοσυγκρασιακό αρχιμουσικό, είχε περάσει, μοιραία, από πολλά κύματα στο παρελθόν. Ωστόσο, είχε επιδείξει μια αξιοσημείωτη αντοχή και συνέχεια χάρη, κυρίως, στα αισθήματα αμοιβαίας εκτίμησης και σεβασμού. Η “ασυνεννοησία χαρακτήρων” εκδηλώθηκε κατά την περίοδο 1982-1983, όταν ο Karajan προσέλαβε την κλαρινετίστα Sabine Meyer. Η απαρτιζόμενη αποκλειστικά από άντρες ορχήστρα, αντιτάχθηκε σθεναρά στην επιλογή με μια ψηφοφορία 73 προς 4. Το προβαλλόμενο επιχείρημα ήταν πως ο ήχος της σολίστ δεν ευθυγραμμιζόταν με εκείνον της ορχήστρας. Ο Karajan, από την πλευρά του, ήταν πεπεισμένος πως η αντίδραση των μουσικών υπαγορευόταν από σεξιστικά κίνητρα. Στο τέλος της περιόδου, η Meyer αποχώρησε οικειοθελώς. Όμως, ο άλλοτε πανίσχυρος μαέστρος είχε απωλέσει μια αποφασιστική μάχη, θεωρώντας, ως εκ τούτου, ότι το κύρος του έναντι των μελών της ορχήστρας είχε κλονιστεί ανεπανόρθωτα. Στα χρόνια που ακολούθησαν, η σχέση επιδεινώθηκε, με αποτέλεσμα ο Karajan να υποβάλει παραίτηση τον Απρίλιο του 1989. Η Βιέννη και το Σάλτσμπουργκ λειτούργησαν ως καλλιτεχνικά καταφύγια κατά τους λίγους μήνες που του απέμεναν να ζήσει.
Όταν, το 1956, ο Karajan ανέλαβε καθήκοντα ισόβιου αρχιμουσικού, τα μέλη της Φιλαρμονικής του Βερολίνου θεώρησαν την αποκλειστικότητα ως δεδομένη. Η είδηση της σχεδόν ταυτόχρονης ανάληψης, από τον ίδιο, της διεύθυνσης του Φεστιβάλ του Σάλτσμπουργκ δεν εξέπληξε ιδιαίτερα τους μουσικούς, για διάφορους λόγους. Τα ίδια, ακριβώς, παράλληλα καθήκοντα ασκούσε και ο προκάτοχος του Karajan, ο Wilhelm Furtwängler, μέχρι τον θάνατό του, το 1954. Απλούστατα, ο νέος διευθυντής επισφράγιζε, με τον τρόπο αυτό, μια παράδοση. Θα ήταν αδόκιμο και εγωιστικό να εκφράσουν δυσαρέσκεια, πόσο μάλλον που ο τελευταίος είχε δει το φως της ημέρας το 1908 στη συγκεκριμένη πόλη, είχε ολοκληρώσει εκεί τον πρώτο κύκλο των σπουδών του και ήταν φυσιολογικό να συμβάλλει στην καλλιτεχνική της ανάδειξη. Τελικά, οι δυο θητείες στο Βερολίνο και στο Σάλτσμπουργκ εμφανίζουν πολλές ομοιότητες μεταξύ τους σε διάρκεια (1956-1989 σε αμφότερες τις περιπτώσεις) καθώς και σε έργα υποδομής. Το Σάλτσμπουργκ απέκτησε και εκείνο μια νέα αίθουσα, το Grosses Festspielhaus, η ανέγερση του οποίου διήρκεσε από το 1956 έως το 1960. Η αίθουσα προοριζόταν για συναυλίες συμφωνικής μουσικής, αλλά και για παραστάσεις όπερας (διαθέτει τη μεγαλύτερη σκηνή στον κόσμο, το άνοιγμα της οποίας είναι διπλάσιο από εκείνο της Κρατικής Όπερας της Βιέννης). Επί διευθύνσεως Karajan, η ιδιαίτερη πατρίδα του Mozart εξελίχθηκε σε πόλο έλξης στον τομέα της μουσικής δραστηριότητας, καθώς επί δυο μήνες κάθε καλοκαίρι, συνέρρεαν εκεί από όλο τον κόσμο τα καλύτερα ορχηστρικά σύνολα και οι μεγαλύτεροι σολίστ.
Το 1967, ο Karajan ίδρυσε ένα δεύτερο Φεστιβάλ. Λάμβανε χώρα την περίοδο του Πάσχα, η διάρκειά του, ωστόσο, δεν ξεπερνούσε τη μια εβδομάδα. Η πρωτοβουλία έγινε δεκτή με ενθουσιασμό στο Βερολίνο, καθώς καθιστούσε ως επίσημη ορχήστρα του Πασχαλινού Φεστιβάλ τη Φιλαρμονική, μέσα στο φέουδο, μάλιστα, της μεγάλης αντιζήλου της, της Φιλαρμονικής της Βιέννης. Η πρακτική αυτή διατηρήθηκε και μετά από τον θάνατο του Karajan έως τα μέσα της δεκαετίας του 2010, οπότε η Φιλαρμονική του Βερολίνου αποποιήθηκε την παραπάνω ιδιότητα, παραχωρώντας τη θέση της σε μια άλλη, μεγάλη, ομόλογή της, την Κρατική Ορχήστρα της Δρέσδης.
Εάν η ανάληψη της διεύθυνσης του Φεστιβάλ του Σάλτσμπουργκ δεν προκάλεσε τριγμούς στους κόλπους της Φιλαρμονικής του Βερολίνου το 1956, δεν συνέβη το ίδιο ένα χρόνο αργότερα, το 1957, όταν έγινε γνωστή η τοποθέτηση του Karajan ως καλλιτεχνικού διευθυντή της Κρατικής Όπερας της Βιέννης, ορχήστρα της οποίας ήταν ανέκαθεν η … ανταγωνίστρια Φιλαρμονική. Δεν επρόκειτο για μια απλή εποχιακή απασχόληση, όπως στην περίπτωση του Σάλτσμπουργκ, αλλά, αντίθετα, για χρονοβόρες υποχρεώσεις. Ο μαέστρος έδινε την εντύπωση (ίσως όχι εντελώς άδικα) πως χρησιμοποιούσε τις δυο μεγαλύτερες ορχήστρες του κόσμου ως περιστασιακά εργαλεία για την προσωπική του προβολή. Η θητεία στη Βιέννη, η οποία διήρκησε έως το 1964, του επέτρεψε να εμβαθύνει ακόμη περισσότερο στο ρεπερτόριο της όπερας. Πολλές από τις παραστάσεις ανέβηκαν παράλληλα και στο Θερινό Φεστιβάλ του Σάλτσμπουργκ. Αποτελεί ευτύχημα το γεγονός ότι αυτή η επταετής καθόλα εποικοδομητική συνεργασία, έχει αποθανατιστεί σε μια ολόκληρη σειρά ζωντανών ηχογραφήσεων και κινηματογραφικών λήψεων.
Richard Strauss: Der Rosenkavalier (πράξη Β΄ – Η Παρουσίαση του Ρόδου – Sena Jurinac, Anneliese Rothenberger), Σάλτσμπουργκ, 1960
Τελευταία αφήσαμε τη συνεργασία του Karajan με έναν άλλο μεγάλο οργανισμό και συγχρόνως ναό του Bel canto και του Verismo: τη Σκάλα του Μιλάνου. Η συνεργασία διήρκησε επί μια δεκαετία περίπου (μέσα των ετών ΄50 έως μέσα των ετών ΄60) και υπήρξε αμοιβαία επωφελής. Ο Karajan εντρύφησε στο κλασσικό και μετα-ρομαντικό ιταλικό λυρικό ρεπερτόριο μεταφέροντας, παράλληλα, στο Μιλάνο το λιγότερο γνωστό εκεί αντίστοιχο γερμανικό. Η συνάντησή του με την Μαρία Κάλλας, το έτερο “ιερό τέρας” της εποχής, παρήγαγε εξαιρετικά αποτελέσματα: Lucia di Lamermoor του Gaetano Donizetti το 1954, Madame Butterfly του Giacomo Puccini τo 1955 και Il Trovatore του Giuseppe Verdi το 1956. Οι παραστάσεις αυτές έχουν αποθανατιστεί ηχητικά σε δίσκους.
Μεταξύ των ετών 1965 και 1968, προς το τέλος της συνεργασίας του με την πρώτη ιταλική σκηνή, ο Karajan ερμήνευσε, ηχογράφησε σε δίσκο και κινηματογράφησε δυο παραστάσεις: α) το δίπτυχο Cav/Pag (Cavalleria Rusticana του Pietro Mascagni και I Pagliacci του Ruggero Leoncavallo) σε σκηνοθεσία του Giorgio Strehler και β) μια εκτέλεση του Requiem του Verdi, στην τετράδα των μονωδών του οποίου συγκαταλεγόταν ένας φέρελπις και αγνώριστος φυσιογνωμικά νεαρός τενόρος, ονόματι Luciano Pavarotti. H συναυλία ήταν αφιερωμένη στη μνήμη του μεγάλου Ιταλού μαέστρου Arturo Toscanini, με αφορμή τη συμπλήρωση δέκα ετών, τότε, από τον θάνατό του.
Giuseppe Verdi, Messa da Requiem: Offertorio (Leontyne Price, Fiorenza Cossotto, Luciano Pavarotti, Nikolai Ghiaurov), Milano, Teatro alla Scala, 1967.
Γ. Ο Herbert von Karajan και η Ελλάδα
Εν αρχῄ οι καταβολές. Ο Γεώργιος Καραγιάννης (Κοζάνη 1743 – Βιέννη 1813) και η σύζυγός του Περιστερά, το γένος Οικονόμου, μετοίκισαν από την Κοζάνη στη Βιέννη το 1767. Από εκεί, μετέβησαν στην πόλη Chemnitz της Σαξωνίας, όπου, από κοινού με τον αδελφό του Γεωργίου, Θεόδωρο-Ιωάννη, ίδρυσαν σειρά εργοστασίων υφαντουργίας. Ο εκλέκτορας της Σαξωνίας, αναγνωρίζοντας τη συμβολή των αδελφών Καραγιάννη στον συγκεκριμένο κλάδο και γενικότερα στην ανάπτυξη του εμπορίου της ευρύτερης περιοχής, τους τίμησε, το 1792, με τίτλο ευγενείας. Ως Ιππότες της Αγίας Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας πλέον, οι αδελφοί Καραγιάννη μετονομάστηκαν σε “von Karajan”. Αργότερα, ο Georg von Karajan εμπιστεύτηκε στον αδελφό του τα εργοστάσια του Chemnitz και επέστρεψε στη Βιέννη, όπου πέθανε το 1813. Ο γιός του, Theodor Georg Ritter von Karajan (Βιέννη 1810 – Βιέννη 1873), προπάππος του αρχιμουσικού, εργάστηκε αρχικά στο Υπουργείο Οικονομικών με την ιδιότητα του αρχειονόμου, γρήγορα, όμως, κατέλαβε σημαίνουσα θέση στην Αυτοκρατορική Βιβλιοθήκη της Βιέννης. Το 1848 έγινε μέλος της Αυτοκρατορικής Ακαδημίας Επιστημών, της οποίας διετέλεσε πρόεδρος από το 1866 έως τον θάνατό του. Παράλληλα, από το 1850, υπήρξε καθηγητής Κλασσικής Γερμανικής Φιλολογίας και Ιστορικής Έρευνας στο Πανεπιστήμιο της Βιέννης. Το 1869, τιμήθηκε με τίτλο ευγενείας και αναγορεύθηκε στην κατηγορία του Τάγματος των Ιπποτών. Ο Ludwig Anton von Karajan (Βιέννη 1835 – Βιέννη 1906), παππούς του μαέστρου, ασχολήθηκε με την ιατρική. Υπήρξε το πρώτο μέλος της οικογενείας von Karajan, που έτρεφε βαθειά αγάπη για τη μουσική. Το διπλό ενδιαφέρον για την ιατρική και τη μουσική διαβιβάστηκε ακέραιο στον γιό του, Ernst Theodor Emanuel von Karajan (Βιέννη 1862 – Βιέννη 1951), ο οποίος υπήρξε διαπρεπής χειρούργος. Το 1905, ο Ernst νυμφεύθηκε την Martha Kosmac. Μαζί απόκτησαν δυο γιούς: τον Wolfgang (1906 – 1987) και τον Herbert (1908 – 1989).
Ο Herbert von Karajan αναφέρεται στις ελληνικές του καταβολές.
O Herbert von Karajan επισκέφτηκε τη χώρα μας τέσσερις φορές, τα έτη 1939, 1962, 1963 και 1965. Όλες οι συναυλίες πραγματοποιήθηκαν στο Ωδείο Ηρώδου του Αττικού. Την πρώτη φορά, στις 13 Ιουνίου 1939, διηύθυνε σε ηλικία 31 ετών την τότε Συμφωνική Ορχήστρα του Ωδείου Αθηνών (μετέπειτα Κρατική Ορχήστρα Αθηνών), σε ένα πρόγραμμα, το οποίο περιλάμβανε τη Συμφωνία αρ. 103, από τον κύκλο των Συμφωνιών του Λονδίνου, του Joseph Haydn, το συμφωνικό ποίημα Ο Μολδάβας (Vltava) του Bedřich Smetana και, στο δεύτερο μέρος, τη Συμφωνία αρ.4 του Johannes Brahms. Λόγω του ανεπαρκούς ηλεκτροφωτισμού του χώρου, η συναυλία (η πρώτη κατά σειρά της θερινής περιόδου της ορχήστρας) ξεκίνησε στις 18.30 μ.μ., υπό το φως της ημέρας.
Οι υπόλοιπες οκτώ συναυλίες έλαβαν χώρα στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών και παρέμειναν διαχρονικά από τις κορυφαίες εκδηλώσεις στην ιστορία του θεσμού. Το 1962, ο Karajan επισκέφτηκε τη χώρα μας επικεφαλής της Φιλαρμονικής του Βερολίνου, με μια σειρά συνεχόμενων συναυλιών στις 5, 6 και 7 Σεπτεμβρίου. Η πρώτη από αυτές ήταν αφιερωμένη στον Ludwig van Beethoven (Εισαγωγή στον Κοριολανό, Συμφωνία αρ.6 Ποιμενική και, στο δεύτερο μέρος, Συμφωνία αρ.7). Την επόμενη μέρα, σειρά είχαν ο Wolfgang Amadeus Mozart (Συμφωνία αρ. 29), ο Richard Strauss (το συμφωνικό ποίημα Don Juan) και, στο δεύτερο μέρος, ο Brahms (Συμφωνία αρ.2). O Brahms είχε την τιμητική του και στην τρίτη και τελευταία συναυλία με το έργο Παραλλαγές σε ένα θέμα του Haydn. Πλαισιωνόταν από τους Robert Schumann (Συμφωνία αρ.4) και Richard Wagner (Εισαγωγή στον Tannhauser, πρελούδιο Α΄ πράξης και θάνατος της Ιζόλδης από την όπερα Tristan und Isolde).
Το 1963, ο Karajan επέστρεψε συνοδευόμενος, τη φορά αυτή, από την Φιλαρμονική Ορχήστρα της Βιέννης για έναν κύκλο, εκ νέου, τριών συναυλιών. Η πρώτη, στις 6 Σεπτεμβρίου, ξεκίνησε με τη Μικρή νυκτερινή μουσική του Mozart, συνεχίστηκε με το συμφωνικό ποίημα Θάνατος και Εξαΰλωση (Tod und Verklärung) του Richard Strauss και έκλεισε με τη Συμφωνία αρ.8 του Antonín Dvořák. Η δεύτερη, στις 7 Σεπτεμβρίου, ήταν αφιερωμένη στον Brahms (Διπλό κονσέρτο για βιολί, βιολοντσέλλο και ορχήστρα με δυο κορυφαίους Γάλλους σολίστ – Christian Ferras και Pierre Fournier – και Συμφωνία αρ.1). Η τρίτη συναυλία, στις 8 Σεπτεμβρίου, ήταν η πλέον αναμενόμενη. Είχε, όμως, απρόβλεπτη εξέλιξη. Στο πρώτο μέρος, το πρόγραμμα περιλάμβανε το κοντσέρτο αρ.1 για πιάνο και ορχήστρα του Pyotr Ilyich Tchaikovsky, με σολίστ τον Sviatoslav Richter. Την τελευταία στιγμή, ο ιδιοσυγκρασιακός διάσημος Ρώσος πιανίστας, ματαίωσε την έλευσή του στην Αθήνα. Λειτουργώντας με υψηλή επαγγελματική ευσυνειδησία, μαέστρος και ορχήστρα αντικατέστησαν το έργο με μια άψογη εκτέλεση της Συμφωνίας αρ.40 του Mozart. H βραδιά ολοκληρώθηκε με μια μεγαλειώδη απόδοση της Παθητικής (αρ.6) Συμφωνίας του Tchaikovsky, η οποία ξεσήκωσε το αθηναϊκό κοινό.
Οι δυο τελευταίες συναυλίες του Karajan επί ελληνικού εδάφους έλαβαν χώρα στις 9 και 10 Σεπτεμβρίου 1965. Ορχήστρα ήταν και πάλι η Φιλαρμονική του Βερολίνου, τρία χρόνια έπειτα από την πρώτη περιοδεία. Στην εναρκτήρια συναυλία ερμηνεύτηκαν έργα των Jean Sibelius (Συμφωνία αρ.5 και -εκτός προγράμματος- η θριαμβευτική Finlandia) και Claude Debussy (το συμφωνικό ποίημα Πρελούδιο στο απομεσήμερο ενός φαύνου – Prélude à l‘après–midi d‘un faune – και τα τρια συμφωνικά σκίτσα Η θάλασσα – La Mer). Η δεύτερη, ήταν αποκλειστικά μια συναυλία Beethoven (Συμφωνίες αρ.1 και 5, Εισαγωγή Λεονώρα 3). Στις οκτώ μεταπολεμικές εμφανίσεις, το κοινό της πρωτεύουσας (8.000 άτομα κάθε βράδυ) απόλαυσε μουσική υψηλού επιπέδου, ερμηνευμένη από τις δυο καλύτερες ορχήστρες του κόσμου και έναν από τους μεγαλύτερους αρχιμουσικούς. Ευτυχείς όσοι μοιράστηκαν αυτό το βίωμα.
Δ. Υπάρχει ζωή μετά από τον Karajan;
«Is there any life after Karajan?» Το ερώτημα τέθηκε επιτακτικά από το έγκριτο μουσικό περιοδικό The Grammophone, λίγες μέρες έπειτα από τον θάνατο του μαέστρου από καρδιακή προσβολή, στις 16 Ιουλίου 1989, στο σπίτι του στο Anif, λίγο έξω από το Σάλτσμπουργκ. Προκειμένου να μπορέσει κανείς να απαντήσει, πρέπει προηγουμένως να ικανοποιήσει ένα άλλο ερώτημα: τί ακριβώς ήταν ο Karajan; Ήταν ένας ιδιοφυής καλλιτέχνης, ένας απαράμιλλος αισθητής, πλάστης του γοητευτικότερου ήχου που μπορεί να παράξει ένα ορχηστρικό σύνολο; Ήταν μια πολυσχιδής προσωπικότητα με βαθειά καλλιέργεια, διαρκείς ανησυχίες και σαφώς καθορισμένο όραμα, το οποίο επεκτεινόταν πέραν από τον κόσμο της μουσικής, στο χώρο της σκηνοθεσίας, της σκηνογραφίας και της τεχνολογίας του ήχου και της εικόνας; Ήταν ένας κυνηγός νέων ταλέντων, πολλά εκ των οποίων αναδείχτηκαν και κατάφεραν, χάρη στην υποστήριξή του, να ακολουθήσουν μια διεθνώς αναγνωρισμένη σταδιοδρομία (μεταξύ άλλων πολλών οι μαέστροι Seiji Ozawa και Mariss Jansons, η βιολονίστρια Anne-Sophie Mutter, o πιανίστας Evgeny Kissin, η Ελληνίδα μεσόφωνος Αγνή Μπάλτσα); Ήταν ο αδιαφιλονίκητος αυτοκράτορας του legato, όπως χαρακτηριστικά τον αποκάλεσε ο Sir Simon Rattle, μέχρι πρότινος διάδοχός του στο βήμα της Φιλαρμονικής Ορχήστρας του Βερολίνου;
Ή μήπως ήταν ένας αλαζονικός δικτάτορας, ένας αμετανόητος νάρκισσος, που δεν δίσταζε να χρησιμοποιεί κάθε επικοινωνιακό μέσο (ακουστικό είτε οπτικό) για την προσωπική του προβολή; Ένας επιδειξιομανής κοσμικός, που κατανάλωνε τον ελεύθερο χρόνο στο πιλοτήριο του ιδιωτικού του αεροπλάνου, στο τιμόνι των ακριβών αυτοκινήτων του, στο πηδάλιο της ιδιωτικής του θαλαμηγού ή κάνοντας σκι στο Σέντ Μόριτζ της Ελβετίας σε περίοδο αιχμής και εν μέσω της αφρόκρεμας της διεθνούς υψηλής κοινωνίας;
Η απάντηση προκύπτει αβίαστα: ο Karajan ήταν όλα τα παραπάνω. Θετικά και αρνητικά στοιχεία συγκροτούν μια ενιαία εικόνα. Αποτελούν τις δυο όψεις του ιδίου νομίσματος. Αφαιρώντας κανείς οποιοδήποτε από τα γνωρίσματα αυτά, αποσταθεροποιεί το γενικό σύνολο. Είναι γεγονός πως υπάρχουν πτυχές, οι οποίες αν δεν ενοχλούν, τουλάχιστον προσφέρονται για άσκηση κριτικής. Τα διάφορα πικρόχολα σχόλια, τα οποία συνόδευσαν, το 1989, τη νεκρολογία του μαέστρου, δεν ήταν τυχαία. Ωστόσο, είτε επρόκειτο για συνειδητή επιλογή είτε όχι, ο Karajan εκπλήρωνε διαρκώς τον αντικειμενικό του στόχο: διατηρούσε στραμένους επάνω του τους προβολείς της δημοσιότητας. Συγκινούσε τους μυημένους λάτρεις της μουσικής με τον ίδιο τρόπο, με τον οποίο γοήτευε όλους εκείνους, που προσέτρεχαν στις συναυλίες του σαν να επρόκειτο για κάποιο κοσμικό γεγονός και έσπευδαν, κατόπιν, να αγοράσουν τους δικούς του δίσκους, έστω και αν υπήρχαν εξίσου καλές, αν όχι καλύτερες, ερμηνείες του ιδίου έργου από άλλους καλλιτέχνες.
Υπάρχει ζωή μετά από τον Karajan; Ασφαλώς ναι. Ο χρόνος δεν παγώνει, η δε Τέχνη είναι ένα συνεχώς εξελισσόμενο είδος. Τα τριάντα χρόνια, τα οποία μεσολάβησαν από το θάνατό του έως σήμερα, απέδειξαν πως το κενό που άφησε πίσω του φεύγοντας, μπόρεσε να καλυφθεί, έστω και με δυσκολία. Η Φιλαρμονική Ορχήστρα του Βερολίνου, το alter ego του, συνέχισε να διαπρέπει υπό την καλλιτεχνική καθοδήγηση δυο χαρισματικών αρχιμουσικών πρώτου μεγέθους: του Claudio Abbado (1989-2002) και του Sir Simon Rattle (2002-2018). Το Φεστιβάλ του Σάλτσμπουργκ (Θερινό και Πασχαλινό) συγκαταλέγεται ακόμη μεταξύ των κορυφαίων του κόσμου. Στο ενδιάμεσο χρονικό διάστημα, ανδρώθηκε μια νέα, πολλά υποσχόμενη, γενιά μαέστρων. Χαρακτηριστικές είναι οι περιπτώσεις του Λατινοαμερικανού Gustavo Dudamel, του Γερμανού Christian Thielemann (του πλησιέστερου, ίσως, στη νοοτροπία και κοσμοαντίληψη του Karajan), του Λεττονού Andris Nelsons και του Ρώσου Kirill Petrenko, ο οποίος μόλις ανέλαβε τα ηνία της Φιλαρμονικής του Βερολίνου. Όμως, το αύριο είναι αλληλένδετο με το χθες. Ο Karajan κληροδότησε ένα μήνυμα. Το μήνυμα αυτό διατηρείται ζωντανό μέσα από τα άφθονα ηχητικά και οπτικά τεκμήρια που διασώθηκαν, αλλά και μέσα από τα βιώματα και τις μαρτυρίες της γενιάς, που είχε την τύχη να συνεργαστεί μαζί του ή, απλούστατα, την ευτυχία να παρακολουθήσει και να απολαύσει τη δουλειά του. Ένα μήνυμα, που σφράγισε την εξέλιξη της μουσικής κατά το δεύτερο ήμισυ του 20ού αιώνα δίνοντάς της πνοή και ώθηση έπειτα από τη συλλογική δοκιμασία του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου. Ένα μήνυμα δυναμικό και πρωτοπόρο, γεμάτο όραμα και αυτοπεποίθηση, που συνέβαλε αποφασιστικά στη μετάβαση του συγκεκριμένου κλάδου της Τέχνης από τον 20ό προς τον 21ο αιώνα. Θα ήταν δυνατή η εμφάνιση ενός νέου Karajan σήμερα; Βεβαίως, αρκεί να μην διαθέτει τα ίδια χαρακτηριστικά. Διαφορετικά θα επρόκειτο για απομίμηση. Έστω και άψογα δομημένη, δεν θα ήταν τίποτα παραπάνω από ένα κοινό αντίγραφο.
BBC Four HD Karajan’s Magic and Myth (2014)
του Τμήματος Ιστορίας και Αρχαιολογίας, ΑΠΘ
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Kleinert, Annemarie: Music at its Best: The Berlin Philharmonic. From Karajan to Rattle, Norderstedt: BoD, 2009.
Osborne, Richard: Herbert von Karajan, London, Chatto & Windus, 1998.
Osborne, Richard: Herbert von Karajan: A Life in Music, Boston, Northeastern University Press, 2000
Zignani, Alessandro: Herbert von Karajan. Il Musico perpetuo, Varese, Zecchini Editore, 2008.
Δελαλής, Ν.: “Συμπληρωματικά περί της εκ Κοζάνης οικογενείας των εν Αυστρία διαμενόντων Καραγιάννη-von Karajan”, Μακεδονικά, τ. Α΄, Θεσσαλονίκη, 1940, σελ. 525-526.
Σαββίδης, Αλέξιος Γ.Κ.: “Ο Herbert von Karajan στο Ηρώδειο”
http://www.tar.gr/content/content/print.php?id=2316
Αncestry of Herbert von Karajan
Herbert von Karajan – Official Webpage Startseite
http://www.karajan.org/jart/prj3/karajan/main.jart
Salzburger Festspiele, Archiv
