Ευθυμία Γεωργιάδου-Κούντουρα
Αποτυπώσεις του Άθω στη ζωγραφική του Σπύρου Παπαλουκά*
Ο Σπύρος Παπαλουκάς (1892-1957) ανήκει στη γενιά των ζωγράφων που επιδίωξαν να διαμορφώσουν έναν «ελληνότροπο μοντερνισμό». Το έργο του χαρακτηρίζεται από διαρκή προβληματισμό και μιαν αμφίδρομη κίνηση για την εννόηση του μοντέρνου μέσα από τα δεδομένα της δικής μας παράδοσης και αντίστοιχα τη χρήση στοιχείων της παράδοσης κατά την ερμηνεία της μοντέρνας τέχνης.
Αρχικά φοίτησε στο «Σχολείο Καλών Τεχνών» της Αθήνας (1909-1916), κοντά σε συντηρητικούς δασκάλους, σπουδαγμένους στην Ακαδημία του Μονάχου, όπως ο Σπύρος Βικάτος, ο Δημήτριος Γερανιώτης, ο Γεώργιος Ιακωβίδης και απόκτησε μια στέρεη ακαδημαϊκή παιδεία. Δούλευε, παράλληλα, για να επιβιώσει, «ρετουσάροντας σωρούς από μεγεθύνσεις πεσόντων στους Βαλκανικούς Πολέμους» και συνδέθηκε με στενή φιλία με δύο Μικρασιάτες που σημάδεψαν τη ζωή και το έργο του, τον Στρατή Δούκα και τον Φώτη Κόντογλου. Ο Δούκας, μετά την επίσκεψή του, το 1914, δημιούργησε τον «θρύλο» του Άθω και ο Κόντογλου άνοιξε τον δρόμο για το Παρίσι, όπου έφτασε έναν χρόνο πριν από τον Παπαλουκά.
Ο πρώτος σημαντικός σταθμός στην καλλιτεχνική εξέλιξη του Παπαλουκά υπήρξε η παραμονή και οι σπουδές του στο Παρίσι (1917-1921) και επιδίωξε να κάνει μια καινούργια αρχή, αφού, όπως φημολογείται, έκαψε σχεδόν όλα τα σπουδαστικά του έργα πριν από την αναχώρησή του από την Αθήνα. Ωστόσο, φαίνεται πως αντιμετώπιζε τις νεωτεριστικές τάσεις με επιφυλακτικότητα κι επέλεξε να φοιτήσει στην Ακαδημία Ζυλιάν και στην Γκραντ Σωμιέρ.
Μετά την κρίση του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου, στο Παρίσι έφτασαν διαδοχικά οι Τζαρά, Ντυσάν, Πικαμπιά, Αρπ, Μαν Ρέυ, Μαξ Ερνστ και μαζί με τους ποιητές Μπρετόν, Αραγκόν, Σουπώ και τον Πιερ Ρεβερντύ προετοίμαζαν τον Σουρεαλισμό. Παράλληλα, συνυπήρχαν και συμπλήρωναν την εικαστική πολυφωνία συντηρητικοί καλλιτέχνες, οι επίγονοι των Ναμπί, που είχαν φοιτήσει, μάλιστα, στην Ακαδημία Ζυλιάν, οι Μορίς Ντενί, Πιερ Μποννάρ, Εντουάρ Βυιγιάρ και άλλοι. Οι Ναμπί εκτιμούσαν τους μεγάλους καλλιτέχνες πριν από αυτούς και κυρίως τους εμπρεσιονιστές. Αν και η ονομασία τους (Ναμπί =προφήτης, στα εβραϊκά) παραπέμπει στη θεοσοφία, πρόθεσή τους υπήρξε, κυρίως, να γίνουν προφήτες της μοντέρνας τέχνης και, εφαρμόζοντας το δίδαγμα του Γκωγκέν, υιοθέτησαν το αξίωμα ότι η τέχνη του ζωγράφου έγκειται στη δημιουργία ενός αυτόνομου κόσμου πάνω στη δισδιάστατη επιφάνεια του πίνακα που δε μιμείται τη φύση αλλά την αναπαριστά με πλαστικά και χρωματικά ισοδύναμα.
Οι επιδράσεις των πιο συντηρητικών τάσεων της ευρωπαϊκής ζωγραφικής, που ταίριαζαν και στην ιδιοσυγκρασία του, φαίνεται πως επηρέασαν τον Παπαλουκά κατά τη διάρκεια των σπουδών και της παραμονής του στο Παρίσι, που διακόπηκε απότομα για να επιστρέψει στην Ελλάδα και να πάρει μέρος στη Μικρασιατική εκστρατεία, ως πολεμικός ζωγράφος, μαζί με τον Περικλή Βυζάντιο και τον Παύλο Ροδοκανάκη. Για τα έργα που εκτέθηκαν στο Ζάππειο, στην «Πολεμική ΄Εκθεση της Στρατιάς της Μικράς Ασίας», και χάθηκαν στην καταστροφή της Σμύρνης, είναι γνωστή μόνον η κριτική του Φώτου Πολίτη: « Ο κ. Παπαλουκάς…έχει μεθύσει, έχει τρελαθεί αληθινά με το φως της Ανατολής…Οι όγκοι των ανθρώπων, αι σειραί των στρατιωτών που ζωγραφίζει εξαϋλούνται, εξαερίζονται μέσα εις άπλετον φως».¹
Τα διδάγματα του Παρισιού διαφαίνονται σταδιακά στο έργο του, αφομοιωμένα και σε διαρκή επεξεργασία, σύμφωνα με τις προσωπικές του αναζητήσεις και σε συσχετισμό με τις αξίες που διέκρινε στη μελέτη της τέχνης της παράδοσης, μετά την εμπειρία της σύγχρονης δυτικής τέχνης. Η προσοχή του παρέμενε διαρκώς στραμμένη στα αιτήματα του πολιτισμού του καιρού του που επιχειρούσε να εκφράσει με τη ζωγραφική του, έχοντας πλήρη συναίσθηση της καλλιτεχνικής πραγματικότητας στην Ελλάδα.
Σε συνέντευξή του το 1953 έλεγε: «Δεν έχουμε ακόμα μάτια για να φτάσουμε το μεγάλο αίτημα της εποχής μας (την απλούστευση). Αυτό θα το κατακτήσουμε βήμα-βήμα μόνο με τη μάθηση, ανεβαίνοντας ένα-ένα όλα τα σκαλιά που ανέβηκε η ζωγραφική στις χώρες της Ευρώπης».
Ξενάγηση στο έργο του Σπύρου Παπαλουκά
Ο Παπαλουκάς σε όλες τις φάσεις της δημιουργίας του φιλοτέχνησε προσωπογραφίες, λίγα εσωτερικά, νεκρές φύσεις, μελέτες γυμνών, μνημειακά σύνολα, σκηνογραφίες, αλλά η τοπιογραφία, χωρίς να θεωρηθεί υπαιθριστής, υπήρξε το επίκεντρο των εικαστικών αναζητήσεων και προβληματισμών του. Οι μελετητές, όταν αναφέρονται στο έργο του, συνηθίζουν να το χαρακτηρίζουν με την ονομασία του τόπου που επισκέφτηκε και δούλεψε εκεί: περίοδος Αίγινας, Αγίου ΄Ορους, Σαλαμίνας, Μυτιλήνης, Πάρου, ΄Υδρας. Ο ίδιος εξηγούσε ότι «το ύπαιθρο είναι… το μέσον που μου επιτρέπει να καθορίσω και να αξιολογήσω όλες τις ζωγραφικές δυνατότητες. Μέσα σε αυτό υπάρχουν εμφανή και σε μεγάλα μεγέθη οι πολύτιμες αξίες του χρώματος, των τόνων και του σχεδίου. Τα χαίρεται και τα μελετά ο καλλιτέχνης μεγεθυμένα. Δεν είμαι τοπιογράφος, γιατί με τραβούν τα θέλγητρα του τοπίου, δεν κάνω ζωγραφική ποίηση. Βγαίνω στο ύπαιθρο, εμπνέομαι από αυτό και πλουτίζω εντός μου όλες τις ζωγραφικές αξίες, τον ρυθμό, τις συνθετικές δυνατότητες».
Στον τομέα της τοπιογραφίας, η επίδρασή του, μαζί με τον Μαλέα, τον Οικονόμου και τον Νικόλαο Λύτρα, υπήρξε καθοριστικής σημασίας για την εξέλιξη της νεοελληνικής τέχνης.
Το εικαστικό τοπίο είναι ένας διάλογος του ανθρώπου με τη φύση που μεταβάλλεται κάθε φορά που η μεταξύ τους σχέση διαφοροποιείται. Σύμφωνα με τη θεωρία του φυσικού W. Heisenberg, στις αρχές του 20ού αιώνα, η εικόνα της φύσης αντανακλά τη δική μας σχέση με τη φύση και αντικείμενο της γνώσης δεν είναι η φύση καθεαυτή, αλλά η φύση που υπέστη τα ερωτήματα του ανθρώπου.
Ο δεύτερος καθοριστικός σταθμός στην καλλιτεχνική εξέλιξη του Παπαλουκά υπήρξε η μετάβασή του στον Άθω με τον Στρατή Δούκα, από τον Νοέμβριο του 1923 έως τον Νοέμβριο του 1924. Είχε προηγηθεί η επίσκεψη του Κόντογλου και η έκθεση αντιγράφων από βυζαντινές τοιχογραφίες, εικόνες και κειμήλια, σχέδια και πίνακες από τη ζωή και τη φύση του Άθω, στο Λύκειο Ελληνίδων, τον Οκτώβριο και Νοέμβριο 1923, στην οποία εξέθεσε λίγα έργα και ο Παπαλουκάς. Με νωπές τις εντυπώσεις της έκθεσης ξεκίνησαν οι δύο σύντροφοι «γι αυτό το απεγνωσμένο ταξίδι στο Άγνωστο», όπως σημείωσε ο Δούκας.²
Ωστόσο το Άγιον Όρος δεν ήταν άγνωστο ούτε στους Ευρωπαίους μελετητές ούτε στους ΄Ελληνες. Από τις αρχές του 20ού αιώνα οι έρευνες του Gabriel Millet στα αρχεία και στα μνημεία, οι φωτογραφίες και οι μελέτες του για το Όρος³ είχαν προκαλέσει μεγάλο ενδιαφέρον στη Γαλλία. Αλλά και ´Ελληνες αγιογράφοι μετά την Απελευθέρωση, όπως ο Κωνσταντίνος Φανέλλης (1791- 1867;) και ο Σπυρίδων Χατζηγιαννόπουλος (1832- 1905), παρά τη δυτική παιδεία τους, κατέφευγαν στο ‘Ορος για να μελετήσουν και να αντιγράψουν βυζαντινές και μεταβυζαντινές εικόνες.⁴ Επίσης, το 1914, δύο σημαντικοί λόγιοι και φίλοι, με μεταφυσικές ανησυχίες, ο Άγγελος Σικελιανός και ο Νίκος Καζαντζάκης ξεκίνησαν σαν τους παλιούς προσκυνητές για σαρανταήμερη περιήγηση στο Όρος.⁵ Και πριν από τον Παπαλουκά, ο Κερκυραίος Λυκούργος Κογεβίνας (1887- 1940), γοητευμένος από τη φύση και τα μοναστήρια, κυκλοφόρησε το 1922, Le Mont Athos, ένα σπάνιο λεύκωμα με 12 πρωτότυπες οξυγραφίες, τυπωμένο στο Παρίσι με πρόλογο του βυζαντινολόγου Charles Diehl, ενώ αργότερα ακολούθησαν το παράδειγμά του κι άλλοι ´Ελληνες χαράκτες.⁶
Για την αναγνώριση της καλλιτεχνικής αξίας των μνημείων του ´Αθω εμβληματική υπήρξε η υπόδειξη του Δ. Γαλάνη προς τον Βενιζέλο, μετά την απογοητευτική υποδοχή της έκθεσης της Ομάδας Τέχνη στην παρισινή γκαλερί La Boetie, το 1919, «να στέλνετε τους υποτρόφους σας στο ΄Αγιον ΄Ορος».⁷ Πιθανόν και ο Παπαλουκάς που ήταν τότε στο Παρίσι να είδε την έκθεση και να άκουσε τα σχόλια. Εξάλλου η προβολή επιλεγμένων αισθητικών στοιχείων της παραδοσιακής τέχνης-βυζαντινής και λαϊκής-συναντούσε ανάλογα αξιώματα του μοντερνισμού.
Είναι ενδιαφέρον ότι η στροφή προς τη μελέτη της βυζαντινής τέχνης αναφέρεται πολύ πρώιμα, με ιδιαίτερη έμφαση, στο άρθρο του Περικλή Γιαννόπουλου « Η σύγχρονος ζωγραφική», στην εφημερίδα Ακρόπολις, τον Δεκέμβριο του 1902. Στις υποδείξεις προς τους ζωγράφους της εποχής του τόνιζε, πέρα από τη σπουδαιότητα του Φυσικού, του Μυθολογικού, ότι « ο Βυζαντινός μας κόσμος είναι ακριβώς τα Προπύλαια του Αρχαίου μας κόσμου» και παραμένει ανεκμετάλλευτος από τους ´Ελληνες, ενώ στην Ευρώπη « αι εκ της Βυζαντινής τέχνης εμπνεύσεις και μιμήσεις είναι του συρμού».
Έναν ολόκληρο χρόνο διήρκεσε η παραμονή του στο ´Ορος και ο Παπαλουκάς μελετούσε και ζωγράφιζε ασταμάτητα τα μνημεία και τη φύση. Κατά τη μαρτυρία πάλι του Δούκα, «η φύση θα του προσφέρει για σπουδή το δυσυπόταχτο πράσινο, οι τοιχογραφίες τις δύσκαμπτες σιέννες, ο ποικίλος βυζαντινός διάκοσμος τη σοφία του μαζί με τον αυθορμητισμό. Ο πίνακάς του στυφίζει γεμάτος χυμούς».⁸ Οι δύο σύντροφοι γοητεύτηκαν τόσο από την τέχνη όσο και από τη φύση του ´Ορους, όπως γλαφυρά αναφέρει στις σημειώσεις του ο Δούκας και στα «Γράμματα από τον ´Αθω» που έστελνε τακτικά στην Εφημερίδα των Βαλκανίων της Θεσσαλονίκης. Κι ενώ ο συγγραφέας εξιστορούσε τις εντυπώσεις του από τα μνημεία και το περιβάλλον, ο ζωγράφος απεικόνιζε τα τοπία, τα εξωτερικά των μοναστηριών και «σκαρφαλωμένος σε μαδέρι» έκανε αντίγραφα τοιχογραφιών του Τζώρτζη από τη Μονή Διονυσίου, του Θεοφάνη από την Τράπεζα της Λαύρας, χωρίς να γνωρίζει ότι αργότερα θα τα χρησιμοποιούσε για την αγιογράφηση της Ευαγγελίστριας στην ´Αμφισσα. Μελέτησε επίσης και αντέγραψε εικόνες των τέμπλων, το χειρογράφο-ψαλτήριο αρ. 61 της Μονής Παντοκράτορος, το χρυσοϋφαντο επιτραχήλιο του 16ου αιώνα της Μονής Σταυρονικήτα, με τους εικοσιτέσσερις οίκους του Ακαθίστου ΄Υμνου [τώρα στη συλλογή του Μουσείου Βυζαντινού Πολιτισμού Θεσσαλονίκης] και άλλα πολύτιμα, περίπου εξήντα συνολικά, αντικείμενα. ΄Οταν συμπληρώθηκε η συλλογή του υλικού, οι δύο φίλοι εγκαταστάθηκαν σ΄ένα κελί στις Καρυές, όπου ο συγγραφέας συνέχισε τις ανταποκρίσεις του και ο ζωγράφος δεν έπαψε να εργάζεται ακούραστα, φιλοτεχνώντας περί τα εκατό σχέδια και πίνακες . Τα τοπία του ΄Αθω, κυρίως απόψεις μοναστηριών και αρσανάδες, συνεχίζουν τεχνοτροπικά τα έργα της Αίγινας, αλλά τώρα οι συνθέσεις γίνονται πολύπλοκες εξαιτίας της ιδιομορφίας του τὀπου, αναπτύσσονται κάθετα και το θέμα καταλαμβάνει όλη την επιφάνεια. Με κάποια θέματα από τον ΄Αθω, τοπία και κτίρια, πειραματίστηκε ο Παπαλουκάς και την επόμενη δεκαετία, επιχειρώντας με διαφορετικούς τρόπους την εικαστική τους απόδοση, ως προς τη δομή του χώρου, τις φόρμες και τα χρώματα. Στα λίγα εσωτερικά που ζωγράφισε οι απαλοί χρωματισμοί, ο λυρισμός της γραμμής, η ρυθμική εναλλαγή καμπύλων και ευθειών παρουσιάζουν αναλογίες με τις συνθέσεις των Γάλλων Εντιμιστών.
Τα αντίγραφα που φιλοτέχνησε από τις τοιχογραφίες και τα άλλα κειμήλια των μοναστηριών υπήρξαν μια άσκηση για την αποκρυπτογράφηση της σημειογραφίας και των αισθητικών κανόνων της βυζαντινής τέχνης που διαπίστωσε ότι σε πολλά σημεία ανταποκρινόταν στα αξιώματα της μοντέρνας τέχνης: δισδιάστατες επιφάνειες, έλλειψη προοπτικής, λειτουργικότητα του χρώματος, υπέρβαση του νατουραλισμού, πλούσιος διάκοσμος με συμβολιστικές αναφορές.
Ένα χρόνο μετά, τον Δεκέμβριο 1924, κατεβαίνοντας από το Όρος, ο Παπαλουκάς, με τη συνεργασία του Δούκα, εξέθεσε στη Θεσσαλονίκη στο καφενείο του Λευκού Πύργου, ειδικά διαμορφωμένο για την περίσταση, εκατόν είκοσι έργα της Αθωνικής παραγωγής. Η έκθεση αποτέλεσε γεγονός για την πόλη, έστω κι αν τα έργα παραξένεψαν πολλούς. Με την ευκαιρία της έκθεσης ο τύπος ασχολήθηκε ιδιαίτερα με τον ζωγράφο που έδωσε συνεντεύξεις και διατύπωσε τις απόψεις του για τη βυζαντινή τέχνη.
« Η βυζαντινή τέχνη είναι μια άρτια τέχνη, που μπορεί να σταθεί αμείωτα σε κάθε εποχή…
Το Άγιον Όρος, το μεγαλύτερο αυτό Βυζαντινό Μουσείο του κόσμου, μου παρέσχε αληθινές αποκαλύψεις απάνου σε χίλιες δυό απορίες μου και τεχνικές εκζητήσεις. Είναι τόσο ενδιαφέρον όσο και άγνωστο…
Η μελέτη του βυζαντινού εκκλησιαστικού διακόσμου, που δεν είναι παρά η λύσις των αισθητικών ζητημάτων που παρουσιάζει η εποχή αυτή της εθνικής μας ζωής, θα μας έδινε την ευκαιρία να ατενίσουμε την Ελληνική ιδέα σε ένα μαγαλύτερο βάθος.
Όποιος δεν καταλαβαίνει αισθητικά τον Βυζαντινό, ας μου επιτρέψει να του πω ότι δεν εννοεί ολότελα τον Αρχαίο. Και όταν ένας καλλιτέχνης δεν εννοεί το ελληνικό παρελθόν, πώς θα μπορούσε να δημιουργήσει το ελληνικό μέλλον, που είναι η δουλειά του;
…Εκεί απάνω είδα καθαρά πως η τέχνη σε κάθε μεγάλη της εποχή δεν είναι παρά φόρμα και χρώμα που έπρεπε να έχουν ανταπόκριση με μια μορφή που πάσχιζε να τη συλλάβει ένας ολόκληρος λαός. Λέγοντας μορφή εννοώ ένα σύνολο αισθητικών νόμων που σύμφωνα με αυτό ένας λαός και μια εποχή αρμονίζουν τις ανάγκες της ζωής μας».
Εδώ, ακριβώς, έγκειται και η διαφοροποίησή του από τον Κόντογλου, ο οποίος επέβαλε τη μίμηση αισθητικών κανόνων μιας άλλης εποχής που δεν ανταποκρίνονταν στις σύγχρονες ανάγκες. Ενδεικτική για τις εδραιωμένες αντιλήψεις του Παπαλουκά, σχετικά με τη διαχείρηση της παράδοσης είναι η συζήτησή του με τον αγιογράφο Κωνσταντίνο Ξυνόπουλο, ένα χρόνο πριν από τον θάνατό του, τον Ιούνιο του 1956: «…ο τεχνίτης δεν είναι ειλικρινής όταν βασίζεται μόνο σ´ένα ῾δάνειο῾, δηλαδή σ´αυτά που πήρε από την παράδοση. Για να σταθείς και να βαδίσεις δεν αρκεί ένα πόδι, χρειάζονται και τα δύο. Και τα διδάγματα από την παράδοση είναι το ένα πόδι μόνο…¨Επιστροφή στη φύση !῾ Είναι κάτι που κοστίζει και ζητάει θυσίες, ιδιαίτερα στην αρχή. Αλλά χρειάζεται, για να μπορέσει κανείς να συνεχίσει δημιουργικά την παράδοση και να μπορέσει καλύτερα ύστερα να κάμει την ίδια αυτή δουλειά της μνημειακής τέχνης».⁹
Με τα απαραίτητα καλλιτεχνικά εφόδια και σοβαρό προβληματισμό σχετικά με την πορεία της νεοελληνικής τέχνης, ο Παπαλουκάς πήρε μέρος στον διαγωνισμό για την ιστόρηση της Ευαγγελίστριας, του Μητροπολιτικού ναού της ΄Αμφισσας (1926) και τα σχέδιά του εγκρίθηκαν παμψηφεί από την κριτική επιτροπή, που όπως αναφέρθηκε, είχε συσταθεί από τους αρχιτέκτονες Α. Ορλάνδο, Αρ. Ζάχο, Δημ. Πικιώνη και τον γνωστό ζωγράφο Κ. Παρθένη. Στην έκθεση αναφερόταν με λόγο χαρακτηριστικό των αντιλήψεων των επιφανών μελών το σκεπτικό της επιτροπής: «Η αξία του Παπαλουκά συνίσταται όχι τόσον εις το ότι ο καλλιτέχνης πειράται να εκφρασθεί δια της μορφής της Ελληνικής παραδόσεως από απλούς συναισθηματικούς λόγους, αλλά διότι ως καθίσταται προφανές, ο καλλιτέχνης έφθασε κατόπιν μακράς και στοχαστικής εργασίας εκ της φύσεως, εις την ανάγκην μιας εργασίας αφαιρέσεως. Τοιουτοτρόπως κατέστη ικανός να λάβει συνείδησιν πραγματικήν της βυζαντινής τέχνης ως «τέχνης». Και δια να εκφρασθώμεν πλέον συγκεκριμμένως, η αίσθησίς του της σημασίας της αρχιτεκτονικής των σχημάτων απορρέει από την πραγματικήν γνώσιν των αισθητικών νόμων. Η κριτική επιτροπή εγκρίνει όχι μόνον παμψηφεί τα σχέδια του Παπαλουκά, αλλά εκφράζει τον θερμότατον αυτής ενθουσιασμόν δι΄αυτά, ελπίζουσα ότι το έργον εκτελούμενον θ΄αποτελέσει σταθμόν εις την τέχνην του τόπου μας και αναβίωσιν των παραδόσεών μας…».¹º
Ο ναός ήταν προγενέστερο κτίσμα, του 1868, χτισμένος στον αρχιτεκτονικό τύπο του σταυροειδούς με τρούλλο ναού, με επιβλητική είσοδο με τρίβηλο άνοιγμα, τρία κλίτη στο εσωτερικό, εκ των οποίων το κεντρικό υπερυψωμένο και υπερώο σε σχήμα Π στα δυτικά.
Ο Παπαλουκάς εργάστηκε στο ναό από το 1927 έως το 1932, χωρίς να ολοκληρώσει το έργο. Σεβάστηκε την αρχιτεκτονική διάρθρωση του μνημείου και πέτυχε την αρμονική προβολή των παραστάσεων πάνω στις επιφάνειές του, αλλά κυρίως σεβάστηκε το βασικό αξίωμα της Ορθόδοξης Εκκλησίας ότι η εκκλησιαστική τέχνη υπηρετεί το δόγμα και ότι η βυζαντινή παράδοση έχει ιδιαίτερο βάρος.¹¹ Οι αφηγηματικές απεικονίσεις καταλαμβάνουν τα υψηλότερα σημεία του ναού, τον τρούλλο, τις καμάρες του σταυρού, τα τόξα της Πρόθεσης και του Διακονικού, την καμάρα του υπερώου, ενώ οι υπόλοιπες επιφάνειες των τοίχων, των πεσσών, των οροφών των πλαγίων κλιτών και του υπερώου καλύπτονται από πλούσιο μεγάλης ποικιλίας διάκοσμο, φυτικό, γεωμετρικό, αφαιρετικό, που έλκει την καταγωγή του από μνημεία της παλαιοχριστιανικής εποχής- κάνθαροι με πουλιά κι ελικοειδείς βλαστοί, όπου ενίοτε παρεμβάλλονται σταυροί – από πολύπλοκα κασμήματα εμπνευσμένα από το μπαρόκ, από μιμήσεις ξυλόγλυπτων επιχρυσωμένων κοσμημάτων, από μοτίβα της λαϊκής τέχνης, ακόμα και από στοιχεία της αρ νουβώ. Εκτός από τις οροφογραφίες των κλιτών του ισογείου και του γυναικωνίτη που παρουσιάζουν ομοιότητες μεταξύ τους ο λοιπός διάκοσμος ντύνει τις επιφάνειες με τέτοια ευφάνταστη ευρηματικότητα στην ποικιλία των σχημάτων και των έντονων χρωμάτων ώστε να δημιουργείται ένα παραδείσιο τοπίο, του οποίου, δυστυχώς, η συνοχή σήμερα διασπάται κι εξαιτίας των φθορών που έχουν υποστεί οι τοιχογραφίες αλλά και από τις πολλές αναρτημένες εικόνες και τον πρόσθετο εξοπλισμό.
Τα εικονογραφικά πρότυπα των συνθέσεων μαρτυρούν τη γνωριμία του καλλιτέχνη με τα βυζαντινά και μεταβυζαντινά μνημεία του Όρους και τον ΄Οσιο Λουκά και τη στοχαστική μελέτη του πάνω σε αυτά πριν από τη μετάπλασή τους στον δικό του μορφοπλαστικό κώδικα. Ενδεικτικές είναι οι αντιστοιχίες μεταξύ θρησκευτικών σκηνών που είχε αποτυπώσει στο Όρος, τοιχογραφιών και άλλων κειμηλίων και παραστάσεων της Ευαγγελίστριας. Σε πολλές σκηνές της ζωής του Χριστού και των Παθών ο Παπαλουκας είχε ως πρότυπα τις ανάλογες τοιχογραφίες του Καθολικού της Μονής Διονυσίου (16ος αιώνας), αλλά και μορφές από την ψηφιδωτή διακόσμηση του Οσίου Λουκά (11ος αιώνας).
Οι περισσότερες παραστάσεις ξετυλίγονται σε νυκτερινά τοπία με έναστρο ουρανό, μπροστά σε αρχιτεκτονήματα (Ευαγγελισμός, σκηνές Παθών) ή στη φύση και περιβάλλονται από σχηματοποιημένα βράχια, βουνά και δέντρα (Γέννηση, Βαϊοφόρος), όπως στα παλαιολόγεια έργα. Η απόδοση όμως των ολόσωμων αποστόλων Πέτρου και Παύλου θυμίζει την τεχνική του Παρθένη στον Άγιο Αλέξανδρο Φαλήρου .
Η ερμηνεία των παραδοσιακών προτύπων γίνεται μ΄έναν καινούργιο τρόπο και προσωπικό ύφος, με μια διάθεση φωβιστική σε ό,τι αφορά την απόδοση της φόρμας, του χρώματος, της τεχνικής, στην οποία διακρίνονται και εξπρεσιονιστικά στοιχεία, όπως τα έντονα περιγράμματα που παραπέμπουν ακόμα και σε ἐργα του Ρουώ, χωρίς να λείπουν όμως και κάποια δάνεια από τη λαϊκή τέχνη που χαρίζουν αυθορμητισμό και ζωντάνια στις παραστάσεις. Τα χρώματα είναι έντονα, οι μορφές αδρές και στιβαρές, η πτυχολογία σχηματοποιημένη, οι συνθέσεις αρμονικές και ισορροπημένες μεταξύ τους. Η έλλειψη προοπτικής και φωτοσκιάσεων αντισταθμίζεται από τις μελετημένες στάσεις των μορφών και την ανάλυση των όγκων σε χρωματικά επίπεδα. Η Μ. Λαμπράκη- Πλάκα αποφαίνεται ότι «η εμπειρική σοφία των Βυζαντινών επαληθεύεται εδώ από μια βαθειά γνώση των φυσικών ιδιοτήτων του χρώματος, που ο Παπαλουκάς είχε σπουδάσει τόσο στα θεωρητικά κείμενα, όσο και στα έργα των ζωγράφων που θαύμαζε, ιδιαίτερα των Νεοεμπρεσιονιστών».¹²
Στις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα παρατηρείται μια πολυφωνία στις τάσεις της νεοελληνικής θρησκευτικής ζωγραφικής που εκφράζει τον γενικότερο ιδεολογικό προβληματισμό, αντίθετα από την επίσημη Εκκλησία που μένει πιστή σε μια ναζαρηνίζουσα τάση. Πρωταρχικά αναδεικνύεται ο ρόλος της βυζαντινής αισθητικής, ενισχυμένος από τις θέσεις του ελληνικού Μοντερνισμού. Ο Παρθένης πλησίασε τους Βυζαντινούς με το υψηλό ήθος και την πνευματικότητα των έργων του, ο Αστεριάδης, ο Βασιλείου και ο Ρέγκος άντλησαν από τη βυζαντινή και λαϊκή παράδοση, ο Κόντογλου όμως υπερέβαλε όλους, γιατί δεν άντλησε από την παράδοση αλλά επιδίωξε την αναβίωση της λειτουργικής τέχνης της Ορθοδοξίας και σύντομα κατέληξε σε μια στείρα επανάληψη στερεοτύπων που επέβαλε και στους μαθητές του, από τους οποίους μόνον ο Ράλλης Κοψίδης κατόρθωσε να αποτινάξει τη βαριά σκιά του δασκάλου. Γι αυτό η εικονογράφηση της Άμφισσας θεωρείται ένα ξεχωριστό παράδειγμα, όπου «ο Παπαλουκάς εφύσηξε εκεί νέα πνοή στη μεταβυζαντινή ζωγραφική παράδοση και ξεπέρασε την τυφλή αντιγραφή βυζαντινών προτύπων» (Π. Μιχελής)¹³, ενώ «τα πορίσματα της παράδοσης καταξιώνονται με τον πιο έγκυρο τρόπο» (Δ. Πικιώνης).¹⁴ Στην περίπτωση του Παπαλουκά επιβεβαιώνεται ο στοχασμός του Σεφέρη σχετικά με την παράδοση: «Ένα μέρος του παρελθόντος πεθαίνει κάθε στιγμή, και η θνησιμότητά του μας μολύνει, αν προσκολληθούμε σ´αυτό με υπερβολική αγάπη. ´Ενα μέρος του παρελθόντος μένει πάντα ζωντανό και κινδυνεύουμε καταφρονώντας τη ζωντάνιά του».¹⁵
Το πλήθος των σχεδίων και των ανθιβόλων τα οποία χρησιμοποίησε, συνεχίζοντας την πρακτική των παλιών αγιογράφων, πολύ περισσότερο από το τελειωμένο έργο, αναδεικνύουν την προσωπικότητα του Παπαλουκά, τον πολύμοχθο αγώνα, τη συνδυαστική φαντασία, τη στἐρεη συνθετική δομή, την αξιοποίηση των πνευματικών και τεχνικών του γνώσεων για τη δημιουργία ενός μνημειώδους και τολμηρού έργου που αντλώντας από τις παρακαταθήκες της παράδοσης φαντάζει σύγχρονο και αντιπροσωπευτικό της εποχής του.
Η συντήρηση των έργων του Σπύρου Παπαλουκά – Ένα γοητευτικό ταξίδι
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
* Το άρθρο αποτελεί μεταγραφή της διάλεξης που πραγματοποίησα στο Αρχαιολογικό Μουσείο της Θεσσαλονίκης, στις 7 Μαϊου 2019, στο πλαίσιο των εκδηλώσεων της Μακεδονικής Καλλιτεχνικής Εταιρείας ΤΕΧΝΗ.
¹ Σπύρος Παπαλουκάς- Θητεία στον ´Αθω. Αγιορείτικη Πινακοθήκη, ´Αγιον ´Ορος 2003, σ. 298.
Στον ίδιο τόμο παρατίθενται γραπτά και συνεντεύξεις του καλλιτέχνη, σ.47-55 (γι´αυτό δεν γίνονται συνεχείς παραπομπές, όταν πρόκειται για δικές του εκφράσεις), λεπτομερές χρονολόγιο που έχει συντάξει η κόρη του Μίνα Παπαλουκά, αναδημοσιεύσεις άρθρων από εφημερίδες του 1924-1925 για την έκθεση στη Θεσσαλονίκη, καθώς και επιλογή κριτικών κειμένων για το έργο του καλλιτέχνη.
² ό.π., σ. 299.
³ ´Αγιον ´Ορος στα χρόνια της Απελευθέρωσης. Πρακτικά Συνεδρίου, Αγιορειτική Εστία, Θεσσαλονίκη 2013, σ. 335-340.
⁴ Eυθ. Γεωργιάδου -Κούντουρα, ¨Το ´Αγιον ´Ορος και η νεότερη ελληνική τέχνη¨, περ. ο παρατηρητής, σ. 36.
⁵ ό.π., σ. 37.
⁶ ό.π.. σ. 38, 40
⁷ Ευγ. Ματθιόπουλος, «Εικαστικές τέχνες», Ιστορία της Ελλάδας του 20ού αιώνα- Ο Μεσοπόλεμος, 1922-1940, επιμ. Χρ.Χατζηιωσήφ, τομ.Β’- Μέρος 2ο, Αθήνα 2003, σ. 417.
⁸ βλ. σημ. 1, σ. 299.
⁹ Σπύρος Παπαλουκάς. Συλλογή Ιδρύματος Εικαστκών Τεχνών και Μουσικής Β. και Μ. Θεοχαράκη, Αθήνα 2008, σ. 102.
¹º Σπύρος Παπαλουκάς. Κατάλογος Εθνικής Πινακοθήκης, Αθήνα 1976, σ. 13.
¹¹ Αναλυτικά για την εικονογράφηση του ναού βλ. Σπύρος Παπαλουκάς. Μητροπολιτικός ναός ´Αμφισσας, ΜΙΕΤ/ΑΣΚΤ 2016.
¹² Σπύρος Παπαλουκάς-Ζωγραφική, Ιονική Τράπεζα, Αθήνα 1995, σ. 57.
¹³ Αφιέρωμα στον Παπαλουκά [ άρθρα των Στρ. Δούκα, Π.Α.Μιχελή, Δ.Πικιώνη, Τ.Σπητέρη, Ελ.Βακαλό, Ν.Γ.Πεντζίκη κ.ά.], περ. Ζυγός, τ.39, Μάιος-Ιουν. 1958, σ. 11.
¹⁴ ό.π., σ. 29, σημ. 9.
¹⁵ Σὐγχρονη τέχνη και παράδοση. Πρακτικά εισηγήσεων Δευτέρου Συμποσίου, Αθήνα 1981, σ.188.
