Τα σταυρόλεξα του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου.

Δίαυλος διαρροής απόρρητων πληροφοριών;

 

Υπάρχουν στιγμές στην Ιστορία, όπου η επικάλυψη δυο γεγονότων χαρακτηρίζεται ως σύμπτωση, δηλαδή τυχαία συνύπαρξη δίχως να υπάρχει κανένα απολύτως στοιχείο που να τα συνδέει μεταξύ τους. Ωστόσο, η κάθε σύμπτωση οφείλει να συνοδεύεται και από μια πειστική εξήγηση. Από την άλλη πλευρά, είναι δυνατή μια αλληλουχία “συμπτώσεων” γύρω από το ίδιο αντικείμενο; Σε μια τέτοια περίπτωση, από πότε παύει κανείς να κάνει λόγο περί συμπτώσεων και αρχίζει να διερευνά μια πραγματικότητα με στόχο την επαλήθευση εύλογων υποψιών;

Στις 18 Αυγούστου 1942, στη σχετική στήλη της εφημερίδας Daily Telegraph, δημοσιεύθηκε ένα σταυρόλεξο. Το όνομα Dieppe (Διέππη) ήταν η απάντηση στην ερώτηση: “Λιμάνι της Γαλλίας”. Τίποτα το επιλήψιμο έως εδώ. Άλλωστε, η επίλυση σταυρόλεξων ανέκαθεν αποτελούσε αγαπημένη συνήθεια των αναγνωστών και κοινή πρακτική των ημερησίων εφημερίδων. Η δε συγκεκριμένη ερώτηση φάνταζε τη στιγμή εκείνη ως απόλυτα αθώα και ανώδυνη. Το περίεργο στην όλη υπόθεση είναι πως το συγκεκριμένο σταυρόλεξο, το οποίο είχε συνταχθεί την προηγούμενη, μόλις, ημέρα, κυκλοφόρησε την άμεση παραμονή της επιχείρησης Jubilee, δηλαδή της συμμαχικής επιδρομής σε βάρος της Διέππης.

Η παραπάνω επιχείρηση εξαπολύθηκε στις 19 Αυγούστου και εξελίχθηκε σε πανωλεθρία για τους επιτιθέμενους. Συγκέντρωνε όλα τα διακριτικά γνωρίσματα μιας επιχείρησης αυτοκτονίας, καθώς σχεδιάστηκε πρόχειρα, ανεύθυνα και με ασαφή στρατηγικό στόχο. Εκ των πραγμάτων η κατά μέτωπο επίθεση με ισχύ μιας μεραρχίας του καναδικού στρατού, πλαισιωμένης από Βρετανούς δολιοφθορείς, σε βάρος των πανίσχυρων παράκτιων αμυντικών υποδομών, τις οποίες είχαν επιμελώς κατασκευάσει οι Γερμανοί στην αντίπερα όχθη της Μάγχης, δεν προδιέγραφε τίποτα το αισιόδοξο. Η επικρατέστερη άποψη συνηγορεί υπέρ μιας εφήμερης επιχείρησης, με στόχο την εξουδετέρωση συγκεκριμένων οχυρωματικών έργων, λιμενικών υποδομών και στρατηγικής σημασίας κτηριακών εγκαταστάσεων. Πάνω απ’ όλα, ωστόσο, η επιδρομή κατά της Διέππης δεν ήταν τίποτε άλλο από μια διερεύνηση του βαθμού ετοιμότητας αντίστασης του εχθρού. Εν μέρει δε και ένα μήνυμα προς τη Μόσχα, που την ίδια ακριβώς στιγμή ασκούσε αφόρητη πίεση για τη διάνοιξη ενός δευτέρου μετώπου, τη φορά αυτή στη δυτική Ευρώπη. Όπως και να έχει το ζήτημα, μέσα σε λιγότερο από δέκα ώρες, το συμμαχικό αποβατικό σώμα αναγκάστηκε να εκκενώσει τις ακτές της απόβασης, έχοντας καταγράψει 910 νεκρούς, 4.465 τραυματίες και 1.949 αιχμαλώτους. Σε αυτούς πρέπει να προσθέσει κανείς άλλους 500 νεκρούς και τραυματίες μεταξύ των χειριστών των αποβατικών σκαφών. Η RAF έχασε 100 περίπου αεροσκάφη, πολλοί από τους χειριστές των οποίων απώλεσαν τη ζωή τους. Η ισχύς του αποβατικού σώματος τη στιγμή της έναρξης της επιδρομής ήταν 10.500 περίπου άνδρες, 237 σκάφη (συμπεριλαμβανομένων των αποβατικών) και ισχυρή αεροπορική στήριξη. Μεγάλο μέρος του υλικού έπεσε στα χέρια των Γερμανών. Καθ’ όλη τη διάρκεια της επιχείρησης, ήταν εμφανές ότι οι τελευταίοι ουδόλως αιφνιδιάστηκαν, αφήνοντας να εννοηθεί πως είχαν προλάβει να οργανωθούν κατάλληλα προκειμένου να αποκρούσουν τους εισβολείς κατά μήκος της ακτογραμμής. Άραγε, είχαν καταφέρει να οργανωθούν χάρη στο επίμαχο σταυρόλεξο; Λίγο δύσκολο να το αποδεχθεί κανείς, δεδομένου του στενού χρονικού περιθωρίου (ανάμεσα στη δημοσίευση του σταυρόλεξου και την έναρξη της επιχείρησης Jubilee δεν είχαν μεσολαβήσει παρά λίγες μόνο ώρες). Ωστόσο, η πληροφορία θα μπορούσε κάλλιστα να αποτελέσει επιβεβαίωση της τελευταίας στιγμής ως προς την επιλογή των ακτών της απόβασης.

Υποθέτοντας ότι μέσω του σταυρόλεξου είχαν διαρρεύσει απόρρητες πληροφορίες με αποδέκτες τους Γερμανούς, το War Office διερεύνησε άμεσα την όλη υπόθεση προς αυτή την κατεύθυνση προτού καταλήξει στο συμπέρασμα πως επρόκειτο για ασυνήθιστη σύμπτωση.

Τα πράγματα θα είχαν παραμείνει έτσι, εάν τις παραμονές της απόβασης των Συμμάχων στη Νορμανδία (6 Ιουνίου 1944) δεν είχε επαναληφθεί, σε μεγαλύτερη μάλιστα κλίμακα, η ίδια διαδικασία, μέσα από σταυρόλεξα, τα οποία είχαν δημοσιευθεί εκ νέου από την Daily Telegraph. Η χρονική αλληλουχία των δημοσιεύσεων είναι αποκαλυπτική:

• 2 Μαΐου 1944 (17 οριζοντίως): Το όνομα “Utah” ήταν η απάντηση στην ερώτηση “Μία εκ των ΗΠΑ” – “One of the U.S.” . Utah Beach ήταν η συνθηματική ονομασία μιας εκ των ακτών της απόβασης, η οποία, επιπρόσθετα, είχε καταχωριστεί στον αμερικανικό τομέα.

• 22 Μαΐου 1944 (3 καθέτως): Στην ερώτηση “Περιοχή Ινδιάνων στο Missouri” – “Red Indian on the Missouri” η ορθή απάντηση ήταν “Omaha”, κωδική ονομασία της έτερης ακτής στην οποία έμελλαν να αποβιβαστούν αμερικανικά στρατεύματα (Omaha Beach).

• 27 Μαΐου 1944 (11 οριζοντίως): Η όλη υπόθεση ανέβηκε κλίμακα, καθώς η απάντηση σε σχετική ερώτηση ήταν “Ηγεμόνας” – “Overlord”, ούτε λίγο ούτε πολύ η κωδική ονομασία του συνόλου της επιχείρησης!

• 30 Μαΐου 1944 (11 οριζοντίως): Ερώτηση: “Ο συγκεκριμένος θάμνος αποτελεί φυτώριο επαναστάσεων στον τομέα της υγείας” -“ This bush is a centre of nursery revolutions.” Απάντηση: “Mulberry” (Μουριά). Mulberry ήταν η συνθηματική ονομασία των δύο τεχνητών λιμένων που οι Σύμμαχοι μετέφεραν δια θαλάσσης στα ανοικτά της Νορμανδίας προκειμένου να εξυπηρετήσουν τις ανάγκες ανεφοδιασμού του εκστρατευτικού σώματος. Ο πρώτος από αυτούς, στο ύψος της ακτής Omaha, καταστράφηκε πολύ γρήγορα εξαιτίας σφοδρής θαλασσοταραχής. Ο δεύτερος, στα ανοικτά της Arromanches, αποδείχθηκε κομβικής σημασίας, καθώς, μέχρι την απελευθέρωση της Αμβέρσας στις αρχές Σεπτεμβρίου και των άθικτων λιμενικών εγκαταστάσεων της τελευταίας, το Mulberry Harbour σε ζητήματα ανεφοδιασμού, λειτούργησε ως ο μοναδικός ομφάλιος λώρος ανάμεσα στις Βρετανικές Νήσους και την Ηπειρωτική Ευρώπη.

• 1η Ιουνίου 1944 (15 καθέτως): Ερώτηση: “Η Βρετανία και αυτός κρατούν το ίδιο αντικείμενο” – “Britannia and he hold the same thing”. Απάντηση: “Ποσειδώνας” – “Neptune”. Ως Operation Neptune οι Σύμμαχοι είχαν βαπτίσει το ναυτικό σκέλος της επιχείρησης Overlord.

  

Με άλλα λόγια, κατά τον τελευταίο μήνα που προηγήθηκε της απόβασης, μέσω σταυρόλεξων δημοσιοποιήθηκαν οι περισσότερες από τις κωδικές ονομασίες της επιχείρησης. Επιπρόσθετα, λίγο νωρίτερα, το ίδιο είχε συμβεί και με εκείνες των υπολοίπων ακτών της απόβασης (Gold, Juno, Sword). Ωστόσο, η συνήθως δραστήρια και αποτελεσματική MI5 (Military Intelligence 5 – πρόκειται για την υπηρεσία αρμόδια για την αντικατασκοπεία), είχε θεωρήσει τότε πως επρόκειτο για σύμπτωση (το ίδιο είχε αποφανθεί και στην περίπτωση της Διέππης δύο χρόνια πριν), καθώς ονόματα του είδους αυτού συμπεριλαμβάνονταν συχνά, όπως υποστήριξε, στα σταυρόλεξα.

Όμως, οι απανωτές διαρροές του Μαΐου προκάλεσαν πανικό σε επίπεδο ηγεσίας των Συμμάχων και γενική κινητοποίηση των μυστικών υπηρεσιών. Μια ολόκληρη επιχείρηση εισβολής στην Ευρώπη τελούσε εν κινδύνω. Πόσο μάλλον που οι Σύμμαχοι κατέβαλαν τιτάνιες προσπάθειες προς την κατεύθυνση της παραπληροφόρησης του αντιπάλου (επιχείρηση Fortitude), καταφέρνοντας εν τέλει να κρατήσουν μέχρι την τελευταία στιγμή νεφελώδη στα μάτια των Γερμανών τον ακριβή χρόνο και, κυρίως, τις επιλεγείσες ακτές. Ακόμα και στις Βρετανικές Νήσους ελάχιστοι ήταν εκείνοι που γνώριζαν, έστω και κατά προσέγγιση, την ημερομηνία έναρξης της επιχείρησης Overlord. Όμως, οι πάντες διαισθάνονταν πως η κρίσιμη ημερομηνία πλησίαζε. Η MI5 ήταν αδύνατο να μην κινητοποιηθεί. Οκτώ απόρρητες συνθηματικές ονομασίες είχαν δει το φως της δημοσιότητας μέσα σε χρονικό διάστημα 45 ημερών, με αυξημένη συχνότητα από τις 22 Μαΐου και μετά. Ουδείς μπορούσε να αποκλείσει το ενδεχόμενο ότι μέσω των ερωτοαπαντήσεων των σταυρόλεξων διέρρεαν απόρρητες πληροφορίες με αποδέκτες τους Γερμανούς.

Μοιραία, οι έρευνες στράφηκαν προς τον υπεύθυνο της σχετικής στήλης της Daily Telegraph και ταυτόχρονα συντάκτη των σταυρόλεξων. Ο Leonard Dawe (1889-1963) ήταν λάτρης αλλά και συντάκτης σταυρόλεξων. Η συνεργασία του με την εφημερίδα στον συγκεκριμένο τομέα χρονολογείτο από το 1925. Αυτή ήταν η ερασιτεχνική του δραστηριότητα. Η επίσημη ιδιότητά του ήταν εκείνη του γυμνασιάρχη του Strand School, ενός υψηλού κύρους σχολείου αρρένων του Λονδίνου, το οποίο είχε μεταστεγαστεί από το κεντρικό Λονδίνο στο Effingham της κομητείας Surrey, εξαιτίας των σφοδρών αεροπορικών επιδρομών της γερμανικής αεροπορίας σε βάρος της πρωτεύουσας. Συνεπώς, ο Dawe ήταν ένα ευυπόληπτο άτομο, υπεράνω πάσης υποψίας, το οποίο έχαιρε άκρας εκτίμησης από όσους τον γνώριζαν και τον συναναστρέφονταν.

Στις 2 Ιουνίου, την αμέσως επομένη της τελευταίας επίμαχης ανάρτησης και τέσσερις μέρες πριν από την απόβαση, δύο πράκτορες της MI5 επισκέφθηκαν τον Dawe στο γραφείο του, στο Strand School. Ένα επιπλέον στοιχείο, το οποίο τους είχε προβληματίσει, ήταν το γεγονός ότι οι νέες (προσωρινές) εγκαταστάσεις του σχολείου δεν απείχαν πολύ από το Brighton, έναν από τους κυριότερους λιμένες επιβίβασης των στρατευμάτων με τελικό προορισμό τις ακτές της Νορμανδίας. Ακούγοντας τα όσα του είπαν, ο Dawe τρομοκρατήθηκε. Θεωρήθηκε ύποπτος παροχής απόρρητων πληροφοριών με αποδέκτη τον εχθρό. Οι αντιδράσεις του κάθε άλλο παρά πειστικές μπορούσαν να χαρακτηρισθούν. Στην ερώτηση για ποιο λόγο είχαν παρεισφρήσει στα σταυρόλεξα τα επίμαχα ονόματα (φυσικά δεν του αποκαλύφθηκαν όλες οι πραγματικές διαστάσεις του προβλήματος) αποκρίθηκε ότι δεν είχε την παραμικρή ιδέα. Επρόκειτο για μια απάντηση, η οποία κάθε άλλο παρά ικανοποίησε τους συνομιλητές του. Ως εκ τούτου, οι τελευταίοι τον συνέλαβαν προκειμένου να τον μεταφέρουν στο αρχηγείο της ΜΙ5 για περαιτέρω ανάκριση. Ο Dawe επιβιβάστηκε στο αυτοκίνητο μπροστά στα έκπληκτα μάτια των μαθητών του που είχαν συγκεντρωθεί στο προαύλιο του σχολείου.

Η θέση του Dawe ήταν τραγική. Παρέμεινε υπό κράτηση, ενώ οι αρχές απαγόρευσαν στον εκδότη της Daily Telegraph να δημοσιεύσει σταυρόλεξα τουλάχιστον μέχρι την ημέρα έναρξης της επιχείρησης Overlord. Ήταν διάχυτος ο φόβος μήπως στις 4 ή 5 Ιουνίου (η απόβαση ήταν προγραμματισμένη για τις 5 και αναβλήθηκε τη τελευταία στιγμή για την επομένη εξαιτίας των κακών καιρικών συνθηκών) κυκλοφορούσαν σταυρόλεξα, τα οποία θα περιλάμβαναν τη λέξη D- Day! Παρά ταύτα, λίγες ημέρες μετά την απόβαση, τού επιτράπηκε να επιστρέψει στη δουλειά του. Στις επίμονες ερωτήσεις του άμεσου περιβάλλοντός του, ο Dawe, δεσμευμένος προφανώς από τον όρκο περί Κρατικών Απορρήτων, απέφυγε με ευγένεια να απαντήσει. Ήταν εμφανές ότι οι ανακριτές είχαν διατάξει απόλυτη σιγή. Σύντομα ξανάρχισε να συντάσσει σταυρόλεξα, που τη φορά αυτή τελούσαν υπό συνεχή έλεγχο προτού δημοσιευθούν. Τα δραματικά γεγονότα της 6ης Ιουνίου και η εξέλιξη των πολεμικών επιχειρήσεων στη Δυτική Ευρώπη προσέλκυσαν, όπως ήταν επόμενο, την προσοχή όλων, με αποτέλεσμα το επεισόδιο της έλευσης των δύο πρακτόρων και της προσαγωγής του Dawe να ξεχαστεί σχετικά γρήγορα.

Ωστόσο, ο ίδιος ο Dawe κάθε άλλο παρά έδειξε να το έχει διαγράψει από τη μνήμη του. Το 1958, συμμετέχοντας σε τηλεοπτική εκπομπή του BBC, περιέγραψε το επεισόδιο ως εξής: “Εξάντλησαν κάθε μέσο. Πήγαν στο Bury St. Edmunds όπου κατοικούσε ο συνάδελφός μου Melville-Jones (επίσης συντάκτης σταυρόλεξων στην Daily Telegraph). Τον έβαλαν και εκείνον πίσω από τα σίδερα. Στο τέλος όμως, αποφάσισαν να μη μας εκτελέσουν. Φαντάζομαι πως θα είχαν αντίθετη γνώμη σε περίπτωση που η D- Day κατέληγε σε αποτυχία”. Η εκτίμηση του Dawe ήταν ορθή. Μια αποτυχημένη έκβαση της απόβασης ισοδυναμούσε με ισόβια κάθειρξη, εάν όχι με αγχόνη. Η εκδοχή της απλής σύμπτωσης στη συγκεκριμένη περίπτωση, ηχούσε ως εξωπραγματική. Κι’ όμως, ο Dawe αφέθηκε ελεύθερος επειδή στη πορεία της ανάκρισης δεν προέκυψαν επιβαρυντικά στοιχεία.

Η μεγάλη ανατροπή έλαβε χώρα το 1984. Ήταν η εποχή που η Daily Telegraph είχε επιλέξει να τιμήσει τη συμπλήρωση σαράντα ετών από τη διενέργεια της απόβασης. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο έγινε αναφορά στο επεισόδιο με τα σταυρόλεξα, συνοδευόμενη από την επισήμανση ότι εκκρεμούσε ακόμη κάποια πειστική εξήγηση. Την επομένη κιόλας, ένας αναγνώστης ήρθε σε επαφή με τη διεύθυνση της εφημερίδας, έτοιμος, όπως δήλωσε, να προβεί σε αποκαλυπτικές ομολογίες. Ο Ronald French, 54 ετών, κάτοικος του Wolverhampton, ήταν δεκατετράχρονος μαθητής στο Strand School το 1944. Εκείνος είχε προμηθεύσει τον Dawe με τις συνθηματικές ονομασίες. Πιο συγκεκριμένα, ο τελευταίος, ο οποίος όχι μόνο έπαιρνε πολύ στα σοβαρά την όλη διαδικασία κατασκευής σταυρόλεξων αλλά είχε επινοήσει και ολόκληρη τεχνική για τον σκοπό αυτό, καλούσε συχνά στο γραφείο του μαθητές και τους υπέβαλε στην ακόλουθη διανοητική άσκηση: να συμπληρώσουν με δικές τους λέξεις τα κενά ενός σταυρόλεξου. Εν συνεχεία, αναλάμβανε εκείνος την διατύπωση της σχετικής ερώτησης καθώς και την εν γένει αρχιτεκτονική. Μάλιστα ο French, ο οποίος έδειχνε να απολαμβάνει ιδιαίτερα την όλη εμπειρία, διατηρούσε ένα σημειωματάριο από όπου αντλούσε κατόπιν τις λέξεις.

Όπως ο ίδιος διηγήθηκε το 1984, ο Dawe τον κάλεσε στο γραφείο του λίγες μέρες έπειτα από την απόβαση στη Νορμανδία και τον ρώτησε ποια ήταν η πηγή των επίμαχων λέξεων. Ο French απάντησε με αφοπλιστική ειλικρίνεια ότι είχε ακούσει τα ονόματα από Αμερικανούς και Καναδούς στρατιώτες, οι οποίοι στρατωνίζονταν κοντά στο σχολείο. Όπως ήταν επόμενο, η ύπαρξη του στρατοπέδου είχε κεντρίσει την περιέργεια πολλών μαθητών, οι οποίοι πέρναγαν το μεγαλύτερο μέρος του ελεύθερου χρόνου τους συνομιλώντας με τους στρατιώτες. Μάλιστα, ο French είχε προθυμοποιηθεί να βγάζει βόλτα τον σκύλο του συνταγματάρχη, διοικητή του στρατοπέδου. Σαν ανταμοιβή, του επιτράπηκε να ανεβεί σε ένα τεθωρακισμένο, ακόμα και να το οδηγήσει για λίγα μέτρα. Κατόπιν, έδειξε στον καθηγητή του το σημειωματάριο. Όταν ο Dawe το φυλλομέτρησε, έχασε κυριολεκτικά το χρώμα του. Προφανώς λίγο νωρίτερα, στη διάρκεια της ανάκρισης, είχε αντιληφθεί την πραγματική σημασία των ονομάτων. Ο French περιέγραψε τη σκηνή ως εξής: “Λίγο μετά την D-Day, ο Dawe με κάλεσε και με ρώτησε που ακριβώς είχα βρει τις λέξεις. Του διηγήθηκα όλα όσα γνώριζα. Εν συνεχεία ζήτησε να δει το σημειωματάριο. Πανικοβλήθηκε με το που το άνοιξε και μου είπε πως έπρεπε να καεί πάραυτα. Σε ολόκληρη τη ζωή μου δεν έχω δει άλλον άνθρωπο τόσο οργισμένο. Φοβήθηκα πολύ, πιστεύοντας ότι θα με κλείσουν στη φυλακή. Ο κ. Dawe μου παρέδωσε ένα αυστηρό μάθημα περί εθνικής ασφάλειας και με έβαλε να ορκιστώ ότι δεν επρόκειτο να μιλήσω σε κανένα σχετικά με αυτή την ιστορία. Επέμενε ιδιαίτερα στο θέμα της πλήρους μυστικότητας. Τον όρκο μου τον έδωσα πάνω στη Βίβλο και τον τήρησα σχολαστικά μέχρι σήμερα” (1984). Παρακάτω, περιγράφοντας τις συναναστροφές που είχε με τους στρατιώτες, πρόσθεσε τα ακόλουθα: “Ήμουν κατενθουσιασμένος. Περνούσα μαζί τους ολόκληρα απογεύματα, ακόμα και Σαββατοκύριακα (…). Ο καθένας γνώριζε τις συνθηματικές ονομασίες. Omaha και Utah ήταν οι ακτές, για τις οποίες προορίζονταν. Γνώριζαν τα ονόματα, όχι όμως τις τοποθεσίες. Όλοι γνωρίζαμε πως το κωδικό όνομα της επιχείρησης ήταν Overlord. Οι στρατιώτες μιλούσαν ελεύθερα μεταξύ τους παρουσία μου, επειδή ήξεραν πως δεν ήμουν κατάσκοπος. Δεν ήμουν άλλωστε μόνος. Εκατοντάδες παιδιά πρέπει να γνώριζαν όσα κι’ εγώ”.

Αν και αληθοφανής, η παραπάνω εκδοχή αφήνει να αιωρούνται πολλά ερωτηματικά:

1. Ο Dawe ήταν όντως εκείνος που εμφανιζόταν δημόσια, δηλαδή ένας ευυπόληπτος γυμνασιάρχης, ή μήπως αυτή ήταν η κάλυψή του προκειμένου να διαρρέει μυστικά στους Γερμανούς;

2. Για ποιο λόγο, τις άμεσες παραμονές της απόβασης, από μια δεξαμενή λέξεων, με την οποία είναι σχεδόν βέβαιο ότι τον είχαν εφοδιάσει οι μαθητές του, επέλεξε να συμπεριλάβει στα σταυρόλεξα τα συγκεκριμένα ονόματα;

3. Είτε επρόκειτο για μεταβίβαση ευθυνών σε ένα δεκατετράχρονο αγόρι είτε όχι, η εν γένει συμπεριφορά του Dawe έναντι του μαθητή του κάθε άλλο παρά ως υπόδειγμα εφαρμογής στοιχειωδών κανόνων της παιδαγωγικής μπορεί να χαρακτηριστεί. Ο Dawe επιβάλλοντας ισόβια σιωπή, γέμισε με δυσβάστακτες ενοχές έναν έφηβο, δίχως να εξηγήσει επακριβώς τους λόγους, για τους οποίους το είχε πράξει. Όπως ο ίδιος ο French περιέγραψε 40 χρόνια αργότερα, έζησε μια αγχώδη ζωή πιστεύοντας πως είχε κοντέψει, άθελά του, να χρεώσει την πατρίδα του με μια στρατιωτική ήττα. Η φράση “Η απερισκεψία σου λίγο έλλειψε να στοιχίσει αμέτρητες ζωές” τον είχε στοιχειώσει σχεδόν σε καθημερινή κλίμακα. Όλα αυτά ήταν αψυχολόγητες αντιδράσεις, συνέπεια της ανάκρισης στην οποία ο Dawe είχε υποβληθεί, ή μήπως ένας εύσχημος τρόπος να καλυφθεί πίσω από κάποιο άλλο άτομο καθώς, μάλιστα, δεν είχαν προκύψει ενοχοποιητικά στοιχεία για τον ίδιο;

4. Το έτος 1936, μια τραγωδία σημάδεψε την ιστορία του Strand School. Στη διάρκεια μιας εκδρομής στην περιοχή του Μέλανος Δρυμού, στη νοτιοδυτική Γερμανία, πέντε μαθητές έχασαν τη ζωή τους εξαιτίας μιας χιονοστιβάδας. Συνοδός τους, την ημέρα εκείνη, δεν ήταν ο Dawe, ο οποίος, ωστόσο, υπηρετούσε στο Strand ήδη από το 1926 και είχε ακολουθήσει την εκδρομή. Το τραγικό συμβάν είχε συγκλονίσει τόσο τη βρετανική όσο και τη γερμανική κοινή γνώμη. Οι σοροί των θυμάτων συγκεντρώθηκαν σε μια τοπική εκκλησία με τιμητική φύλαξη από μέλη της χιτλερικής νεολαίας. Ο ίδιος ο ηγέτης του Γ΄ Ράιχ μερίμνησε προσωπικά για τον επαναπατρισμό των επιζώντων και των σορών με έξοδα του γερμανικού κράτους. Μήπως τότε συνήφθησαν δεσμοί ανάμεσα στο σχολείο και τους Ναζί; Σημειωτέον πως τις ανακρίσεις για τα αίτια της τραγωδίας είχε αναλάβει η Γκεστάπο. Ιδανικές συνθήκες για στρατολόγηση πρακτόρων.

5. Υπεράνω όλων, όμως, επικρέμεται το επεισόδιο της Διέππης. Ο λόρδος Tweedsmuir, ανώτατος αξιωματικός πληροφοριών αποσπασμένος στις Καναδικές ένοπλες δυνάμεις, είχε αναλάβει τότε τη διενέργεια των ανακρίσεων. Γνώριζε προσωπικά πολλούς από εκείνους που είχαν αφήσει επιτόπου την τελευταία τους πνοή και ήταν αποφασισμένος να ερευνήσει σε βάθος. Τα λόγια του, χρόνια αργότερα, είναι αποκαρδιωτικά: “Διαπιστώσαμε ότι ένα σταυρόλεξο περιλάμβανε τη λέξη ΔΙΕΠΠΗ. Διατάχθηκε άμεση και εξαντλητική ανάκριση στην οποία ενεπλάκη και η ΜΙ5. Τελικά συμπεράναμε πως επρόκειτο για μια απίστευτη σύμπτωση”.

Η ανάκριση του 1944, η οποία επίσης διεκπεραιώθηκε από την MI5, κατέληξε σε ανάλογη διάγνωση: σύμπτωση. Διερωτάται κανείς μήπως η επαναλαμβανόμενη αδυναμία της υπηρεσίας να εντοπίσει αποδεικτικά στοιχεία την εξωθούσε στο να κάνει εκτενή χρήση του παραπάνω όρου. Είμαστε, συνεπώς, μάρτυρες μιας δαιμόνιας σύμπτωσης ή μήπως μιας καλοστημένης επιχείρησης κατασκοπείας; Ξεκάθαρη απάντηση δεν έχει δοθεί. Τα σταυρόλεξα της Daily Telegraph έχουν προστεθεί στη μακροσκελή κατάσταση των άλυτων σταυρόλεξων της Ιστορίας.

 

That Time Crossword Puzzles Almost Gave Away the D-Day Landings

 

 

ΕΝΔΕΙΚΤΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

 

 

 

Κείμενο – επιμέλεια αφιερώματος: Γιάννης Μουρέλος

Μορφοποίηση – επιμέλεια έκδοσης: Βαγγέλης Κανσίζογλου

 

 

 

 

Η Πρωτοχρονιάτικη συναυλία της Clio Turbata

   Μουσική και κινηματογράφος. Μια περιπλάνηση από τη μεγάλη οθόνη στις αίθουσες συναυλιών

 

Αφιερώνεται στον Δημοσθένη Μαρμαρά

μουσικό και ένθερμο σινεφίλ

Κινηματογράφος δίχως μουσική είναι εφικτός; Την απάντηση δίνει κατηγορηματικά ο απειροελάχιστος αριθμός των κινηματογραφικών ταινιών που δεν διαθέτουν την παραμικρή μουσική επένδυση. Αν όμως η συνοδεία μουσικής αναδεικνύεται σε θεμελιώδη παράμετρο, το ερώτημα συνίσταται στο κατά πόσο καταλαμβάνει τη θέση, η οποία δικαιωματικά της αναλογεί. Εδώ η απάντηση είναι αποκαρδιωτική. Στην πληθώρα των περιπτώσεων, η μουσική υποβαθμίζεται από τη στιγμή, κατά την οποία η προτεραιότητα δίνεται εξ ορισμού στην εικόνα. Λίγες είναι οι περιπτώσεις ισοδύναμου καταμερισμού, προς όφελος του συνόλου. Συνήθως οφείλεται στην καλή χημεία και αγαστή συνεργασία μεταξύ σκηνοθέτη και μουσικοσυνθέτη. Υπάρχουν περίτρανα δείγματα του είδους αυτού (Sergei Eisenstein – Sergei Prokofiev, Alfred Hitchcock – Bernard Herrmann, Frederico Fellini – Nino Rota, Sergio Leone – Ennio Morricone, David Lean – Maurice Jarre, Blake Edwards – Henry Mancini, George Lukas – John Williams), πραγματικά σημεία αναφοράς. Πρόκειται, ωστόσο, για  ευτυχείς εξαιρέσεις που απλώς επιβεβαιώνουν τον κανόνα: ναι μεν η ύπαρξη μουσικής υπόκρουσης κρίνεται απαραίτητη, ωστόσο αποφεύγεται συστηματικά να τής επιτραπεί να διεκδικήσει συμμετοχή επί ίσοις όροις. Αντιστρέφοντας την προοπτική, το σημερινό αφιέρωμα κινείται προς την κατεύθυνση αποκατάστασης μιας αδικίας. Στόχος είναι να αποδείξει όχι την εξάρτηση της μουσικής από την εικόνα (βοηθούσης και της πρακτικής του ηχητικού μοντάζ που συχνά κατακερματίζει μια αυτοτελή μουσική σύνθεση ανάλογα με τις επιταγές του σκηνοθέτη), αλλά εκείνη της εικόνας από τη μουσική, χάρη στην ατμόσφαιρα που μια ποιοτική σύνθεση διαθέτει κάθε δυνατότητα να δημιουργήσει. Για τον λόγο αυτό, σε πολλά από τα παραδείγματα που ακολουθούν παρατίθεται το σύνολο της μουσικής, η οποία έχει γραφεί κατ’ εντολή του σκηνοθέτη, συχνά όμως κατακερματιστεί επί της οθόνης, εκ νέου κατ’ εντολή του σκηνοθέτη. Πολλά από τα έργα αυτά μπορούν κάλλιστα να ενταχθούν στο κλασσικό συμφωνικό ρεπερτόριο και να εκτελεστούν αυτοδύναμα μέσα στις αίθουσες συναυλιών. Τέλος, άξιες μνείας είναι οι περιπτώσεις καταξιωμένων μουσικοσυνθετών, οι οποίοι δέχθηκαν να επενδύσουν με τη μουσική τους κινηματογραφικές ταινίες, ως φόρο τιμής προς την Έβδομη Τέχνη.

 

Εισαγωγή

Το αφιέρωμα ξεκινά με μια ανθολογία βραβευμένων με Όσκαρ (ή υποψηφίων για τον ίδιο σκοπό) μουσικών επενδύσεων. Σε πολλές από αυτές επανέρχεται κατόπιν αναλυτικότερα. Ο John Williams, ο οποίος και διασκεύασε την παρακάτω σπονδή σε μελωδίες που άφησαν εποχή, διευθύνει την Boston Pops Orchestra. Η συναυλία πραγματοποιήθηκε το 2002 στη Βοστόνη.

 

Richard Strauss (1864-1949) – Johann Strauss υιός (1825-1899)

Τι σχέση μπορεί να έχουν με τον χώρο της έβδομης τέχνης δυο συνθέτες, οι οποίοι ουδέποτε έχουν εντρυφήσει σε μουσικές επενδύσεις κινηματογραφικών ταινιών (ο ένας μάλιστα δεν πρόλαβε καν την εφεύρεση του κινηματογράφου) και, επιπρόσθετα, φέρουν το ίδιο επώνυμο δίχως να τους συνδέει η παραμικρή συγγένεια; Η απάντηση είναι ότι η μουσική τους επιλέχθηκε μετά θάνατον για την επένδυση της ίδιας ταινίας.

Τον Ιούνιο του 1968, δεκατρείς, μόλις, μήνες πριν από την αποστολή του διαστημοπλοίου Απόλλων 11 στη Σελήνη, προβλήθηκε στις αίθουσες μια από τις μεγαλύτερες επιτυχίες που κατέγραψε ποτέ η ιστορία του κινηματογράφου. Ο λόγος για το περίφημο 2001: A Space Odyssey, του σκηνοθέτη Stanley Kubrick, με σενάριο βασισμένο στη νουβέλα του Arthur C. Clarke με τίτλο The Sentinel. Πρόκειται για έναν φιλοσοφικών, σχεδόν, διαστάσεων στοχασμό επάνω στην ύπαρξη και εξέλιξη του ανθρωπίνου είδους μέσα στο χρόνο, επάνω στην τεχνολογία, στην τεχνητή νοημοσύνη με τα πλεονεκτήματα και τους κινδύνους που αυτή επιφέρει, επάνω στη ζωή και στον θάνατο, τέλος, επάνω στο ενδεχόμενο ύπαρξης εξωγήινης ζωής. Η ανθρώπινη άβυσσος, έτσι όπως παρουσιάζεται στο έργο, φαντάζει εξίσου πολύπλοκη και αινιγματική με την αντίστοιχη συμπαντική. Οι διάφοροι πολιτισμοί υπάγονται στο τρίπτυχο-τετράπτυχο του βιολογικού κύκλου (γέννηση, εξέλιξη-άνθιση, παρακμή-θάνατος και εκ νέου γέννηση). Η δε ανθρώπινη νοημοσύνη υποσκελίζεται από τη δική της επινόηση, την τεχνητή νοημοσύνη. Ο άνθρωπος πληρώνει, με τον τρόπο αυτό, το τίμημα της υπέρμετρης αλαζονείας του: η αρχαία ελληνική ύβρις σε εποχή προηγμένης τεχνολογίας. Για πολλούς, η χρονική γειτνίαση της προβολής της συγκεκριμένης κινηματογραφικής ταινίας με την κατάκτηση της Σελήνης, ερμηνεύτηκε ως ψυχολογική προπαρασκευή του ευρέως κοινού, ενόψει του κοσμογονικού γεγονότος, που το τελευταίο έμελλε σύντομα να βιώσει.

Ο Kubrick είχε την φαεινή ιδέα να χρησιμοποιήσει στην αρχή και στο τέλος του έργου την εντυπωσιακή εισαγωγή από το συμφωνικό ποίημα για μεγάλη ορχήστρα του Richard Strauss Τάδε έφη Ζαρατούστρας (Also Sprach Zarathustra), εμπνευσμένο από το ομώνυμο έργο του Friedrich Nietzsche. Η επιλογή υπήρξε ευφυής  καθώς προέκυψε απόλυτη ταύτιση μεταξύ εικόνας και μουσικής. Η εξαίρετη συμφωνική σύνθεση του R. Strauss βίωσε μια δεύτερη νεότητα μέσα στη δεκαετία του 1970 (η σύνθεση χρονολογείται από το 1896), καθώς πολύς κόσμος ανακάλυψε την ύπαρξή της χάρη στην προβολή της ταινίας και θέλησε κατόπιν να την γνωρίσει αναλυτικότερα. Για την εισαγωγή επιλέξαμε ένα απόσπασμα της συναυλίας που πραγματοποιήθηκε στις 28 Απριλίου 2012 στην αίθουσα της Φιλαρμονικής του Βερολίνου υπό τη διεύθυνση του ανερχόμενου αρχιμουσικού Gustavo Dudamel, με καταγωγή από την Βενεζουέλα.

R.  Strauss: Also sprach Zarathustra, Op. 30

Η πατροπαράδοτη Πρωτοχρονιάτικη συναυλία της Βιέννης ολοκληρώνει πάντοτε το πρόγραμμά της με την εκτέλεση του πασίγνωστου βαλς του Johann Strauss υιού Ο Ωραίος Γαλάζιος Δούναβης (An der schönen, blauen Donau), που θεωρείται ο άτυπος εθνικός ύμνος της Αυστρίας. Ο Kubrick επέλεξε το μουσικό αυτό έργο χορογραφώντας ένα ιδιότυπο διαστημικό μπαλέτο. Αποφύγαμε να επιλέξουμε για το παρόν αφιέρωμα μια από τις αναρίθμητες ζωντανές ερμηνείες. Αντ’ αυτού προκρίναμε το σχετικό απόσπασμα της ταινίας προκειμένου να απολαύσετε με τη σειρά σας το απόλυτο πάντρεμα εικόνας και ήχου. Το έργο εκτελείται από τον Herbert von Karajan και την Φιλαρμονική Ορχήστρα της Βιέννης.

 Johann Strauss sohn: An der schönen, blauen Donau, Op. 314

 

Sergei  Prokofiev(1891-1953)

«Ο Prokofiev δεν είναι μόνο ένας από τους μεγαλύτερους μουσικοσυνθέτες της εποχής μας. Κατά την άποψή μου είναι ο πιο υπέροχος δημιουργός μουσικής κινηματογραφικών ταινιών». Μια δίκαιη αναγνώριση εκ μέρους ενός μεγάλου σκηνοθέτη, του Sergei Eisenstein, έναντι του συνονόματός του συνεργάτη και προσωπικού του φίλου, Sergei Prokofiev. Η ιδιωτική τους αλληλογραφία σχετικά με την προετοιμασία των δυο κλασσικών ταινιών Αλέξανδρος Νιέφσκι (1938) και Ιβάν ο Τρομερός (1944) επιβεβαιώνει όχι μόνο την άψογη συνεργασία αλλά και τα αμοιβαία αισθήματα σεβασμού.  Τέλος, διόλου ευκαταφρόνητο για έναν σκηνοθέτη, ο οποίος, όπως οι περισσότεροι ομότεχνοί του λειτουργούσε υπό το άγχος αυστηρού χρονοδιαγράμματος, η συνέπεια του συνεργάτη του τον ανακούφιζε αφάνταστα. Οι φιλοφρονήσεις του σκηνοθέτη δεν περιορίστηκαν στην προαναφερθείσα φράση. Ο Eisenstein επαινούσε ευκαιρίας δοθείσης την μεθοδικότητα, την αναζήτηση, τον λυρισμό αλλά και την έμφυτη κινηματογραφικότητα της μουσικής του Prokofiev. “Η πλαστικότητα της μουσικής του Prokofiev είναι μοναδική. Δεν είναι απλώς εικονογραφική. Παντού αναδεικνύει ανάγλυφα τον ρυθμό και τη δυναμική του γεγονότος. O Prokofiev είναι άνθρωπος της οθόνης”. Άλλωστε κάθε άλλο παρά τυχαίο είναι το γεγονός ότι ο Prokofiev συνέθεσε μουσική για οκτώ συνολικά κινηματογραφικές ταινίες, δυο εκ των οποίων δεν γυρίστηκαν τελικά ποτέ. Τα λόγια του Eisenstein επαληθεύονται όσο ποτέ άλλοτε στη διάσημη σκηνή της μάχης των πάγων, απόσπασμα από την ταινία  Αλέξανδρος Νιέφσκι.

Alexander Nevsky – “Battle of the Ice”

To 1939 o Prokofiev μετέγραψε τη μουσική της ταινίας σε καντάτα για μεσόφωνο, χορωδία και ορχήστρα. Πρόκειται για ένα από τα λίγα παραδείγματα μουσικής επένδυσης κινηματογραφικών ταινιών που με τον τρόπο αυτό απόκτησαν μόνιμη θέση στο κλασσικό μουσικό ρεπερτόριο. Στο απόσπασμα που ακολουθεί ο αρχιμουσικός Andris Nelsons από τη Λετονία, μόνιμος αρχιμουσικός σήμερα της Συμφωνικής Ορχήστρας της Βοστόνης και της Ορχήστρας του Gewandhaus της Λειψίας, διευθύνει τη Συμφωνική Ορχήστρα και Χορωδία του Μπέρμιγχαμ. Η συναυλία έλαβε χώρα το 2011 στο Royal Albert Hall του Λονδίνου.

Alexander Nevsky, Op. 78 – “Battle of the Ice”

 

Leonard Bernstein (1918-1990)

Αν και ήδη διακεκριμένος μουσικοσυνθέτης και αρχιμουσικός (διάδοχος του Δημήτρη Μητρόπουλου επικεφαλής της Φιλαρμονικής Ορχήστρας της Νέας Υόρκης), ο Leonard Bernstein έγινε γνωστός στο ευρύ κοινό χάρη στην εκτυφλωτική επιτυχία της ταινίας West Side Story (1961) του Robert Wise. Σε συνδυασμό με την υπέροχη χορογραφία του Jerome Robbins, η μουσική του Bernstein διεκδικεί δικαιωματικά μεγάλο μερίδιο από τη διεθνή απήχηση του έργου. Άλλωστε ο μουσικοσυνθέτης βάδιζε σε γνώριμο έδαφος. Ορισμένα από το μιούζικαλ που είχε συνθέσει στο παρελθόν και τα οποία είχαν ανεβεί με αξιοσημείωτη επιτυχία στις αίθουσες του Broadway, γυρίστηκαν αργότερα σε ταινίες. Χαρακτηριστικό είναι το παράδειγμα των On the Town (1949) και Wonderful Town (1958), που μαζί με το West Side Story συγκροτούν την επονομαζόμενη “τριλογία της Νέας Υόρκης”. Ο Bernstein μεταποίησε τις παραπάνω συνθέσεις (με εξαίρεση το Wonderful Town), σε αυτοτελείς συμφωνικές σουίτες, προβαίνοντας ενίοτε σε ριζικές ανακατατάξεις της αρχικής παρτιτούρας και  προσδίδοντας τη μορφή χορών. Τρία χορευτικά επεισόδια (Three Dance Episodes) είναι ο τίτλος της συμφωνικής εκδοχής του On the Town. Φέρουν τους επιμέρους προσδιορισμούς: 1. The Great Lover 2. Lonely Town και 3. Times Square. Όπως σε όλες οι υπόλοιπες χορευτικές συνθέσεις του Bernstein, έτσι και στη συγκεκριμένη περίπτωση η μουσική αγγίζει επίπεδα ορχηστρικής πολυπλοκότητας και δυναμισμού πρωτόγνωρα έως τότε στο εν γένει μουσικοχορευτικό ρεπερτόριο του Broadway. Τα τρία χορευτικά επεισόδια του On the Town ερμηνεύονται από την Μεξικανικής καταγωγής Alondra de la Para, κορυφαία γυναίκα αρχιμουσικό των ημερών μας.

On the Town – “Three Dance Episodes”  

Αν και το σκηνικό (Νέα Υόρκη) παραμένει το ίδιο, η ατμόσφαιρα αλλάζει άρδην με αφορμή το West Side Story. Η ανεμελιά, το κέφι και η ξεγνοιασιά παραχωρούν τη θέση τους στη βία, στον ανικανοποίητο έρωτα και στα ανθρώπινα αδιέξοδα. Πρόκειται για μια ιδιοφυή μεταφορά του μύθου του Ρωμαίου και της Ιουλιέτας από την αναγεννησιακή Βερόνα στις φτωχογειτονιές της αμερικανικής μεγαλούπολης, όπου κυριαρχούν οι αιματηρές συγκρούσεις μεταξύ συμμοριών, οι ψευδαισθήσεις του λεγόμενου “αμερικανικού ονείρου”, τα άλυτα μειονοτικά προβλήματα, η έλλειψη οράματος και οι ανασφάλειες της μεταπολεμικής γενιάς. Όλα τα παραπάνω διακριτικά γνωρίσματα αποτυπώνονται στη μουσική γραφή του Bernstein, η οποία, παρά τα όποια μελωδικά διαλείμματα (Tonight, Maria, Somewhere) συχνά αγγίζει δραματικές κορυφώσεις. Η ρυθμική αγωγή απομακρύνεται από τον ονειρικό, γεμάτο νοσταλγία κόσμο της Jazz των προηγούμενων συνθέσεων και στρέφεται προς την επιλογή λατινοαμερικανικών ρυθμών (Mambo, Cha-cha). Από μουσικής απόψεως, το West Side Story δεν έχει τίποτα να ζηλέψει από το είδος της μελοδραματικής όπερας της εποχής του ύστερου βερισμού. Το 1960, τρία χρόνια έπειτα από την ολοκλήρωση της σύνθεσης του μιούζικαλ, ο Bernstein εξήγαγε από την τελευταία μια ορχηστρική σουίτα, στην οποία προσέδωσε τον τίτλο Συμφωνικοί χοροί. Πρόκειται για μια εντελώς διαφορετική και αυτοτελή προσέγγιση του ιδίου έργου. Διερωτάται κανείς ποιος είναι ο λόγος ύπαρξης του επιθετικού προσδιορισμού “συμφωνικοί”. Απλούστατα, επειδή η χορευτική μουσική, ακόμα και στην πλέον πρωταρχική της εκδοχή, δεν μπορεί παρά να διαθέτει συμφωνική δομή. Απλές θεματικές ιδέες, οι οποίες συγχωνεύονται μεταξύ τους προτού εκβάλουν σε ποικίλα δραματικά μορφώματα. Aγνή, καθαρή μουσική, δίχως εξάρτηση από προαπαιτούμενη πληροφόρηση ή από την ροή οποιασδήποτε πλοκής που εκτυλίσσεται  επί σκηνής. Οι Συμφωνικοί χοροί, αν και εκτελούνται απνευστί, αποτελούνται από τα κάτωθι μέρη: Prologue, Somewhere, Scherzo, Mambo, Cha-cha, Meeting Scene, Cool Fugue, Rumble, Finale. Ερμηνεύονται από την Ορχήστρα NDR Elbphilharmonie του Αμβούργου υπό τη διεύθυνση του αρχιμουσικού Alan Gilbert.

West Side Story – “Symphonic Dances”

 

 Erich Wolfgang Korngold (1897-1957)

Γνωστός χάρη στο εξαιρετικό Κοντσέρτο για βιολί και τις όπερες  Βιολάντα (Violanta), Το Δακτυλίδι του Πολυκράτη (Der Ring des Polykrates) και η Νεκρή Πόλη (Die totte Stadt), άπαντα γραμμένα σε ηλικία κάτω των 23 ετών, ο Αυστριακός Erich Wolfgang Korngold υπήρξε στα νεανικά του χρόνια ένα παιδί-θαύμα. Το 1934, διαπιστώνοντας ότι συγκεντρώνονταν απειλητικά σύννεφα στον ευρωπαϊκό ορίζοντα και εξαιτίας της εβραϊκής του προέλευσης αναζήτησε ασφαλές καταφύγιο στη  δυτική ακτή των ΗΠΑ. Έκτοτε εξελίχθηκε σε έναν από τους επιμελέστερους συνεργάτες του Holywood επενδύοντας με τη μουσική του 16 συνολικά κινηματογραφικές ταινίες. Μεταξύ των τελευταίων συγκαταλέγονται οι ακόλουθες: A Midsummer Night’s Dream (1935), Captain Blood (1935– υποψηφιότητα για Όσκαρ), The Adventures of Robin Hood (1938 – βραβείο Όσκαρ), Juarez (1939), The Sea Hawk (1940 – βραβείο Όσκαρ), The Sea Wolf (1941), Kings Row (1942 – με πρωταγωνιστή τον Ronald Reagan) κ.ά. Ειδικότερα για την ταινία Το γεράκι της θάλασσας (The Sea Hawk) έχει ειπωθεί πως η μουσική του Korngold συνέβαλε ουσιαστικά στο να γυριστεί η πλέον πετυχημένη σκηνή ξιφομαχίας σε ολόκληρη την ιστορία του κινηματογράφου. Ο ίδιος τη θεωρούσε ως την καλύτερη που είχε ποτέ συνθέσει για τον κινηματογράφο. Για πολλούς μεταγενέστερους συνθέτες μουσικής κινηματογράφου εικάζεται ότι λειτούργησε ως πηγή έμπνευσης. Η υπόθεση αφηγείται ένα επεισόδιο της ζωής του πειρατή  Geoffrey Thorpe (Errol Flynn) εμπνευσμένο από την πραγματική δραστηριότητα του Sir Francis Drake, ενόσω η πανίσχυρη ισπανική αρμάδα ετοιμαζόταν να εισβάλλει στις Βρετανικές Νήσους. Αν και τα συμβάντα διαδραματίζονται τον 15ο αιώνα, είναι σαφής ο συμβολισμός του έργου το έτος 1940, μέσα στο οποίο γυρίστηκε, σε μια στιγμή μάλιστα που μαινόταν η Μάχη της Αγγλίας. Την περίφημη Βασιλική Ορχήστρα  Κοντσερτγκεμπάου του Άμστερνταμ, μια από τις καλυτερες σε παγκόσμια κλίμακα, διευθύνει ο Γάλλος αρχιμουσικός Stéphane Denève. Προηγείται η πασίγνωστη εισαγωγική φανφάρα της εταιρίας 20th Century Fox (έχει πλέον μετονομαστεί σε 20th Century Studios, Inc.) του Alfred Newman.

 Sea Hawk

 

Sir William Walton (1902-1983)

Στην εξηντάχρονη σταδιοδρομία του, ο Sir William Walton, ένας από τους παραγωγικότερους Βρετανούς συνθέτες του 20ού αιώνα, εντρύφησε σε όλα σχεδόν τα είδη μουσικής, από συμφωνικά έργα μέχρι όπερες, από μουσική μπαλέτου μέχρι επένδυση κινηματογραφικών ταινιών. Οι περισσότερο γνωστές του συνθέσεις είναι η καντάτα Belshazzar’s Feast, η όπερα Troilus and Cressida, το κοντσέρτο για βιόλα και ορχήστρα, οι δυο συμφωνίες, τα μπαλέτα Façade, The Wise Virgins και The Quest. Μεταξύ των ετών 1934 και 1969, ο Walton συνέθεσε μουσική για 13 συνολικά ταινίες μεταξύ των οποίων συγκαταλέγονται οι ακόλουθες: Escape me Never (1934), As you Like it (1936), The First of the Few (1942), Henry V (1944 – υποψηφιότητα για Όσκαρ), Hamlet (1948 – υποψηφιότητα για Όσκαρ) και Richard III (1955). Η τελευταία κατά σειρά, Battle of Britain (1969) του Guy Hamilton, ακολούθησε περιπετειώδη πορεία. Λίγο πριν από την έναρξη του γυρίσματος, ο σκηνοθέτης απέσυρε την σουίτα που τού είχε προταθεί διατηρώντας μόνο ένα απόσπασμα (Battle in the Air) με τo οποίo συνόδευσε αριστοτεχνικά μια από τις πλέον εντυπωσιακές σκηνές αερομαχίας που έχουν ποτέ γυριστεί.

Battle of Britain –  “Battle in the Air”

Τη μουσική για το υπόλοιπο της ταινίας εμπιστεύθηκε στον Ron Goodwin. Σε ένδειξη διαμαρτυρίας για την παραπάνω ομολογουμένως άκομψη ενέργεια τελευταίας στιγμής, ο εκ των πρωταγωνιστών Lawrence Olivier απείλησε με λύση συμβολαίου. Τελικά προκρίθηκε ο προαναφερθείς συμβιβασμός με τη διατήρηση του ατμοσφαιρικού επεισοδίου Battle in the Air. Πρόσφατα, από την εταιρεία Metro Goldwin Mayer κυκλοφόρησε στο εμπόριο ένα DVD με τις ίδιες εικόνες, αλλά με δυο διαφορετικές μουσικές εκδοχές: την αρχική του Walton και την τελική του Goodwin. Ίσως να πρόκειται για τον ορθότερο τρόπο προκειμένου να διευθετηθεί η διαφορά, αφήνοντας στον θεατή τη δυνατότητα να κρίνει εκείνος. Σημειωτέον ότι παλαιότερα, το 1942, από την μουσική της πολεμικής περιπέτειας  The First of the Few, ο Walton εξήγαγε ένα μέρος, το οποίο τιτλοφόρησε  Spitfire Prelude and Fugue.  Ακολουθεί η ακρόαση του συνόλου της συμφωνικής σουίτας Battle of Britain, από την οποία μόνο το πρώτο ήμισυ – όχι το βικτωριανής μεγαλοπρέπειας εμβατήριο που έπεται – συμπεριλαμβάνεται τελικά στην ταινία. Ερμηνεύεται από τον Keith Lockhart και την Ορχήστρα Συναυλιών του BBC. Αφιερωμένη αποκλειστικά στη μουσική για τον κινηματογράφο, η συναυλία έλαβε χώρα στις 31 Αυγούστου 2013 στο Royal Albert Hall του Λονδίνου, στο πλαίσιο του δημοφιλούς κύκλου BBC Proms.

Battle of Britain – Suite

 

Sir Malcolm Arnold (1921-2006)

Αν και αρκετά συντηρητικός στον τρόπο γραφής του (ο ίδιος θεωρούσε ως σημεία αναφοράς τους Berlioz, Mahler, Bartók αλλά και από τη μουσική jazz) o Sir Malcolm Arnold εντυπωσιάζει με το εύρος και με την ποικιλία του έργου του: εννέα συμφωνίες, κοντσέρτα για κιθάρα, τσέλο, κλαρινέτο, για δυο πιάνα και τρία χέρια, ακόμα και για φυσαρμόνικα, ένας κύκλος χορών (Αγγλικοί, Σκωτσέζικοι, Ιρλανδέζικοι,  χοροί της Ουαλίας και της Κορνουάλης), το μπαλέτο Solitaire, εισαγωγές για ορχήστρα, μουσική δωματίου. Πολλοί κριτικοί τον παρομοίωσαν με τον Φινλανδό συνθέτη Jean Sibelius, τόσο για την υφολογική συγγένεια όσο και για την έμφαση, την οποία αμφότεροι προσέδωσαν στο είδος της συμφωνικής μουσικής. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ο Arnold κατέχει τα μυστικά της ορχήστρας και τα αξιοποιεί δεόντως. Δεινός συνθέτης μουσικής κινηματογράφου, τα έργα του σε αυτόν τον τομέα ξεπερνούν τα εκατό, συμπεριλαμβανομένων και πολλών ντοκυμαντέρ. Χαρακτηριστικά αναφέρονται: The Captain’s Paradise (1953),  The Sea shall not Have Them (1954), 1984 (1956), Dunkirk (1958), The Inn of the Sixth Happiness (1958), The Thin Red Line (1964), The Heroes Of  Telemark (1965). H μεγάλη διάκριση προέκυψε το 1957, με αφορμή την ταινία του David Lean The Bridge on the River Kwai, για  την οποία απέσπασε δικαίως το βραβείο Όσκαρ καλύτερης μουσικής. Δεν ήταν η πρώτη συνεργασία μεταξύ των δυο. Είχαν προηγηθεί οι ταινίες The Sound Barrier (1952) και Hobson’s Choice (1954).    Ωστόσο, διακόπηκε απότομα το 1957 ενώ βρισκόταν στο απόγειό της, πιθανότατα εξαιτίας  του ιδιοσυγκρασιακού χαρακτήρα αμφοτέρων.  Η γέφυρα του ποταμού Κβάι θεωρείται  ως μια από τις  καλύτερες κινηματογραφικές επιτυχίες όλων των εποχών. Τιμήθηκε με επτά βραβεία Όσκαρ (μεταξύ των οποίων εκείνο της καλύτερης ταινίας). Πλοκή, σενάριο, ερμηνεία, φωτογραφία και μουσική  υπόκρουση συγκροτούν ένα ασυναγώνιστο σύμπλεγμα. Δεν πρόκειται για μια απλή πολεμική περιπέτεια βασισμένη σε αληθινά γεγονότα (την κατασκευή σιδηροδρομικής γραμμής από Άγγλους αιχμαλώτους μέσα στη ζούγκλα της Βιρμανίας, για την εξυπηρέτηση των αναγκών του ιαπωνικού στρατού). Ο θεατής είναι μάρτυρας της σύγκρουσης δυο πολιτισμών εκ διαμέτρου αντίθετων δίχως να υφίσταται κανένα περιθώριο συμβιβασμού. Το 1997 η ταινία χαρακτηρίστηκε εξόχως σημαντική από πολιτισμικής, ιστορικής και αισθητικής απόψεως και επιλέχθηκε για μόνιμη φύλαξη και συντήρηση στο Εθνικό Αρχείο Κινηματογραφικών Ταινιών (National Film Registry) της Βιβλιοθήκης του Κογκρέσου.

The  Bridge On The River Kwai – Trailer

Η μουσική του Malcolm Arnold είναι μεγαλειώδης. Επική, δραματική, βίαιη, ηρωική, εξωτική, ενίοτε όμως απρόσμενα νοσταλγική και τρυφερή μέσα στον γενικότερο παραλογισμό του πολέμου, με εξαιρετική ενορχήστρωση, η οποία πιστοποιεί περίτρανα πως ο εμπνευστής της δεν είναι απλά ένας κοινός ειδικός στη σύνθεση κινηματογραφικών υποκρούσεων, αλλά αντίθετα, ένας   ολοκληρωμένος επαγγελματίας δημιουργός, ο οποίος θέτει την πείρα και το ταλέντο του στην υπηρεσία της Έβδομης Τέχνης. Υπάρχει, ωστόσο, μια παρεξήγηση που χρήζει διευκρίνησης. Το περίφημο εμβατήριο που σφυρίζουν οι αιχμάλωτοι στην εναρκτήρια σκηνή εισερχόμενοι στο στρατόπεδο (Colonel Bogey March) και το οποίο έχει καθιερωθεί ως σήμα κατατεθέν της ταινίας,  δεν ανήκει στον Arnold. Χρονολογείται από το 1914 με συνθέτη τον Kenneth J. Alford. Ο Arnold  ενέταξε τη μελωδία στη μουσική του πλαισιώνοντάς την με ένα εμβατήριο (River Kwai March) δικής του έμπνευσης. Παραθέτουμε τη συμφωνική σουίτα στο σύνολό της προκειμένου να αναδειχθεί το πολυσχιδές ταλέντο του μουσικοσυνθέτη. Αποτελείται από τέσσερα μέρη: 1. Prelude, 2. Sunset, 3. Jungle Trek, 4. Colonel Bogey/River Kwai March. O Barry Wordsworth  διευθύνει την Ορχήστρα Συναυλιών του BBC.

The Bridge on the River Kwai – Suite

 

Maurice Jarre (1924-2009)

 “Δεν σου έδωσα μια μεγάλη ταινία. Όμως εσύ μου έδωσες μια μεγάλη μουσική”. Με αυτά τα λόγια εκφράστηκε ο Alfred Hitchcock το 1969, με αφορμή το γύρισμα του έργου Topaz. Αν και δοκίμασε τις δυνάμεις του και σε άλλα είδη μουσικής (π.χ. στην ηλεκτρονική, της οποίας ο γιος του, Jean-Michel, έμελε αργότερα να είναι ένας από τους κυριότερους εκπροσώπους), ο Maurice Jarre έχει μείνει γνωστός για την τεράστια συμβολή του στον χώρο της Έβδομης Τέχνης. Από το 1957 (Burning Fuse) έως το 2001 (Uprising) πλαισίωσε με τις συνθέσεις του 151 κινηματογραφικές ταινίες. Στα 41 αυτά χρόνια συνεργάστηκε με τους καλύτερους σκηνοθέτες της εποχής του:  Alfred Hitchcock,  Luchino Visconti, Franco Zeffirelli, Elia Kazan, John Huston, Henri Verneuil, René Clément, Richard Brooks, John Frankenheimer, Volker Schlöndorff, Wolfgang Petersen, Ridley Scott μεταξύ πολλών άλλων. Ωστόσο, το συναπάντημά του με τον David Lean υπήρξε εκείνο που σηματοδότησε τις μεγαλύτερες διακρίσεις: τέσσερις ταινίες – τρία βραβεία Όσκαρ καλύτερης μουσικής (Lawrence of Arabia, Doctor Zhivago, A Passage to India) και μια υποψηφιότητα (Ryan’s Daughter). Εξακολουθεί να είναι άξιον απορίας το πως ένας Γάλλος, λατινικής προέλευσης και παιδείας, κατάφερε να αφομοιώσει τόσο καλά και να αποδώσει τόσο έντεχνα τον κόσμο του David Lean που, με εξαίρεση την ταινία  Doctor Zhivago, εξυμνεί, ασκώντας συνάμα αιχμηρή κριτική, το ευρισκόμενο σε διαδικασία παρακμής βρετανικό αυτοκρατορικό μεγαλείο. Κι όμως, η ταύτιση της εικόνας με την μουσική και αντίστροφα είναι απόλυτη. Πρέπει επίσης να επισημανθεί πως ο άσημος ακόμη το 1962 Maurice Jarre επιλέχθηκε για την μουσική επένδυση της ταινίας Lawrence of Arabia αφού οι William Walton και Malcolm Arnold είχαν προηγουμένως απορρίψει τη σχετική πρόταση, η οποία τους είχε υποβληθεί. Επιπρόσθετα, ο παραγωγός της ταινίας Sam Spiegel επέμενε για μια μουσική υπόκρουση με δυο θέματα, επιδιώκοντας να αναδείξει τις δυο πτυχές του έργου (ανατολίτικη και βρετανική). Με αυτή την προοπτική είχε βολιδοσκοπήσει αντίστοιχα τον Σοβιετικό Aram Khachaturian και τον Βρετανό Benjamin Britten. Ο Jarre όχι μόνο κατάφερε τελικά να επιβιώσει ανάμεσα στα ονόματα τόσο καταξιωμένων μουσικοσυνθετών, αλλά, συγκεράζοντας όλα τα παραπάνω στοιχεία, μέσα στις έξι εβδομάδες που του είχαν δοθεί, έγραψε μια από τις καλύτερες μουσικές υποκρούσεις όλων των εποχών. Μάλιστα, επιστρατεύθηκε την τελευταία στιγμή προκειμένου να διευθύνει ο ίδιος την Φιλαρμονική Ορχήστρα του Λονδίνου καθώς ο διακεκριμένος αρχιμουσικός Sir Adrian Boult (το όνομα του οποίου αναφέρεται στους τίτλους της ταινίας) αδυνατούσε να προσαρμοσθεί στα ασφυκτικά χρονοδιαγράμματα της ηχογράφησης. Δίχως το πηγαίο ταλέντο του Jarre και την ουσιαστική στήριξη που παρέχει από το παρασκήνιο, η γοητεία αλλά και οι κίνδυνοι της ερήμου (“Η έρημος μού αρέσει επειδή είναι καθαρή” ακούγεται να λέει ο Lawrence κάποια στιγμή), οι ψυχολογικές μεταπτώσεις και τα διλήμματα του πρωταγωνιστή (με τον ηθοποιό Peter O’ Toole να πραγματοποιεί μια δυναμική είσοδο στον χώρο της Έβδομης Τέχνης), η βία του πολέμου και ο κυνισμός του πολιτικού σχεδιασμού είναι βέβαιο ότι δεν θα ήταν αυτά που είναι.

  Lawrence of Arabia – Overture

Η εκτυφλωτική επιτυχία του Lawrence of Arabia άνοιξε διάπλατα τον δρόμο και για άλλες. Τρία χρόνια αργότερα, το 1965, προέκυψε η σειρά του  Doctor Zhivago, το σενάριο του οποίου είναι εμπνευσμένο από την ομότιτλη νουβέλα του Boris Pasternak. Εδώ, την απεραντοσύνη της ερήμου υποκαθιστά η μοναξιά της σιβηρικής στέπας. Από την αραβική χερσόνησο της περιόδου του A΄ Παγκοσμίου Πολέμου μεταφερόμαστε στο χάος που διαδέχθηκε την εκδήλωση της Οκτωβριανής Επανάστασης του 1917. Στο επίκεντρο της ταραχώδους εκείνης εποχής βρίσκεται ένας μεγάλος έρωτας με ελάχιστες στιγμές ικανοποίησης και ευτυχίας, αλλά και ο σπαραγμός που προκαλείται από τις κοσμογονικές εξελίξεις της εποχής εκείνης. Ο Lean απεικονίζει με μαεστρία τη μετάβαση από μια ιστορική πραγματικότητα σε μια άλλη. Ο Jarre τον μιμείται, καταθέτοντας την πιο δημοφιλή ίσως μελωδία της μουσικής του παραγωγής (το θέμα της Λάρας).

Doctor Zhivago – “Lara’s Theme” 

Τρίτη μεγάλη επιτυχία το 1970 ήταν Η κόρη του Ράιαν (Ryan’s Daughter). Η υπόθεση διαδραματίζεται στο περιθώριο της ιρλανδικής εξέγερσης ενάντια στον βρετανικό ζυγό το Πάσχα του 1916, μεσούντος του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Η πληκτική καθημερινότητα ενός παραθαλάσσιου χωριού, το δραματικό ιστορικό περίγραμμα και ένας έρωτας δίχως προοπτική συγκροτούν τον πυρήνα της υπόθεσης. Τα ήδη πανέμορφα αλλά και απειλητικά συνάμα τοπία αναδεικνύονται ακόμη περισσότερο χάρη σε δυο θεμελιώδεις παραμέτρους: την μαγεία του φωτογραφικού φακού και την έμπνευση της μουσικής του Jarre (έστω και αν τη φορά αυτή η τελευταία δεν κατόρθωσε να προσπεράσει το κατώφλι μιας απλής υποψηφιότητας για βραβείο Όσκαρ).

Ryan’s Daughter

A Passage to India (1984) είναι η τελευταία συνεργασία ανάμεσα στον σκηνοθέτη και τον μουσικοσυνθέτη. Ταυτόχρονα αποτελεί το κύκνειο άσμα του David Lean, o οποίος απεβίωσε πέντε χρόνια αργότερα. “Η Ανατολή είναι πάντοτε η Ανατολή. Από μια επικάλυψη με τη Δύση μόνο προβλήματα προκύπτουν” υποστηρίζει σε κάποιο σημείο του έργου μια εκ των πρωταγωνιστριών. “Η Ινδία μάς φέρνει αντιμέτωπους με τους ίδιους μας τους εαυτούς” συμπληρώνει παρακάτω μια άλλη. Δυο φράσεις, οι οποίες συνοψίζουν ολόκληρο τον προβληματισμό της ταινίας. Το σενάριο της τελευταίας προέρχεται από τo ομώνυμo μυθιστόρημα του συγγραφέα των Howards End  και A Room with a View, E. M. Forster (1924). Ένας Ινδός γιατρός αντιμετωπίζει την κατηγορία απόπειρας βιασμού μιας Αγγλίδας ταξιδιώτισσας. Με επίκεντρο αυτό το περιστατικό υφαίνεται ένα πολύπλοκο σκηνικό γύρω από τα όρια των σχέσεων ανάμεσα στην κυρίαρχη αποικιακή δύναμη και τον αυτόχθονα πληθυσμό. Σε αντιδιαστολή με το σενάριο, το οποίο διαθέτει ευτυχές τέλος, το μυθιστόρημα αφήνει αναπάντητο το ερώτημα κατά πόσο ή όχι υπήρξε απόπειρα βιασμού. Ο Forster εστιάζει την προσοχή του στο συμβάν. Ο Lean αξιοποιεί το τελευταίο ως απλό πρόσχημα, προκειμένου να εξιστορήσει με αριστοτεχνικό τρόπο το λυκόφως της βρετανικής διοίκησης και παρουσίας στην Ινδία. O Jarre, από τη δική του πλευρά, απέσπασε το τρίτο του βραβείο Όσκαρ καλύτερης μουσικής. Αν και κατά στιγμές αντιγράφει ασύστολα τον εαυτό του (το κεντρικό μουσικό θέμα παραπέμπει ευθέως σε εκείνο της Κόρης του Ράιαν), πειραματίζεται σε νέους τρόπους σύνθεσης. Έστω και με φειδώ, εισάγει για πρώτη φορά στην ενορχήστρωσή του τα ηλεκτρονικά κύματα Martenot. Πάνω από όλα όμως, η μουσική του αποπνέει όχι μόνο το στοιχείο του εξωτισμού, αλλά και την ακαταμάχητη παρακμιακή γοητεία της δεκαετίας του ‘30. Το A Passage to India δεν είναι απλώς το κλείσιμο του κύκλου σε ότι αφορά τη συνεργασία του με τον Lean. Έχοντας ακολουθήσει από το 1962 και έπειτα μια υποδειγματική πορεία, το συναπάντημα μεταξύ των δυο δημιουργών γνωρίζει εδώ το επιστέγασμά του.

A Passage To India – Tίτλοι έργου

 

Bernard Herrmann (1911-1975)

Αλήθεια, τι θα ήταν ο Alfred  Hitchcock δίχως τον Bernard Herrmann; Είναι ποτέ δυνατόν να διανοηθεί κανείς την κλασσική σκηνή τρόμου της δολοφονίας από την ταινία Ψυχώ δίχως την ανατριχιαστική μουσική της συνοδεία; Στη συγκεκριμένη περίπτωση, ο ήχος διεκδικεί επάξια ισότιμη θέση με την εικόνα. Ο μεταξύ τους συνδυασμός είναι εκείνος που τελικά άφησε εποχή.

 Psycho  – ‘The Bathroom’, ‘The Murder’

O αμερικανικής καταγωγής Bernard Herrmann συνέθεσε μουσική για 52 συνολικά ταινίες, πολλές εκ των οποίων απέσπασαν διακρίσεις. Χαρακτηριστικά αναφέρουμε τις εξής: Citizen Kane (1941 – υποψηφιότητα για Όσκαρ), Jane Eyre (1943), Anna and the King of Siam (1946 – υποψηφιότητα για Όσκαρ), The Snows of Kilimanjaro (1952), Journey to the Center of the Earth (1959), Jason and the Argonautes (1963), Fahrenheit 451 (1966), Battle of Neretva (1969), Obsession (1976 – υποψηφιότητα για Όσκαρ), Taxi Driver (1976 – υποψηφιότητα για Όσκαρ). Συνέθεσε επίσης μια όπερα (Wuthering Heights), μια καντάτα (Moby Dick)  καθώς και έργα συμφωνικής μουσικής και μουσικής δωματίου. Η σημαντικότερη  καμπή της σταδιοδρομίας του υπήρξε πέραν κάθε αμφιβολίας η σύμπραξή του με τον Alfred  Hitchcock. Καρπό της τελευταίας αποτελούν οι μουσικές επενδύσεις 8+1 ταινιών: The Trouble with Harry (1955), The Man Who Knew Too Much (1956 – όπου εμφανίζεται ο ίδιος προς το τέλος του έργου διευθύνοντας μια συμφωνική ορχήστρα), The Wrong Man (1956), Vertigo (1958), North by North West (1959), Psycho (1960), The Birds (1963 – σύμβουλος ήχου καθότι η ταινία δεν διέθετε μουσική παρά μόνο ηλεκτρονική ενίσχυση ήχου πουλιών), Marnie (1964), Tom Curtain (1966 – η παρτιτούρα παρέμεινε ανενεργή λόγω διάστασης απόψεων με τον  Hitchcock, με αποτέλεσμα την αμετάκλητη ρήξη των μεταξύ τους σχέσεων). Πολλοί μετέπειτα μουσικοσυνθέτες κινηματογράφου (John Williams, Elmer Bernstein, Jerry Goldsmith  κ.ά) έχουν δημόσια δηλώσει πως επηρεάστηκαν από τον τρόπο γραφής του. Ο ήχος εγχόρδων του Ψυχώ, θεωρείται ακόμα και σήμερα ως υπόδειγμα για μουσική ταινιών θρίλερ. Για κάθε παραγγελία σύνθεσης, ο Herrmann απαιτούσε απόλυτη ελευθερία κινήσεων, ειδικότερα σε συνάρτηση με τον εκάστοτε σκηνοθέτη. Διαφορετικά “είναι σαν κάποιος άλλος να προσθέτει χρώμα σε έναν δικό σου ζωγραφικό πίνακα” συνήθιζε να λέει. Η ρήξη με τον Hitchcock ήταν ζήτημα χρόνου. Ευτυχώς επήλθε αφότου είχε ήδη ολοκληρωθεί με επιτυχία η παραγωγή οκτώ ταινιών. Το βαθειά ατμοσφαιρικό ύφος του Herrmann καθώς και η έφεσή του προς τη σύνθεση συμφωνικής μουσικής αποτυπώνονται ανάγλυφα στα δυο παραδείγματα που έπονται. Πρόκειται για το σύντομο πρελούδιο από την ταινία Vertigo και για τη συμφωνική σουίτα Psycho (Prelude – The Madhouse – The Murder). Ερμηνεύονται αμφότερα από την Εθνική Συμφωνική Ορχήστρα της Δανίας υπό τη διεύθυνση της Sarah Hicks.

Vertigo – Prelude

 Psycho – Suite

 

Miklós Rózsa (1907-1995)

Ο Ούγγρος Miklós Rózsa ήταν ήδη ένας καταξιωμένος μουσικοσυνθέτης όταν, το 1934, μυήθηκε από τον Ελβετό ομότεχνο και προσωπικό του φίλο Arthur Honegger στον κόσμο της Έβδομης Τέχνης και διαπίστωσε τις απεριόριστες δυνατότητες, τις οποίες η τελευταία προσέφερε στον κλάδο της μουσικής. Με τις συνθέσεις του συνόδευσε πάνω από εκατό κινηματογραφικές ταινίες αποσπώντας τρία βραβεία Όσκαρ (Spellbound το 1945, A Double Life το 1947, Ben-Hur το 1959) και δεκατέσσερις άλλες υποψηφιότητες. Μεταξύ πολλών άλλων συγκαταλέγονται και οι: Quo Vadis (1951), Ivanhoe (1952), Knights of the Round Table (1953), King of Kings (1961), El Cid (1961), Providence (1977) κ.ά.. Ο Rózsa ακολούθησε μια διπλή ζωή, όπως έλεγε χαριτολογώντας, συνθέτοντας παράλληλα για την μεγάλη οθόνη και για τις αίθουσες συναυλιών. Έργα του έχουν ερμηνευθεί από διακεκριμένους καλλιτέχνες όπως οι αρχιμουσικοί Bruno Walter, Eugene Ormandy, Charles Munch, Karl Böhm, Hans Swarovsky, Georg Solti, Leonard Bernstein, ο βιολιστής Jascha Heifetz και οι τσελίστες Gregor Piatigorsky και János Starker. Το 1959 γυρίστηκε η υπερπαραγωγή Ben-Hur, με σκηνοθέτη τον William Wyler και πρωταγωνιστή τον Charlton Heston. Επρόκειτο για την ταινία με τον μεγαλύτερο προϋπολογισμό μέχρι τότε ($15.175 εκατομμύρια – άλλα $14.7 εκατομμύρια δαπανήθηκαν κατόπιν για διαφημιστικούς λόγους). Τα σκηνικά ήταν εντυπωσιακά, για τις ανάγκες δε του γυρίσματος επιστρατεύθηκαν 10.000 κομπάρσοι (η ψηφιακή τεχνολογία ήταν άγνωστη άλλωστε). Η ταινία ήταν υποψήφια για 12 βραβεία Όσκαρ, από τα οποία απέσπασε τελικά τα 11. Η σύνθεση του Rózsa διαθέτει στοιχεία αρχαίας ελληνικής και ρωμαϊκής μουσικής, τα οποία ενσωματώθηκαν έπειτα από ειδική έρευνα σε αυτόν τον χώρο. Θεωρείται ότι αποτελεί το επιστέγασμα της καριέρας του δημιουργού της και μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του ΄70 επηρέασε πληθώρα μεταγενέστερων συνθετών, ειδικότερα στον χώρο του υπερθεάματος. Το 2017 ηχογραφήθηκε το σύνολο της παρτιτούρας (διάρκειας τριών ωρών) από την Φιλαρμονική Ορχήστρα της Πράγας υπό τη διεύθυνση του Nic Raine. Από την παραπάνω εκτέλεση παρατίθενται τρία αποσπάσματα.

Ben-Hur – Fanfare, Prelude & March Romana

To δεύτερο παράδειγμα προέρχεται επίσης από μια γνωστή επική ταινία. Το El Cid, εμπνευσμένο από το κλασσικό θεατρικό έργο του Γάλλου συγγραφέα του 17ου αιώνα Corneille, αφηγείται ένα επεισόδιο της ανακατάληψης της Ισπανίας από τον έλεγχο των Μαυριτανών και συγκεκριμένα τη ζωή του θρυλικού ήρωα του 11ου αιώνα Rodrigo Diaz de Vivar, επονομαζόμενου El Cid (από την αραβική λέξη sidi, η οποία σημαίνει άρχοντας). Ο θρύλος του Cid είναι συνυφασμένος με το επεισόδιο που προβάλλεται στην καταληκτική σκηνή της ταινίας, όταν, αν και νεκρός, δεμένος ωστόσο πάνω στη σέλλα του αλόγου του, σκορπά τον πανικό στις γραμμές των αντιπάλων. Η ταινία, σε σκηνοθεσία του Anthony Mann και με πρωταγωνιστές τους Charlton Heston και Sophia Loren, είναι εξαιρετική. Ειδικότερα το τελευταίο μέρος (το επεισόδιο της πολιορκίας της Βαλένθια από τους Μαυριτανούς), καθηλώνει τον θεατή. Ηρωική, δραματική, νοσταλγική, με συχνές αναγωγές σε ισπανικές μελωδίες, η μουσική του Rózsa πλαισιώνει και στηρίζει με την ποιότητά της, μια από τις μεγαλύτερες κινηματογραφικές επιτυχίες του Holywood. Από τον βιολιστή Daniel Hope και την Βασιλική Φιλαρμονική Ορχήστρα της Στοκχόλμης με διευθυντή τον Alexander Shelley ακούμε ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα.

El Cid –  Love Theme

 

Nino Rota (1911-1979)

Ο μεταπολεμικός ιταλικός (και όχι μόνο) κινηματογράφος οφείλει πολλά στον Nino Rota. Στο χρονικό διάστημα μεταξύ των ετών 1933 και 1979 πλαισίωσε με τη μουσική του 171 κινηματογραφικές ταινίες, περιζήτητος από τους μεγαλύτερους σκηνοθέτες της εποχής του (Frederico Fellini, Luchino Visconti, Franco Zeffirelli, Vittorio de Sica, Alberto Lattuada, Mario Monicelli,  Franco Rossi, Luigi Comencini αλλά και King Vidor, Francis Ford Coppola, Sergei Bondartchuk,  Lina Wertmüller, René Clément, Henri Verneuil, John Guillermin, Guy Hamilton κ. ά.). Μνημειώδης, ωστόσο, υπήρξε η συνεργασία του με τον Frederico Fellini. Το είδος της μουσικής γραφής του Rota (ένα μείγμα οικειότητας, τρυφερότητας, χιούμορ και παρακμιακής μελαγχολίας), συμβιβαζόταν απόλυτα με τον ατμοσφαιρικό – νοσταλγικό κόσμο του ιταλικού νεορεαλισμού.  «Ο πιο πολύτιμος συνεργάτης που είχα ποτέ – το λέω δίχως την παραμικρή επιφύλαξη – ήταν ο Nino Rota.», εκμυστηρεύθηκε κάποτε ο Fellini. “Μεταξύ μας υπήρχε απόλυτη και πλήρης αρμονία. Διέθετε γεωμετρική  φαντασία προερχόμενη από ουράνιες σφαίρες. Δεν υπήρχε λόγος να δει σκηνές από τα έργα μου. Όποτε τον ρωτούσα για τις μελωδίες που είχε στο νου του προκειμένου να πλαισιώσει κάποια σκηνή, αντιλαμβανόμουν ότι η εικόνα δεν τον απασχολούσε καθόλου. Ο κόσμος του ήταν φωλιασμένος βαθιά μέσα του, η δε πραγματικότητα δεν έβρισκε δίοδο να εισχωρήσει εκεί.”. Αλήθεια, ποιος μπορεί να ξεχάσει τα ανεπανάληπτα δείγματα της παραπάνω συνεργασίας (La Strada, I Vitelloni, Giulietta degli spiriti, La Dolce Vita, Satyricon, 8½, Amarcord); Στιγμές δόξας όμως γνώρισε ο Rota συνεργαζόμενος και με άλλους σκηνοθέτες (Luchino Visconti – Senso, Rocco e I suoi fratelli, Il Gattopardo – Franco Zeffirelli – Romeo and Juliet, The Taming of the Shrew –  King Vidor – War and Peace και  φυσικά Francis Ford Coppola – The Godfather I και II). Πέραν όμως των αναρίθμητων κινηματογραφικών μουσικών υποκρούσεων, ο Rota συνέθεσε τρεις όπερες  (Il cappello di paglia di Firenze, Aladino e la lampada magica, I due timidi), συμφωνικά έργα, κοντσέρτα, έργα μουσικής δωματίου ενώ δίδαξε και στο ωδείο του Μπάρι έχοντας ως μαθητή τον φημισμένο Ιταλό αρχιμουσικό Riccardo Muti. Το καλοκαίρι του 2017, η περίφημη Φιλαρμονική Ορχήστρα του Teatro alla Scala υπό τη διεύθυνση του Riccardo Chailly, σε υπαίθρια συναυλία,  την οποία παρέθεσε στην πλατεία Duomo του Μιλάνου, συμπεριέλαβε στο πρόγραμμά της αποσπάσματα από τις ταινίες  8½ και  Amarcord.

Otto e Mezzo, Amarcord

Αναφερόμενος στον Nino Rota είναι αδύνατο να μην συμπεριλάβει κανείς μια άλλη μεγάλη του στιγμή. Πρόκειται για την ταινία The Godfather (Ο Νονός), με πρωταγωνιστές τους Marlon Brando   και Al Pacino (1972). Ακούμε την ορχηστρική σουίτα από την Εθνική Συμφωνική Ορχήστρα της Δανίας υπό τη διεύθυνση της Sarah Hicks. Το 1975, η μουσική του Rota για το δεύτερο σκέλος της ταινίας τιμήθηκε με το βραβείο Όσκαρ καλύτερης μουσικής.

The Godfather – Orchestral Suite

 

Ennio Morricone (1928-2020)

Το 1971 προβλήθηκε η ταινία Le casse (ελληνικός τίτλος: Οι διαρρήκτες) σε σκηνοθεσία του Henri Verneuil και με πρωταγωνιστές τους Jean-Paul Belmondo, Omar Sharif και Robert Hossein. Μια ευχάριστη αστυνομική περιπέτεια, η οποία θα πέρναγε απαρατήρητη από εμάς τους Έλληνες εάν τα εξωτερικά γυρίσματα δεν είχαν εξολοκλήρου πραγματοποιηθεί στην Αθήνα, τον Πειραιά και την Κέρκυρα. Ο παραγωγός δυσκολευόταν να βρει μια πόλη, καθότι το σενάριο περιλάμβανε μια ιλιγγιώδη καταδίωξη με αυτοκίνητα εν μέσω πλήθους. Το χουντικό καθεστώς έσπευσε να δώσει την έγκρισή του για λόγους τουριστικής προβολής. Η μουσική ανατέθηκε στον έμπειρο και ταλαντούχο Ennio Morricone, ο οποίος βρισκόταν τότε στο απόγειο της σταδιοδρομίας του επινοώντας για τη συγκεκριμένη περίπτωση μια παρτιτούρα, που ανέδειξε ακόμα περισσότερο τις όποιες αρετές του έργου.

Le casse – Τίτλοι έργου

Αριθμώντας άνω των 400 μουσικές επενδύσεις για τον κινηματογράφο και την τηλεόραση, ο Morricone θεωρείται στο παγκόσμιο στερέωμα ως ο περισσότερο γόνιμος συνθέτης του είδους. Αυτό είναι το κυρίαρχο διακριτικό του γνώρισμα παρά το γεγονός ότι οι συνθέσεις του όχι για την έβδομη τέχνη αλλά για αίθουσες συναυλιών, ξεπερνούν και εκείνες τον αξιέπαινο αριθμό των  100. Συνεργάστηκε με σκηνοθέτες όπως οι Mauro Bolognini, Pier-Paolo Pasolini, Bernardo Bertolucci, Quentin Tarantino, Brian de Palma, Mike Nichols, Lina Wertmüller, Oliver Stone, John Carpenter, Roman Polanski, Bertrand Tavernier κ.ά.. Η καριέρα του εκτινάχθηκε περί τα μέσα της δεκαετίας του ‘60, όταν εξελίχθηκε σε έναν από τους θεμελιώδεις συντελεστές των λεγομένων western-spaghetti, χάρη στη συνεργασία του με τον σκηνοθέτη Sergio Leone. Η τριλογία  Ο καλός ο κακός και ο άσχημος, Για μια χούφτα δολάρια, Το όνομά μου είναι Κανένας, άφησε εποχή.

The Good, the Bad and the Ugly

Άλλες μεγάλες επιτυχίες του Morricone είναι οι ταινίες Cinema Paradiso, Sacco e Vanzetti (με το πασίγνωστο τραγούδι «Here’s to You” ερμηνευμένο από την Joan Baez), Once Upon in America, Teorema, The Decameron, Le clan des siciliens, The Untouchables, The Exorcist II, The Hateful Eight (βραβείο Όσκαρ καλύτερης μουσικής), Marco Polo, El Greco. Το 2007 τιμήθηκε με ειδικό βραβείο Όσκαρ (ο μόνος συνθέτης μέχρι στιγμής μαζί με τον Alex North) “για την εξαιρετική και πολυσχιδή προσφορά του στην τέχνη της μουσικής κινηματογράφου”. Το 1986 η μουσική του για την ταινία του Roland Joffé The Mission, με πρωταγωνιστές τους Robert de Niro, Jeremy Irons και Liam Neeson   προτάθηκε για βραβείο Όσκαρ. Πρόκειται για μια από τις καλύτερες δημιουργίες του. Την ακούμε υπό τη διεύθυνση του συνθέτη. Η συναυλία έλαβε χώρα τα Χριστούγεννα του 2012 στον Καθεδρικό Ναό της Ασίζης.

The Mission (Gabriel’s Oboe)

 

Henry Mancini (1924-1994)

To 1963 προβλήθηκε η άκρως πετυχημένη κωμωδία του Blake Edwards The Pink Panther, με πρωταγωνιστές τους David Niven, Peter Sellers, Claudia Cardinale, Capucine και Robert Wagner. Η υποδοχή από το κοινό υπήρξε τόσο μεγάλη, ώστε έκτοτε εγκαινιάστηκε ένας ολόκληρος κύκλος ταινιών με κεντρικό ήρωα τον Peter Sellers στο ρόλο του αδέξιου επιθεωρητή Clouseau. Ωστόσο, το στοιχείο εκείνο που ξεπέρασε το 1963 κάθε προσδοκία των συντελεστών ήταν η πρωτόγνωρη επιτυχία του κινούμενου σχεδίου, το οποίο στελέχωσε τους τίτλους του έργου. Ο πασίγνωστος σήμερα Ρόζ Πάνθηρας, μια επινόηση των David DePatie και Friz Freleng, έχει πλέον καθιερωθεί ως ένα από τα δημοφιλέστερα καρτούν όλων των εποχών. Το ήμισυ της δόξας ανήκει δικαιωματικά στον Henry Mancini, για το εξίσου ευφυές μουσικό θέμα, το οποίο έδωσε κατά κάποιο τρόπο πνοή στον κεντρικό χαρακτήρα και έκτοτε έχει ταυτιστεί μαζί του.

The Pink Panther (1963) – Τίτλοι έργου

The 12 Cellists of the Berlin Philharmonic Orchestra – The Pink Panther Theme

O  Henry Mancini είναι ωστόσο γνωστός και χάρη στην πετυχημένη συνεισφορά του και σε άλλες ταινίες, η μουσική υπόκρουση των οποίων έχει δώσει το δικό της στίγμα. Χαρακτηριστικά αναφέρουμε ορισμένες από αυτές: Law and Order (1953), Operation Petticoat (1959), Hatari! (1962) – με το περίφημο “Baby Elephant Walk”, Days of Wine and Roses (1962), Charade (1963), The Great Race (1965), Arabesque (1966), What Did You Do in the War, Daddy?  (1966), The Party (1968), The Prisoner of Zenda (1979), Victor Victoria (1982), Switch (1991). Σε πολλές από αυτές σκηνοθέτης ήταν ο Blake Edwards, στα χνάρια της μεγάλης επιτυχίας του κύκλου The Pink Panther.

Hatari! – “Baby Elephant Walk”

To 1962 οι Edwards και Mancini πρόσθεσαν στο ενεργητικό τους μία ακόμη αδιαμφισβήτητη επιτυχία. Πρόκειται για τη ρομαντική κομεντί Breakfast at Tiffany’s με την Audrey Hepburn και τον George Peppard να συγκροτούν ένα ζευγάρι με ζηλευτή χημεία μεταξύ του. Η γλυκειά, τρυφερή αλλά και γεμάτη μελαγχολία αυτή ταινία οφείλει πολλά και στην υπέροχη μελωδία “Moon River”. Το 2012 χαρακτηρίστηκε εξόχως σημαντική από πολιτισμικής, ιστορικής και αισθητικής απόψεως και επιλέχθηκε για μόνιμη φύλαξη και συντήρηση στο Εθνικό Αρχείο Κινηματογραφικών Ταινιών (National Film Registry) της Βιβλιοθήκης του Κογκρέσου. Το “Moon River” ερμηνεύεται από την  WDR Funkhausorchester υπό τη διεύθυνση του Josep Vicent.

Breakfast at Tiffany’s –«Moon River»  

 

John Barry (1933-2011)

Εάν ο Henry Mancini έχει ταυτιστεί με τις ταινίες του Ροζ Πάνθηρα, ο John Barry είναι άρρηκτα συνδεδεμένος με εκείνες του James Bond. Έχει επενδύσει μουσικά 11 από αυτές (Dr. No, From Russia with Love, Goldfinger, Thunderball, You Only Live Twice, On Her Majesty’s Secret Service, Diamonds are Forever, The Man with the Golden Gun, Moonraker, Octopussy, A View to a Kill, The Living Daylights). Παράλληλα είναι ο δημιουργός του πασίγνωστου μουσικού θέματος, το οποίο πρωτοεμφανίστηκε στην αρχή της σειράς (Dr. No) και έκτοτε αποτελεί το σήμα κατατεθέν της κάθε ταινίας του κύκλου. Εκτελείται εδώ από την Εθνική Συμφωνική Ορχήστρα της Δανίας δίχως αρχιμουσικό εξαιτίας ενός πρακτικού προβλήματος, συνυφασμένου με την εν γένει θεματολογία.

James Bond Theme

Πέραν τούτου, ο John Barry συνέθεσε ποιοτική μουσική για σημαντικές ταινίες όπως: Zulu (1964), The Ipkress File (1965), The Chase (1966), The Quiller Memorandum (1966), The Lion in Winter (1968), Midnight Cowboy (1969), The Last Valley (1971), King Kong (1976), The Cotton Club (1984), καθώς και για την δημοφιλή τηλεοπτική σειρά The Persuaders με πρωταγωνιστές τους Tony Curtis και Roger Moore. Η επάξια αναγνώριση ανέκυψε με δυο βραβεία Όσκαρ καλύτερης μουσικής (Out of Africa το 1985 και Dances with Wolves το 1990). Ακολουθεί το κεντρικό θέμα της ταινίας Out of Africa παιγμένο από την Εθνική Συμφωνική Ορχήστρα της Τσεχίας υπό τον Carl Davis.

Out Of Africa

 

Elmer Bernstein (1922-2004)

Αν και στενοί φίλοι, ο Elmer Bernstein δεν συνδεόταν με δεσμά συγγένειας με τον συνωνόματό του Leonard. Επικέντρωσε το ταλέντο και την έμπνευσή του στους χώρους του κινηματογράφου (άνω των 150 ταινίες) και της τηλεόρασης (περί τις 80 παραγωγές). Το εύκολα αναγνωρίσιμο ύφος του ταιράζει  ιδιαίτερα σε περιπτώσεις περιπετειών με έντονη δράση: The Ten Commandements (1956), To Kill a Mockingbird (1962), Zulu Dawn (1979), Ghostbusters (1984), Cape Fear (1991), Wild Wild West (1999). To 1960 η φήμη του εκτοξεύτηκε χάρη στην μεγάλη επιτυχία της ταινίας The Magnificent Seven, μια παραλλαγή τύπου western της κλασσικής ιαπωνικής ομόλογής της Οι Επτά Σαμουράι (1954) του Akira Kurosawa. Η μουσική του Bernstein είναι κατά γενική ομολογία απολαυστική. Η απήχηση υπήρξε τέτοια ώστε το ίδιο θέμα χρησιμοποιήθηκε εκτενώς αργότερα για την διαφήμιση της γνωστής μάρκας σιγαρέττων Marlboro.

The Magnificent Seven

Τρία χρόνια αργότερα, το 1963, ήρθε η σειρά μιας άλλης μεγάλης επιτυχίας. Η Μεγάλη Απόδραση (The Great Escape) ακόμα και σήμερα συγκαταλέγεται μεταξύ των καλύτερων πολεμικών ταινιών όλων των εποχών. Αφηγείται μια δραματική ομαδική απόδραση από ένα στρατόπεδο κρατουμένων της Γερμανίας στη διάρκεια του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου με πρωταγωνιστές τους Steve Mc Queen, James Garner και τον μεγάλο Βρετανό ηθοποιό και σκηνοθέτη Richard  Attenborough. Στην περίπτωση, ο Bernstein μιμήθηκε το προηγούμενο του Malcolm Arnold (The Bridge on the River Kwai), συνθέτοντας μια σουΐτα με τέτοιου είδους προδιαγραφές, ώστε να δύναται να σταθεί με αξιώσεις ως αυτοδύναμο έργο στο πλαίσιο μιας συναυλίας συμφωνικής μουσικής.                                                          

The Great Escape – Soundrack Suite

 

Jerry Goldsmith (1929-2004)

Αν και κατ’ εξοχήν γνωστός στον χώρο της Έβδομης Τέχνης, ο Jerry Goldsmith ανήκει στην κατηγορία των συνθετών που δοκίμασαν τις δυνάμεις τους στο χώρο της λεγόμενης σοβαρής μουσικής. Ο ίδιος θεωρούσε τον εαυτό του ως προϊόν της μουσικής του 20ού αιώνα, έχοντας επηρεαστεί από ρεύματα όπως ο μοντερνισμός, ο ιμπρεσιονισμός, η ατονική και η δωδεκαφωνική μουσική και από συνθέτες όπως ο Igor Stravinsky, o Alban Berg, o Aaron Copland, o Béla Bartók, o Bernard Herrmann και ο Miklós Rózsa. Μεγάλες ορχήστρες όπως η Φιλαρμονική του Los Angeles (Fireworks: A Celebration of Los Angeles, 1999) και η Συμφωνική του Saint Louis (Music for Orchestra, 1970) παρήγγειλαν από αυτόν έργα, τα οποία κατόπιν παρουσίασαν σε παγκόσμια πρώτη εκτέλεση. Ωστόσο, ο κόσμος του κινηματογράφου κατέχει περίοπτη θέση στη συνολική του παραγωγή σε πάνω από 200 περιπτώσεις. Ο Goldsmith συνεργάστηκε με σπουδαίους σκηνοθέτες (Robert Wise, Howard Hawks, Otto Preminger, Ridley Scott, Steven Spielberg, Roman Polanski, Paul Verhoeven) και σε ταινίες, οι οποίες άφησαν εποχή:  Von Ryan’s Express (1965), The Agony and the Ecstasy (1965), The Sand Pebbles (1966), Planet of the Apes (1968), Tora! Tora! Tora! (1970), Chinatown (1974), MacArthur (1977),  Alien (1979), Gremlins (1984), Basic Instinct (1992), First Knight (1995) κλπ. Προτάθηκε 18 φορές για βραβείο Όσκαρ καλύτερης μουσικής, όμως το κέρδισε μόλις μια (The Omen, 1977). Μια από τις παραπάνω φορές ήταν το 1971, με αφορμή την εξαίρετη πολεμική ταινία Patton με τον George C. Scott να δίνει ρεσιτάλ ηθοποιίας υποδυόμενος τον εκκεντρικό Αμερικανό στρατηγό (τιμήθηκε επάξια με βραβείο Όσκαρ Α΄ ανδρικού ρόλου).  

Patton

Ο Golsmith είναι παράλληλα γνωστός και από τον κύκλο ταινιών διαστημικής φαντασίας Star Trek: The Motion Picture (1979), Star Trek III: The Search for Spock (1984), Star Trek V: The Final Frontier (1989), Star Trek: First Contact (1996), Star Trek: Insurrection (1998). Ο Keith Lockhart διευθύνει ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα με την Συμφωνική Ορχήστρα της Ραδιοφωνίας της Αυστρίας σε συναυλία, η οποία πραγματοποιήθηκε το 2017 στην αίθουσα Konzerthaus της Βιέννης.

Star Trek    

 

John Williams (1932)

Ο επί χρόνια επικός μουσικοσυνθέτης (και εκ των βασικών συντελεστών) των φαντασμαγορικών επιτυχιών του Holywοod. Η κατάσταση είναι μακροσκελής και άκρως εντυπωσιακή: How to Steal a Million (1966),  The Poseidon Adventure (1972), The Paper Chase (1973), The Sugarland Express  (1974), Earthquake (1974), The Towering Inferno (1974), Jaws (1975), The Missouri Breaks (1976), Star Wars (1977), Close Encounters of the Third Kind (1977), Superman (1978), The Empire Strikes Back (1980), Raiders of the Lost Ark (1981), E.T.: The Extra-Terrestrial (1982), Return of the Jedi (1983), Indiana Jones and the Temple of Doom (1984), Empire of the Sun (1987), Indiana Jones and the Last Crusade (1989),  Born on the Fourth of July (1989), Home Alone (1990), JFK (1991), Jurassic Park (1993), Schindler’s List (1993), Seven Years in Tibet (1997), Saving Private Ryan (1998), The Phantom Menace (1999), The Patriot (2000), Harry Potter and the Sorcerers’s Stone (2001), Attack of the Clones (2002), Harry Potter and the Chamber of Secrets (2002), Catch Me If You Can (2002), Harry Potter and the Prisoner of Azkaban (2004), The Terminal (2004), Revenge of the Sith (2005), Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull (2008), Lincoln (2012), The Force Awakens (2015), The Last Jedi (2017), The Rise of Skywalker (2019). Ο συνθέτης των 5 βραβείων Όσκαρ καλύτερης μουσικής και των 52 προτάσεων για τον ίδιο σκοπό. Το 2005 το Αμερικανικό Ινστιτούτο Κινηματογράφου χαρακτήρισε την μουσική του κύκλου Star Wars ως την καλύτερη κινηματογραφική σύνθεση όλων των εποχών. Ο συνθέτης με μια αληθινά γενναιόδωρη προσφορά (ανεξαρτήτως ποιότητας των ταινιών που πλαισίωσε με τη μουσική του), αστείρευτο ταλέντο, ενστικτώδη φαντασία, ακάματη δημιουργικότητα, που κατάφερε να επιστρατεύσει ορχήστρες παγκοσμίου βεληνεκούς (Φιλαρμονικές του Βερολίνου, της Βιέννης και του Los Angeles) και αρχιμουσικούς περιοπής (Sir Simon Rattle, Gustavo Dudamel) στην υπηρεσία των έργων του.

Indiana Jones  – “Raiders March” (Berliner Philharmoniker – Sir Simon Rattle)

Star Wars – “Throne Room and Finale” (Los Angeles Philharmonic – Gustavo Dudamel)

Star Wars – “Imperial March” (Wiener Philharmoniker – John Williams)

 

Scott Bradley (1891-1977)

Το «encore» της φετινής Πρωτοχρονιάτικης συναυλίας είναι αναπάντεχο, γεμάτο κέφι και πρωτοτυπία. Πρόκειται για την μουσική συνοδεία των κινούμενων σχεδίων Tom and Jerry, γραμμένη από τον Scott Bradley. Απολαύστε την με ταυτόχρονη προβολή της σχετικής ταινίας. Απόλυτος συγχρονισμός ήχου και εικόνας!

Tom and Jerry Symphony with Original Movie        

Το επιτελείο της Clio Turbata σας εύχεται ένα ευτυχισμένο, ειρηνικό και υγιές 2023

 

Κείμενο – επιμέλεια αφιερώματος: Γιάννης Μουρέλος

Μορφοποίηση – επιμέλεια έκδοσης: Παρασκευή Ευσταθιάδου

Κριμαϊκός Πόλεμος: ο πρώτος που απαθανατίστηκε φωτογραφικά

 

Μέρος του Ανατολικού Ζητήματος, δηλαδή του μακροχρόνιου ανταγωνισμού μεταξύ των Μεγάλων Δυνάμεων για την εμπέδωση της επιρροής και των συμφερόντων τους στους κόλπους της παραπαίουσας Οθωμανικής Αυτοκρατορίας, ο Κριμαϊκός Πόλεμος διήρκεσε μεταξύ των ετών 1853 και 1856. Αντιπαρατέθηκαν ο συνασπισμός Βρετανίας – Γαλλίας – Οθωμανικής Αυτοκρατορίας – Βασιλείου της Σαρδηνίας από τη μια πλευρά και η Ρωσική Αυτοκρατορία από την άλλη. Οι κυριότερες συγκρούσεις έλαβαν χώρα στη χερσόνησο της Κριμαίας. Διανοίχτηκαν, ωστόσο, και επιπρόσθετα επιχειρησιακά θέατρα, μεταξύ άλλων στη Βαλτική Θάλασσα, στον Καύκασο και στον Ειρηνικό Ωκεανό. Έπειτα από τρία ολόκληρα χρόνια αντιπαραθέσεων, ο πόλεμος ολοκληρώθηκε με την ήττα της τσαρικής Ρωσίας και τον εγκλωβισμό της τελευταίας στη Μαύρη Θάλασσα.

Ο Κριμαϊκός Πόλεμος υπήρξε πρωτοπόρος σε πολλούς τομείς. Για πρώτη φορά οι αντιμαχόμενοι έκαναν εκτενή χρήση του σιδηροδρόμου και του τηλεγράφου. Νέες νοσηλευτικές πρακτικές εισήχθησαν για τους εκκενωθέντες στην Κωνσταντινούπολη τραυματίες από την Florence Nightingale και στην πρώτη γραμμή από την καταγόμενη από την Τζαμάϊκα Mary Seacole. Ο πόλεμος παρέμεινε γνωστός και από τη διαδοχή λανθασμένων χειρισμών σε λογιστικό και επιχειρησιακό επίπεδο, με προεξέχουσα την περίφημη επέλαση της Ελαφράς Ταξιαρχίας (επεισόδιο της μάχης της Μπαλακλάβα), η οποία απαθανατίστηκε χάρη στο ομώνυμο ποίημα του Alfred Tennyson. Τέλος, ήταν η πρώτη φορά που ένας πόλεμος περιγράφηκε λεπτομερώς από τα Μέσα Μαζικής Ενημέρωσης της εποχής και καταγράφηκε από τον φωτογραφικό φακό.

Ο Roger Fenton (1819-1869) κατέφθασε στην Κριμαία τον Μάρτιο του 1855, ενώ ο πόλεμος βρισκόταν ήδη στο δεύτερο έτος του, και παρέμεινε έως τον επόμενο Ιούνιο. Στάλθηκε επιτόπου από την βρετανική κυβέρνηση ως επίσημος φωτογράφος, σε αντικατάσταση του συναδέλφου του  Richard Nicklin, ο οποίος είχε απωλέσει τη ζωή του, μαζί με τους συνεργάτες του, θύματα του τυφώνα, που, στις 14 Νοεμβρίου 1854, είχε πλήξει το λιμάνι της Μπαλακλάβα, αφήνοντας πίσω του εκτεταμένες ζημιές. Η θεματολογία του Fenton, επιμελώς επιλεγμένη, αποδίδει μια εξιδανικευμένη εκδοχή του πολέμου. Απουσιάζουν παντελώς η φρίκη και η βία και πριμοδοτούνται συστηματικά στιγμιότυπα, τα οποία ωραιοποιούν και ηρωοποιούν την όλη εκστρατεία. Σε κάποιο ποσοστό, αυτό οφείλεται στις περιορισμένες, ακόμη, δυνατότητες της τεχνικής της φωτογραφίας (ήταν απείρως ευκολότερο να απαθανατιστούν εικόνες από τα μετόπισθεν και όχι οι εχθροπραξίες, που μαίνονταν στην πρώτη γραμμή). Ωστόσο, η επιλογή οφείλεται πρωτίστως στη βούληση και στις οδηγίες της κυβέρνησης του Λονδίνου, η οποία, με τον τρόπο αυτό, θέλησε να αποπροσανατολίσει την κοινή γνώμη από τους ατυχείς τακτικούς χειρισμούς στο πεδίο των μαχών, έστω και αν ο συγκεκριμένος πόλεμος είχε ούτως ή άλλως στιγματιστεί ανεξίτηλα από αυτούς. Δεν ήταν τυχαίο το γεγονός πως η αποστολή του Fenton στην Κριμαία είχε εξολοκλήρου καλυφθεί από κρατικούς πόρους.

Δεν υπάρχει αμφιβολία πως οι φωτογραφίες του Fenton εντάσσονται στο πλαίσιο μιας επιχείρησης κρατικής προπαγάνδας, την οποία υπηρετούν ευλαβικά. Πέραν τούτου, ωστόσο, κανένα λογοτεχνικό κείμενο και κανένας ζωγραφικός πίνακας ή, έστω, απλό σκαρίφημα, δεν είναι σε θέση να ισοσκελίσουν τον ρεαλισμό των φωτογραφικών λήψεων. Μπορεί τα πλάνα να είναι στημένα, έχουν, όμως, διασωθεί ανεκτίμητης ιστορικής αξίας αποτυπώσεις τοπίων, επωνύμων πρωταγωνιστών, ανωνύμων μαχητών και απλών πολιτών, που συνόδευσαν την εκστρατεία σαν να επρόκειτο για κάποια εκπαιδευτική εκδρομή.

Η ανταπόκριση του βρετανικού κοινού υπήρξε περιορισμένη και εξανεμίστηκε ταυτόχρονα με τον τερματισμό των εχθροπραξιών. Ο ίδιος ο Fenton, αναγκάστηκε να εγκαταλείψει την ενασχόλησή του με τη φωτογραφία το 1862, προτού φύγει από τη ζωή, επτά χρόνια αργότερα, οικονομικά κατεστραμμένος και ξεχασμένος από Θεό και ανθρώπους. Σήμερα, οι ιστορικοί ομόφωνα αναγνωρίζουν την ουσιαστική συμβολή του, όχι μόνο από αισθητικής πλευράς, αλλά και ως ενός από τους πρωτοπόρους επαγγελματίες πολεμικούς φωτογράφους.

 

Α.  Οι διοικητές

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Β. Οι μαχητές

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Γ. Ο χώρος

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Crimean War Photographs by Roger Fenton, 1855

 

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

 

Προέλευση φωτογραφιών: http://www.allworldwars.com/Crimean-War-Photographs-by-Roger-Fenton-1855.html

Κείμενο – Επιμέλεια αφιερώματος: Γιάννης Μουρέλος

Μορφοποίηση – Επιμέλεια έκδοσης: Αλεξάνδρα Περχανίδου

Μεγάλες πρωτεύουσες μέσα στη δίνη του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου

Παρίσι, 1940 – 1944. Το ιστορικό μιας κατεχόμενης πόλης

 

H γερμανική κατοχή του Παρισιού διήρκεσε 4 χρόνια, δυο μήνες και 10 ημέρες. Αυτό υπήρξε το χρονικό διάστημα ανάμεσα στην είσοδο των γερμανικών στρατευμάτων (14 Ιουνίου 1940) και εκείνη των γαλλο-αμερικανικών ομολόγων τους (24 Αυγούστου 1944). Για τους κατοίκους της πρωτεύουσας περικλείει καταστάσεις πόνου, απόγνωσης, στερήσεων, διώξεων, βίας, δωσιλογισμού, αλλά και στιγμές απαράμιλλου ηρωισμού ενόσω έβαινε προς το τέλος. Αντίθετα, για τα στρατεύματα κατοχής, το Παρίσι διεκδικούσε αναμφίβολα τα σκήπτρα στις προτιμήσεις. Μια μετάθεση στην πόλη του φωτός εν καιρώ πολέμου, ισοδυναμούσε με τουριστική ανάπαυλα σε σύγκριση με όσα διαδραματίζονταν την ίδια εποχή στις εμπόλεμες ζώνες, ειδικότερα δε στο ανατολικό μέτωπο. Τέλος, αν και δεν επλήγη από αεροπορικούς βομβαρδισμούς ως ανοχύρωτη πόλη, το Παρίσι απέφυγε την ύστατη ώρα έναν ολικό αφανισμό χάρη στην ανυπακοή του τελευταίου Γερμανού στρατιωτικού διοικητή και ενώ τα επελαύνοντα συμμαχικά στρατεύματα είχαν ήδη εισέλθει στα προάστια της πρωτεύουσας.

Από την πρώτη κιόλας στιγμή, το Παρίσι απώλεσε την ιδιότητα της πρωτεύουσας και μετεξελίχθηκε σε έδρα της γερμανικής στρατιωτικής διοίκησης της Γαλλίας (Militärbefehlshaber in Frankreich) με συνακόλουθη την επιτόπου παρουσία ισχυρών στρατιωτικών δυνάμεων αλλά και πολλαπλών υπηρεσιών του κατακτητή. Το ένα εκατομμύριο εναπομείναντες κάτοικοι (είχε προηγηθεί μαζική φυγή του πληθυσμού προς νότο καθώς πλησίαζαν τα γερμανικά στρατεύματα) άρχισαν να γεύονται τις συνέπειες των περιορισμών και της ασύστολης, ενορχηστρωμένης από τον δρα Goebbels, προπαγάνδας του κατακτητή. Γρήγορα, ωστόσο, η καθημερινότητα βρήκε τους δικούς της ρυθμούς, προσαρμοσμένους βέβαια στις νέες συνθήκες. Ειδικότερα ο υπόγειος σιδηρόδρομος λειτούργησε ως σημείο συνύπαρξης (όχι πάντοτε αρμονικής), ανάμεσα στους κατοίκους και τους κατακτητές. Συγκεκριμένα, μεταξύ των ετών 1941 και 1944 καταγράφηκαν 325 περιστατικά βίας και αντίστασης (διαπληκτισμοί, απόπειρες, διανομή παράνομων προκηρύξεων, δολιοφθορές), συνήθως σε σταθμούς πλησίον των σημείων της πόλης όπου ήταν εγκατεστημένες οι αρχές κατοχής. Το έναυσμα δώθηκε στις 21 Αυγούστου 1941 στην αποβάθρα της στάσης Barbès-Rochechouart, με τη δολοφονία ενός Γερμανού αξιωματικού του Ναυτικού. Ο δράστης κατάφερε να διαφύγει, το γεγονός όμως οδήγησε σε σειρά αντιποίνων σε βάρος αθώων αμάχων και γενικότερα σε μια κλιμάκωση της έντασης. Απεχθής, μέσα σε αυτό το πλαίσιο, υπήρξε η συνέργεια της δωσιλογικής κυβέρνησης του Vichy, με την ίδρυση των λεγομένων ειδικών δικαστηρίων (sections spéciales), τα οποία απήγγειλαν συλλήβδην την ποινή του θανάτου σε αθώους, επικαλούμενα διαβλητές κατηγορίες.

Κατά τα άλλα, τα σχολεία επαναλειτούργησαν από τον Οκτώβριο του 1940, τα μουσεία άνοιξαν τις πύλες τους (παρόλη την λεηλασία, την οποίαν υπέστησαν, με απώτερο σκοπό τον εμπλουτισμό της ιδιωτικής συλλογής έργων τέχνης του στρατάρχη Goering), τα κολυμβητήρια, τα θέατρα, οι κινηματογράφοι, τα εστιατόρια, τα καφενεία, τα διάσημα καμπαρέ αλλά και τα διάφορα πορνεία (όλα τα παραπάνω με προνομιακούς θαμώνες τους Γερμανούς), προίκισαν την πόλη με την απατηλή αίσθηση μιας ανέμελης καθημερινότητας μέσα στη δίνη ενός απάνθρωπου πολέμου. Βέβαια, για τον μέσο Παριζιάνο η κατάσταση ήταν εκ διαμέτρου διαφορετική: επιτάξεις διαμερισμάτων για τη διαμονή Γερμανών αξιωματικών, απαγόρευση κυκλοφορίας κατά τις νυκτερινές ώρες και επιβολή συσκότισης, δελτία τροφίμων (με συνακόλουθη την εμφάνιση της αναπόφευκτης μαύρης αγοράς), άκρατος αντισημιτισμός, αυστηρή λογοκρισία, διενέργεια καθημερινών ελέγχων σε ολόκληρη την πόλη, τρόμος, ταπείνωση και ανασφάλεια σε κάθε επίπεδο.

Στις 16 και 17 Ιουλίου 1942, 13.152 Εβραίοι (μεταξύ των οποίων 4.115 ανήλικα παιδιά) συνελήφθησαν και συγκεντρώθηκαν στο χειμερινό ποδηλατοδρόμιο (Vélodrome d’Hiver). Από εκεί μεταφέρθηκαν με λεωφορεία στο προάστιο Drancy, όπου επιβιβάστηκαν σε σιδηροδρομικούς συρμούς με προορισμό τα στρατόπεδα συγκέντρωσης της κεντρικής Ευρώπης. Υπολογίζεται πως επέζησαν λιγότεροι από 100. Η όλη επιχείρηση (γνωστή ως “La rafle du Vél’d’Hiv”) σχεδιάστηκε και εκτελέστηκε αποκλειστικά από τις αστυνομικές αρχές του καθεστώτος του Vichy, δίχως την ενεργό συμμετοχή του κατακτητή.

Τη νύκτα της 23 προς 24 Σεπτεμβρίου 1943, ένα βομβαρδιστικό τύπου Lancaster της Βρετανικής Βασιλικής Αεροπορίας, καταρρίφθηκε από την γερμανική αεράμυνα και κατέπεσε σε εμπορικό πολυκατάστημα πλησίον του μουσείου του Λούβρου. Το επταμελές πλήρωμα δεν κατόρθωσε να εγκαταλείψει εγκαίρως το αεροσκάφος. Το κτήριο καταστράφηκε ολοσχερώς από την πυρκαγιά που προκλήθηκε.

Η αντίστροφη μέτρηση για την απελευθέρωση ξεκίνησε στις 6 Ιουνίου 1944, με την απόβαση των Συμμάχων στη Νορμανδία. Ωστόσο, η καθυστέρηση της προέλασης ανάγκασε τους Αμερικανούς στρατηγούς Eisenhower και Bradley να επιλέξουν την παράκαμψη του Παρισιού, το οποίο δεν παρουσίαζε γι’ αυτούς την παραμικρή σημασία σε επίπεδο τακτικής. Ο κεντρικός στόχος ήταν η κοιλάδα του Ρουρ, όπου ήταν συγκεντρωμένη η αφρόκρεμα της γερμανικής βαριάς βιομηχανίας. Με γνώμονα τον ίδιο σχεδιασμό, η απελευθέρωση της γαλλικής πρωτεύουσας προγραμματιζόταν για το τέλος Οκτωβρίου. Την ίδια στιγμή, στο Παρίσι, οι πράξεις αντίστασης πολλαπλασιάζονταν μέρα με την ημέρα. Οι διάφορες οργανώσεις αποφάσισαν να ενώσουν τις δυνάμεις τους συγκροτώντας τις Γαλλικές Δυνάμεις Εσωτερικού (Forces Françaises de l’ Intérieur – FFI) με ανώτατο διοικητή τον Marie-Pierre Koenig και σημαίνοντα πρόσωπα τον Henri Rol-Tanguy, συντονιστή των κομμουνιστικών αντιστασιακών οργανώσεων και τον Jacques Chaban-Delmas, ειδικό απεσταλμένο του στρατηγού De Gaulle. Κοινός στόχος ήταν η προετοιμασία μιας εξέγερσης, η οποία θα εξανάγκαζε τους Συμμάχους να επισπεύσουν την απελευθέρωση της πόλης. Την 1η Αυγούστου εκδηλώθηκε η εξέγερση της Βαρσοβίας, γεγονός, το οποίο επιτάχυνε τις εξελίξεις. Ο συσχετισμός των δυνάμεων ήταν συντριπτικά υπέρ του κατακτητή (20.000 στρατιώτες, 80 τεθωρακισμένα, μονάδες πυροβολικού). Οι Γαλλικές Δυνάμεις Εσωτερικού διέθεταν αυτοσχέδιο οπλισμό και παρά την παρουσία στους κόλπους τους πρώην στρατιωτικών και ανδρών των δυνάμεων ασφαλείας, υστερούσαν εμφανώς σε πολεμική ετοιμότητα. Χαρακτηριστικό είναι το γεγονός ότι στερούνταν ασυρμάτου, με συνέπεια να είναι αδύνατη η επικοινωνία με το στρατηγείο των Συμμάχων.

Αρχές Αυγούστου οι Παριζιάνοι πήραν τις τύχες στα χέρια τους. Στις 10, οι σιδηροδρομικοί κήρυξαν γενική απεργία. Το παράδειγμά τους ακολούθησαν τρεις μέρες αργότερα οι εργαζόμενοι του μετρό και της χωροφυλακής. Στις 15 και 16 αντίστοιχα ήταν η σειρά της αστυνομίας και των τηλεπικοινωνιών. Στις 18, η απεργία γενικεύθηκε σε όλους τους κλάδους. Το ίδιο απόγευμα, το Παρίσι γέμισε από αφίσες που καλούσαν τον πληθυσμό σε εξέγερση. Ως αντίποινα, οι αρχές κατοχής εκτέλεσαν αυθημερόν 35 συλληφθέντες, μέλη της Αντίστασης. Στις 19 ξεκίνησαν οι οδομαχίες με πρώτη την κατάληψη του αρχηγείου της αστυνομίας, απέναντι ακριβώς από τον καθεδρικό ναό της Παναγίας των Παρισίων. Σφοδρές συγκρούσεις ακολούθησαν επί τρεις ημέρες γύρω από τα κτήρια της Γερουσίας και του Δημαρχείου. Μεμονωμένα επεισόδια έλαβαν χώρα και σε πολλά προάστια. Ευρισκόμενοι σε δεινή θέση εξαιτίας της έλλειψης πυρομαχικών, οι εξεγερθέντες έστειλαν εσπευσμένα εκπροσώπους στο αρχηγείο του στρατηγού Patton επικαλούμενοι το επιχείρημα πως η πόλη είχε ήδη κατά τα δυο τρίτα τεθεί υπό τον δικό τους έλεγχο. Η 2η Τεθωρακισμένη Μεραρχία των Ελευθέρων Γάλλων, υπό την διοίκηση του στρατηγού Philippe Leclerc de Hautecloque, αναχώρησε πάραυτα για το Παρίσι, δίχως καν να αναμείνει την άδεια των Αμερικανών. Ευρισκόμενος σε αδιέξοδο, ο στρατηγός Eisenhower αναγκάστηκε με βαριά καρδιά να αναθεωρήσει τον αρχικό του σχεδιασμό, διατάζοντας την 4η Μεραρχία Πεζικού να κατευθυνθεί και εκείνη προς την πρωτεύουσα. Στις 24, οι προφυλακές του Leclerc εισήλθαν στην πόλη προερχόμενες από τον Νότο (Porte d’ Orléans). Κατευθύνθηκαν προς το Δημαρχείο όπου εγκαταστάθηκαν αναμένοντας την έλευση των ενισχύσεων. Γρήγορα τέθηκαν υπό έλεγχο νευραλγικά σημεία της πόλης ενώ αιχμαλωτίστηκε και ο Γερμανός Στρατιωτικός Διοικητής, στρατηγός Dietrich von Choltitz. Η παράδοση της πόλης υπογράφηκε από τον τελευταίο στις 25 Αυγούστου, στον σιδηροδρομικό σταθμό Montparnasse. Την ίδια μέρα, στον ίδιο σταθμό, κατέφθασε ο Charles De Gaulle. Μετέβη στο Δημαρχείο, όπου εκφώνησε έναν ιστορικό και συνάμα άκρως συγκινητικό λόγο («Paris outragé! Paris brisé! Paris martyrisé! Mais Paris libéré!»). Στις 26, ήταν η σειρά της θριαμβευτικής πορείας στη λεωφόρο των Ηλυσίων Πεδίων. Ευρισκόμενοι σε κατάσταση ξέφρενου ενθουσιασμού, οι Παριζιάνοι ανακάλυπταν την ψιλόλιγνη σιλουέτα του ηγέτη της Μαχόμενης Γαλλίας, του οποίου, μέχρι τότε, γνώριζαν μόνο τη φωνή μέσα από τα ραδιοκύματα του BBC. Παρά ταύτα, οι δοκιμασίες δεν είχαν εκπνεύσει. Γερμανοί ακροβολιστές έβαλαν κατά του πλήθους από στέγες κτηρίων, ενώ στο αμέσως επόμενο χρονικό διάστημα το Παρίσι βομβαρδίστηκε από την Luftwaffe και επλήγη από πυραύλους V-1.

Τελευταίο αφήσαμε το ερώτημα κατά πόσο η γαλλική πρωτεύουσα απέφυγε ή όχι την ύστατη ώρα τον κίνδυνο μιας ολικής καταστροφής. Η επικρατούσα άποψη αποδίδει την αποφυγή του αφανισμού στην ανυπακοή του στρατηγού von Choltitz σε άνωθεν εντολές. Είναι γεγονός πως είχαν ναρκοθετηθεί οι γέφυρες του Σηκουάνα και τα κυριότερα μνημεία. Εξίσου γνωστή είναι η εκδικητική μανία του Hitler να μην καταθέσει τα όπλα, αλλά να παρασύρει τους πάντες σε ένα κολοσσιαίο ολοκαύτωμα βαγκνερικών διαστάσεων. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο πρέπει να εντάξει κανείς τη διαταγή περί καταστροφής του Παρισιού. Ωστόσο, δυο χρόνια νωρίτερα, ο von Choltitz δεν δίστασε να ισοπεδώσει την Σεβαστούπολη της Κριμαίας, προκαλώντας αναρίθμητα θύματα μεταξύ των αμάχων. Μάρτυρας, τώρα, της ταχύτατης προέλασης των Συμμάχων επί του γαλλικού εδάφους, ενδεχομένως να προτίμησε να διασφαλίσει την επιβίωσή του μέσα στο μεταπολεμικό στερέωμα. Κομβικής σημασίας υπήρξε επίσης η διαμεσολάβηση του προξένου της Σουηδίας Raoul Nordling, ο οποίος περιέγραψε στον Choltitz με  χαλεπά χρώματα τις συνέπειες των πράξεών του, αλλά και ο ρόλος του γαλλόφιλου υπολοχαγού των διαβιβάσεων Ernst von Bessendorf, ο οποίος καθυστέρησε σκοπίμως την αποκρυπτογράφηση των κατεπειγόντων τηλεγραφημάτων του Φύρερ κερδίζοντας με τον τρόπο αυτό πολύτιμο χρόνο. Αντίθετα, το περίφημο τηλεφώνημα του Hitler με την ερώτηση “Φλέγεται το Παρίσι;” το οποίο συμπεριλαμβάνεται σε δυο εξαιρετικές κατά τα άλλα κινηματογραφικές ταινίες (Is Paris Burning? – 1964 – και Diplomacy – 2014) ανήκει στη σφαίρα του φαντασιακού.

 

Paris 1940

Détruire Paris, les plans secrets d’Hitler – Documentaire histoire

Paris – Liberation in August 1944 (in color and HD)

Κείμενο – επιμέλεια αφιερώματος: Γιάννης Μουρέλος
Μορφοποίηση – επιμέλεια έκδοσης: Μαρία Τσιτινίδου

Μεγάλες πρωτεύουσες μέσα στη δίνη του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου

Όταν το Κρεμλίνο “εξαφανίστηκε” από το οπτικό πεδίο της Γερμανικής Πολεμικής Αεροπορίας

 

Τα χαράματα της 22ας Ιουνίου 1941 η Wehrmacht εισέβαλε στην ΕΣΣΔ ενεργοποιώντας τη μεγαλύτερη πολεμική μηχανή που είχε ποτέ χρησιμοποιηθεί. Εφαρμόζοντας την τακτική του “Αστραπιαίου Πολέμου” (Blitzkrieg) στην αχανή και επίπεδη σοβιετική επικράτεια, εξουδετέρωσε στρατιές ολόκληρες του αντιπάλου. Μόλις εξασφαλίστηκε ο έλεγχος του Σμολένσκ (κομβικής θέσης στην προέλαση προς τη Μόσχα), παρά το γεγονός ότι η σοβιετική πρωτεύουσα ήταν ιδιαίτερα ευάλωτη τη στιγμή εκείνη, ο Hitler προτίμησε να μην εκθέσει τα πλευρά του κεντρικού τομέα των επιχειρήσεων. Ως εκ τούτου, στράφηκε προς βορρά (Λένινγκραντ) και προς νότο (Ουκρανία). Η επιλογή αυτή προσέφερε στους Σοβιετικούς πολύτιμο χρόνο δυο περίπου μηνών, στη διάρκεια του οποίου αφιερώθηκαν συστηματικά στην οργάνωση της άμυνας της Μόσχας. Η προέλαση των δυνάμεων του Άξονα ξεκίνησε εκ νέου στις 2 Οκτωβρίου με την επίθεση που έφερε την κωδική ονομασία Επιχείρηση Τυφώνας. Στόχος ήταν η κατάληψη της πόλης πριν την έλευση του χειμώνα. Η επίθεση επιβραδύνθηκε εξαιτίας των καιρικών συνθηκών, καθώς οι φθινοπωρινές βροχές κάλυπταν τους δρόμους και τα πεδία με παχιά λάσπη που παρακώλυαν σημαντικά τα οχήματα, τα άλογα και τους στρατιώτες. Παρόλο που η είσοδος του χειμώνα και το πάγωμα του εδάφους επέτρεψαν στις δυνάμεις του Άξονα να συνεχίσουν να προωθούνται, οι τελευταίες είχαν να αντιμετωπίσουν την ολοένα αυξανόμενη σοβιετική αντίσταση. Παρά ταύτα, στις αρχές Δεκεμβρίου οι γερμανικές προφυλακές έφτασαν σε απόσταση 30 χιλιομέτρων από το κέντρο της πόλης και ενώ ήταν ορατοί με γυμνό μάτι οι τρούλοι του Κρεμλίνου.

Στη Μόσχα, η διανομή δελτίων στα τρόφιμα είχε ξεκινήσει από τις 17 Ιουλίου. Στις 22, έναν ακριβώς μήνα έπειτα από την εκδήλωση της επίθεσης κατά της ΕΣΣΔ, η πρωτεύουσα υπέστη τον πρώτο αεροπορικό βομβαρδισμό. Περί τα 200 αεροσκάφη της Luftwaffe έριξαν τόνους ολόκληρους από ισχυρές εκρηκτικές και εμπρηστικές βόμβες προκαλώντας εκτεταμένες ζημιές. Κυκλοφορούσαν φήμες ότι οι Γερμανοί σκόπευαν να κάνουν χρήση χημικών όπλων. Για το λόγο αυτό διανεμήθηκαν στον άμαχο πληθυσμό αντιασφυξιογόνες μάσκες. Στις 15 Οκτωβρίου και ενώ η γερμανική προέλαση συνεχιζόταν, μια αίσθηση πανικού κατέλαβε την πόλη. Ο Stalin ζήτησε την εκκένωση των ξένων διπλωματικών αποστολών και εξέδωσε διαταγές για καταστροφή δημοσίων υποδομών και εργοστασίων. Κάποια στιγμή το καθεστώς αντιμετώπισε το ενδεχόμενο να ανατινάξει το στρατηγικής σημασίας δίκτυο του υπόγειου σιδηροδρόμου, προκειμένου το τελευταίο να μην πέσει ανέπαφο στα χέρια των Γερμανών σε περίπτωση κατάληψης της πόλης. Στις 16 Οκτωβρίου, για ένα εικοσιτετράωρο και για μια και μοναδική φορά στην έως τότε λειτουργία, το μετρό της Μόσχας έκλεισε τις πόρτες του στο κοινό. Τα πράγματα αποκαταστάθηκαν την επομένη, καθώς η απόφαση περί καταστροφής είχε ανακληθεί. Αργότερα, οι σταθμοί χρησίμευσαν και ως καταφύγια προστασίας των αμάχων από τους αεροπορικούς βομβαρδισμούς. Στις 19 Οκτωβρίου η πόλη κηρύχθηκε σε κατάσταση πολιορκίας.

Θέλοντας να ανυψώσει το ηθικό των κατοίκων, την Παρασκευή 7 Νοεμβρίου, με αφορμή την 24η επέτειο της Οκτωβριανής Επανάστασης ο Stalin εκφώνησε λόγο, ο οποίος μεταδόθηκε ραδιοφωνικά σε ολόκληρη τη χώρα. Ακολούθησε η πατροπαράδοτη παρέλαση στην Ερυθρά Πλατεία. Όσοι συμμετείχαν προωθήθηκαν αυθημερόν στην πρώτη γραμμή του μετώπου, 70 έως 100 χιλιόμετρα έξω από την πόλη.

Stalin’s speech at the parade November 7, 1941 (1941) documentary

Μέσα σε αυτό το πλαίσιο ενεργοποιήθηκε μια γιγαντιαία επιχείρηση παραλλαγής του Κρεμλίνου και ορισμένων άλλων εμβληματικών κτηρίων της πόλης, με αντικειμενικό στόχο την παραπλάνηση της Γερμανικής Πολεμικής Αεροπορίας. Η μέθοδος είχε δοκιμαστεί ήδη με επιτυχία στην περίπτωση του Νίζνι Νόβγκοροντ, με την κατασκευή από γυαλί και χαρτόνι ομοιωμάτων μεγάλης ακρίβειας (τουλάχιστον αυτή ήταν η εικόνα από αέρος), στρατηγικής φύσεως εργοστασίων. Επρόκειτο για μια τακτική, η οποία είχε αποδεδειγμένα παραπλανήσει τους Γερμανούς πιλότους, καθώς οι τελευταίοι σπαταλούσαν άσκοπα τα πυρομαχικά τους επάνω στις μακέτες, αφήνοντας ανέπαφα τα πρωτότυπα. Σημειωτέον ότι τα ομοιώματα φωταγωγούνταν τη νύκτα εξεπιτούτου, προσελκύοντας ακόμα περισσότερο την προσοχή του εχθρού.

Για τον Nikolai Spiridonov, διοικητή του Κρεμλίνου μεταξύ των ετών 1938 και 1953, η ασφάλεια και προστασία του τελευταίου αποτελούσε ζήτημα υψίστης προτεραιότητας. Το κτηριακό συγκρότημα δεν ήταν απλώς η έδρα του καθεστώτος. Ενσάρκωνε την ιστορική, πνευματική και πολιτισμική συνέχεια της χώρας. Για τον λόγο αυτό, ο Spiridonov απευθύνθηκε στον Κομισάριο του Λαού για τις Εσωτερικές Υποθέσεις, τον περιβόητο Lavrentiy Beria, ο οποίος με τη σειρά του διέταξε την άμεση έναρξη των εργασιών παραλλαγής των εξωτερικών χώρων του Κρεμλίνου. Η όλη επιχείρηση κάθε άλλο εύκολη διαγραφόταν. Κάλυπτε μια συνολική έκταση 28.000 τετραγωνικών μέτρων με ψηλά κτήρια που ήταν εξαιρετικά πολύπλοκο να καμουφλαριστούν αποτελεσματικά, όπως ήταν οι ακρογωνιαίοι πύργοι του τείχους ή το κωδωνοστάσιο του Ιβάν του Τρομερού.

Η αποστολή ανατέθηκε στον αρχιτέκτονα Boris Iofan, έμπιστο του καθεστώτος καθώς υπήρξε ο ανάδοχος του διαγωνισμού ανέγερσης του μεγαλεπήβολου ανακτόρου των Σοβιέτ. Επρόκειτο για ένα στομφώδες και υπερφίαλο σχέδιο κατασκευής του υψηλότερου κτηρίου σε παγκόσμια κλίμακα, σύμβολο της επικράτησης του κομμουνισμού, χαρακτηριστικό γνώρισμα μιας νέας χώρας και μιας νέας πόλης. Για το σκοπό αυτό, στις 5 Δεκεμβρίου 1931 το σταλινικό καθεστώς ανατίναξε τον καθεδρικό ναό του Σωτήρος, στη θέση του οποίου επρόκειτο να αναγερθεί ένα επιβλητικό κτήριο ύψους 316 μέτρων, την κορυφή του οποίου θα κοσμούσε ένα γιγαντιαίο άγαλμα του Lenin. Το ανάκτορο θα ήταν ορατό από όλα τα σημεία της Μόσχας.

 

Τα έργα κατασκευής ξεκίνησαν λίγο πριν από την έκρηξη του πολέμου. Διακόπηκαν στις 22 Ιουνίου 1941 εξαιτίας της γερμανικής εισβολής. Γρανίτες, τσιμέντα, χάλυβας και λοιπά οικοδομικά υλικά, τα οποία προορίζονταν για την ανέγερση, διοχετεύθηκαν προς την κατεύθυνση της εξυπηρέτησης της πολεμικής προσπάθειας της χώρας. Το ανάκτορο των Σοβιέτ ουδέποτε κατασκευάστηκε. Τα μόνα που παρέμειναν σε μια τεράστια έκταση 11 εκταρίων ήταν τα θεμέλια και η πρώτη πλάκα. Μετά το 1989 και την κατάρρευση του υπαρκτού σοσιαλισμού, στον ίδιο χώρο αναγέρθηκε ο ναός του Σωτήρος κατ’ εικόνα και ομοίωση του προκατόχου του.

Για τα έργα παραλλαγής του Κρεμλίνου ο Iofan εκπόνησε ένα σχέδιο το οποίο προέβλεπε το βάψιμο με σκούρα χρώματα όλων των πύργων του περιμετρικού τείχους και των φωσφοριζόντων άστρων τους, των κωδωνοστασίων και των τρούλων καθώς και την προσθήκη ξύλινων επιφανειών που αλλοίωναν το αρχικό σχήμα των κτισμάτων. Κάθε στέγη εντός του κτηριακού συγκροτήματος βάφτηκε με σκούρο καφέ χρώμα ούτως ώστε να μη ξεχωρίζει από τις αντίστοιχες του συνόλου της πόλης. Οι ανοικτοί χώροι καλύφτηκαν από πάνινες επιφάνειες, επάνω στις οποίες είχαν σχεδιαστεί οροφές, προκειμένου από ψηλά να φαντάζουν σαν κτήρια. Έργα παραλλαγής έλαβαν χώρα και σε πλατείες. Τέλος, στις προσόψεις του τείχους ζωγραφίστηκαν παράθυρα που τις έκαναν να φαίνονται σαν κοινές πολυκατοικίες. Υπήρξαν περιπτώσεις όπου η οφθαλμαπάτη ήταν απόλυτη.

 

 

 

 

 

 

Παρεμβάσεις δεν πραγματοποιήθηκαν μόνο εντός και πέριξ του Κρεμλίνου. Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση ενός εμβληματικού κτηρίου της πρωτεύουσας: του Θεάτρου Bolshoi. Η πασίγνωστη πρόσοψη του κτηρίου μπορούσε κάλλιστα να αποτελέσει η ίδια στόχο ή απλά να προσανατολίσει τους Γερμανούς πιλότους. Το κτήριο καλύφθηκε με χρωματιστούς καμβάδες, οι οποίοι του προσέδωσαν μια απατηλή εμφάνιση. Παρά ταύτα, στις 22 Οκτωβρίου 1941 μια βόμβα έπληξε το θέατρο προκαλώντας ζημιές σε τμήμα της πρόσοψης και της κεντρικής εισόδου.

 

 

 

 

Παρεμβάσεις σημειώθηκαν και στα περίχωρα της πόλης με την κατασκευή ομοιωμάτων αεροδρομίων, δεξαμενών καυσίμων και εργοστασίων. Όπως και στο κέντρο της πόλης, έτσι και στις παρυφές έκαναν την εμφάνισή τους προσθετικές κατασκευές, δημιουργώντας την αίσθηση πυκνοκατοικημένης περιοχής. Ο στρατηγικής σημασίας οδικός άξονας Μόσχας – Λένινγκραντ καλύφθηκε με χρωματιστές ξύλινες επιφάνειες που από ψηλά φαίνονταν σαν στέγες σπιτιών. Το ερώτημα είναι κατά πόσο οι πιλότοι της Luftwaffe παραπλανήθηκαν από ολόκληρη αυτή την γιγαντιαίων διαστάσεων επιχείρηση παραλλαγής. Την απάντηση δίνουν οι αριθμοί. Από την έναρξη της επιχείρησης Barbarossa έως τον Απρίλιο του 1942, η Μόσχα υπέστη 95 νυκτερινές και 30 ημερήσιες αεροπορικές επιδρομές από 7.200 βομβαρδιστικά του αντιπάλου. Οκτώ από αυτές έπληξαν το Κρεμλίνο με πάνω από 150 εμπρηστικές βόμβες. Οι ζημιές υπήρξαν αναλογικά πενιχρές. Στο ίδιο χρονικό διάστημα καταστράφηκαν ολοσχερώς 69 δημόσια κτήρια (άλλα 110 υπέστησαν ζημιές), 19 εργοστάσια (316 υπέστησαν ζημιές), 226 ιδιωτικές οικίες (641 υπέστησαν ζημιές), οι δε ανθρώπινες απώλειες ανέρχονταν σε 2.000 άτομα σε σύνολο 4,6 εκατομμυρίων κατοίκων. Οι επιχειρήσεις στον εναέριο χώρο της σοβιετικής πρωτεύουσας στοίχισαν στη Luftwaffe την απώλεια 1.400 αεροσκαφών, ως επί το πλείστον βομβαρδιστικών. Συγκριτικά με άλλες ευρωπαϊκές μεγαλουπόλεις (π.χ. Λονδίνο), ο απολογισμός μπορεί να χαρακτηριστεί ως υποφερτός. Στις 5 Δεκεμβρίου 1941, ο ενισχυμένος με στρατεύματα τα οποία είχαν συρρεύσει από την Άπω Ανατολή Κόκκινος Στρατός πέρασε στην αντεπίθεση απωθώντας τους Γερμανούς σε απόσταση ασφαλείας. Η Μάχη της Μόσχας έληξε στις 20 Απριλίου 1942. Η τελευταία βόμβα σε βάρος της σοβιετικής πρωτεύουσας ρίχθηκε τον Ιούνιο του 1943.

1941. Operation Invisible Kremlin

 

Βιβλιογραφία

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Κείμενο – επιμέλεια αφιερώματος: Γιάννης Μουρέλος
Μορφοποίηση – επιμέλεια έκδοσης: Θωμάς Δημόπουλος

Μεγάλες πρωτεύουσες μέσα στη δίνη του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου

Τo “Blitz” του Λονδίνου (1940 – 1941)

Με τον όρο Blitz (από το γερμανικό Blitzkrieg – αστραπιαίος πόλεμος) αποδίδονται  οι εκτεταμένοι  βομβαρδισμοί σε βάρος κατοικημένων περιοχών των Βρετανικών Νήσων, στους οποίους προέβη  από τον Σεπτέμβριο του 1940 έως τον Μάιο του 1941 η Γερμανική πολεμική αεροπορία. Πρόκειται για μια σελίδα απαράμιλλου θάρρους και αυτοθυσίας, ενστικτώδους συσπείρωσης, ιώβειας στωικότητας και ψυχραιμίας, τέλος, μιας παραδειγματικής οργάνωσης του Βρετανικού λαού σε όλα τα επίπεδα της ιεραρχίας, από την ηγεσία έως τον καθημερινό πολίτη, σε μια ιδιαίτερα κρίσιμη καμπή του πολέμου. Έχει καταγραφεί από την Ιστορία σαν η επικράτηση της βούλησης και της πειθαρχίας ενάντια στην βία και στην αλαζονεία, από όπου και αν αυτές προέρχονται. Ενός λαού, συνεπαρμένου, στην κυριολεξία, από τα λόγια ενός ανεπανάληπτου πολεμικού ηγέτη, του Winston Churchill, ο οποίος, με τους πύρινους  λόγους του, γνώριζε καλά πώς να περιφρουρεί την αξιοπρέπεια και να ανυψώνει το ηθικό μέσα στις πιο σκοτεινές ώρες της δοκιμασίας, του πόνου και του σπαραγμού. 

“But if we fail, then the whole world, including the United States, including all that we have known and cared for, will sink into the abyss of a new dark age made more sinister, and perhaps more protracted, by the lights of perverted science. Let us therefore brace ourselves to our duties, and so bear ourselves, that if the British Empire and its Commonwealth last for a thousand years, men will still say, This was their finest hour”. 

Δεν υπήρχε διάκριση μεταξύ προνομιούχων και μη. Τις συνέπειες του Blitz υπέστησαν όλες, ανεξαιρέτως, οι κοινωνικές τάξεις, καταβάλλοντας βαρύ φόρο αίματος. Όπως είναι επόμενο, η πρωτοφανής αυτή συλλογική δοκιμασία δεν άφησε ασυγκίνητους τους καλλιτέχνες, οι οποίοι  αποτύπωσαν τη δική τους, υποκειμενική, εμπειρία, έτσι όπως την βίωσαν. Ξεχωρίζει ο μεγάλος γλύπτης Henry Moore, με τη γνωστή σειρά σχεδίων, που φέρει τον τίτλο Shelter drawings (Σχέδια των καταφυγίων), ένα σημαντικό μέρος της οποίας εκτέθηκε το καλοκαίρι του 2000 στο Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης της Άνδρου, στο πλαίσιο της έκθεσης Henry Moore: Υπό το φως της Ελλάδος. Ξεχωριστή μνεία αξίζει και για τον Walter Nessler, ο οποίος, επηρεασμένος από το ιστορικό και από το περιεχόμενο του γνωστού πίνακα του Pablo Picasso Guernica (όπου περιγράφεται η ισοπέδωση της ομώνυμης πόλης από τη Γερμανική Πολεμική Αεροπορία το 1937, στο πλαίσιο του Ισπανικού Εμφυλίου Πολέμου), φιλοτέχνησε έναν δικό του πίνακα, τον οποίο τιτλοφόρησε Premonition (Προαίσθηση). Πρόκειται για έναν προάγγελο των όσων δεινών έμελλαν να λάβουν χώρα τρία χρόνια αργότερα.

Στις εικόνες, οι οποίες ακολουθούν, σκοπίμως αντιπαραβάλλονται τα ιστορικά γεγονότα και η καλλιτεχνική αποτύπωσή τους, προκειμένου να αναδειχθεί ανάγλυφα ο βαθμός αλληλεπίδρασης, αλλά και ο στενός συσχετισμός που υφίσταται ανάμεσα στην αντικειμενική διάσταση ενός φαινομένου και την υποκειμενική πρόσληψη και απόδοση του τελευταίου.

 

What Living In London Was Like During The Blitz | Cities At War: London | Timeline

  

 

                                       

 

The Culture Show – Henry Moore (2010)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Κείμενο – επιμέλεια αφιερώματος: Γιάννης Μουρέλος

Μορφοποίηση-επιμέλεια έκδοσης: Δημήτρης Μητσόπουλος

Πύργος του Άιφελ: το χρονικό της ανέγερσης ενός εμβληματικού μνημείου

Ό,τι είναι η Ακρόπολη για την Αθήνα, το Κολοσσαίο για τη Ρώμη, το Κρεμλίνο για τη Μόσχα, ο Big Ben για το Λονδίνο, το άγαλμα της Ελευθερίας για τη Νέα Υόρκη, η όπερα για το Σίδνεϋ, αντιπροσωπεύει ο πύργος του Άιφελ για το Παρίσι. Πρόκειται για το αδιαμφισβήτητο σήμα κατατεθέν της πόλης. Αρχικά, ωστόσο, τα πράγματα κάθε άλλο παρά προοιώνιζαν μια εξέλιξη αυτού του είδους. Αναπόσπαστο τμήμα της Παγκόσμιας Έκθεσης του 1889, την οποία οργάνωσε το Παρίσι προκειμένου να τιμήσει τα πρώτα εκατό χρόνια από τη Γαλλική Επανάσταση, η ζωή του μνημείου θα είχε εφήμερη διάρκεια. Διασώθηκε χάρη στα πλεονεκτήματα που παρείχε, λόγω ύψους, στον νέο και διαρκώς ανερχόμενο κλάδο των τηλεπικοινωνιών. Αλλά ούτε και ο δημιουργός του, ο μηχανικός Gustave Eiffel (1832-1923), έδειχνε, σε μια πρώτη φάση, να συγκινείται ιδιαίτερα από την προοπτική μιας τέτοιας κατασκευής. Η σταδιοδρομία του βρισκόταν σε προχωρημένο στάδιο και έχαιρε άκρας αναγνώρισης στη χώρα του αλλά και εκτός γαλλικών συνόρων. Έχοντας ειδικευθεί στις κατασκευές από σίδηρο, ήταν ο εφευρέτης μιας τεχνικής, ιδιαίτερα οικονομικής και αποτελεσματικής: της τεχνικής των προκατασκευασμένων υλικών με την έννοια της συναρμογής εξαρτημάτων με στόχο την κατασκευή ενός οργανωμένου συνόλου. Έργα του βρίσκονταν στην Ευρώπη, στην Ασία, στη Λατινική Αμερική, ενώ είχε αναλάβει και φέρει εις πέρας τις εργασίες της εσωτερικής στήριξης ενός άλλου εμβληματικού μνημείου: του αγάλματος της Ελευθερίας στη Νέα Υόρκη. Πείστηκε τελικά, από τον ενθουσιασμό δυο άμεσων συνεργατών του: των Maurice Koechlin και Emile Nouguier.Τα έργα κατασκευής ξεκίνησαν τον Ιανουάριο του 1887. Ολοκληρώθηκαν δυο χρόνια αργότερα, τον Μάρτιο του 1889, κι ενώ η Παγκόσμια Έκθεση είχε ήδη ανοίξει τις πύλες της. Επρόκειτο για το ψηλότερο μνημείο στον κόσμο (300 μέτρα), στο μέγεθος της προσπάθειας της Γαλλίας να ανακτήσει την αίγλη, την οποία είχε απωλέσει εξαιτίας της ήττας της από την Πρωσία στον πόλεμο του 1870. Ο πύργος του Άϊφελ ήταν ένα σχέδιο γεμάτο όραμα αλλά και μεγάλο ρίσκο. Κανείς δεν ήξερε κατά πόσο μπορούσε να αντισταθεί στα φαινόμενα της φύσης, ειδικότερα δε στον άνεμο. Παρά το βάρος του (10.100 τόνοι), η κατασκευή του είναι τόσο σταθερή, ώστε παρεκκλίνει μόλις έως 7,5 εκατοστά με σφοδρό άνεμο. Ας σημειωθεί, επίσης, πως η οξυγονοκόλληση ήταν ακόμη άγνωστη μέθοδος. Συνολικά 300 εργάτες ένωσαν 18.038 κομμάτια σφυρήλατου σιδήρου με 2,5 εκατομμύρια πριτσίνια, με βάση μια στατική μελέτη του Maurice Koechlin. Ο κίνδυνος ατυχήματος ήταν μεγάλος, καθώς ο πύργος ήταν εκτεθειμένος σε ανοιχτό πλαίσιο, χωρίς κανέναν ενδιάμεσο όροφο, εκτός από δύο πλατφόρμες. Ωστόσο, επειδή ο Eiffel είχε λάβει προληπτικά μέτρα ασφαλείας, συμπεριλαμβανομένης της χρήσης των κινητών ικριωμάτων, προστατευτικών κιγκλιδωμάτων και διαχωριστικών πλεγμάτων, μόνο ένας εργάτης έχασε τη ζωή του. Ο πύργος επικρίθηκε από το κοινό όταν κατασκευάστηκε, καθώς πολλοί είχαν την άποψη πως ήταν αντιαισθητικός. Οι καθημερινές εφημερίδες γέμισαν με οργισμένες επιστολές από την καλλιτεχνική κοινότητα του Παρισιού. Σήμερα, είναι το δημοφιλέστερο μνημείο στη Γαλλία, ο δε μέσος όρος των επισκεπτών ετησίως έχει ξεπεράσει τα 7 εκατομμύρια.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

O αυστριακής καταγωγής Γάλλος ράπτης και εφευρέτης Franz Reichelt (1879-1912) επέλεξε τον πύργο του Άιφελ, προκειμένου να αποδείξει τη χρηστικότητα ενός δικής του επινόησης αλεξιπτώτου, ενσωματωμένου στη στολή ενός πιλότου, ικανού να σώσει ζωές σε περίπτωση εκδήλωσης βλάβης εν πτήσει και επείγουσας ανάγκης εγκατάλειψης του αεροσκάφους. Οι αστυνομικές αρχές του Παρισιού δίστασαν να εκδόσουν τη σχετική άδεια χρήσης του πύργου, θέτοντας, ως προϋπόθεση τη χρησιμοποίηση ανδρείκελου, ούτως ώστε να αποφευχθεί ο όποιος κίνδυνος για ανθρώπινη τραγωδία. Ο Reichelt αποδέχτηκε τον όρο. Φθάνοντας, όμως, στον πύργο το πρωΐ της 4ης Φεβρουαρίου 1912, εξέπληξε τους παρισταμένους δηλώνοντας ότι θα επιχειρούσε αυτοπροσώπως το άλμα. Παρά τις προσπάθειες να μεταπειστεί και βέβαιος για την αποτελεσματικότητα της εφεύρεσής του, έπεσε στο κενό πηδώντας από τον πρώτο όροφο, ύψους 57 μ. από το έδαφος. Το αλεξίπτωτο δεν λειτούργησε και ο Reichelt σκοτώθηκε ακαριαία. Η σκηνή απαθανατίστηκε φωτογραφικά και κινηματογραφικά.

 

Death Jump – PARIS – TOUR EIFFEL – 1912 – Franz Reichelt

To 1921, στο Θέατρο των Ηλυσίων Πεδίων (Théâtre des Champs-Élysées) ανεβάστηκε το μπαλέτο Οι νεόνυμφοι του Πύργου του Άιφελ ( Les marriés de la Tour Eiffel), βασισμένο στο λιμπρέτο του ποιητή Jean Cocteau, μουσική των Georges Auric, Arthur Honegger, Darius Milhaud, Francis Poulenc και Germaine Tailleferre (πέντε από τους μουσικοσυνθέτες, που είχαν συγκροτήσει τη λεγόμενη “Ομάδα των έξι”), χορογραφία του Jean Börlin και σκηνικά της Irène Lagut. Ένα νιόπαντρο ζευγάρι απολαμβάνει το πρόγευμά του σε έναν από τους εξώστες του πύργου, ακούγοντας τον πομπώδη λόγο ενός στρατηγού. Ξαφνικά, εισβάλλει ένα συνεργείο από τηλεγραφιστές, αλλά και ένα λιοντάρι, το οποίο κατασπαράζει τους περισσότερους θαμώνες. Το μακάβριο έργο ολοκληρώνει ένα μυστήριο άτομο, που φέρνει τον χαρακτηρισμό “Παιδί του μέλλοντος” και το οποίο σκοτώνει όσους έχουν επιζήσει από την έφοδο του θηρίου. Χαρακτηριστική του σουρεαλιστικού και αποδομητικού στυλ του Cocteau, η υπόθεση καταρρίπτει με καυστικό τρόπο όλα τα στερεότυπα της εποχής: οικογένεια, αστική τάξη, στρατό, ακόμα και τον ίδιο τον πύργο. Η επιτυχία του θεάματος υπήρξε περιορισμένη. Σήμερα, εκτελούνται τα μικρά αποσπάσματα των πέντε συνθετών σαν να επρόκειτο για συμφωνικά έργα.

Les marriés de la Tour Eiffel (πλήρες)

Lumière: Panorama pendant l’ascension de la Tour Eiffel (1898)

Tour eiffel la grande epopée

Κείμενο-επιμέλεια αφιερώματος: Γιάννης Μουρέλος
Μορφοποίηση-επιμέλεια έκδοσης: Δημήτρης Μητσόπουλος

40 χρόνια από τότε

“Operación Algeciras”.
Το Γιβραλτάρ στόχος της Αργεντινής στον Πόλεμο των Φώκλαντς

 

Στο περιθώριο του Πολέμου των Φώκλαντς λίγο έλειψε να καρποφορήσει μια επιχείρηση δολιοφθοράς, αντάξια των περιπετειών τύπου James Bond: τον Μάιο του 1982 μια ομάδα Αργεντινών βατραχανθρώπων αποπειράθηκε να ανατινάξει μια μονάδα του βρετανικού πολεμικού ναυτικού μέσα στον ναύσταθμο του Γιβραλτάρ. Το γεγονός ότι τα μέλη της αποστολής προέρχονταν από τα σπλάχνα των Montoneros (Movimiento Peronista Montonero), μιας ομάδας αντάρτικου πόλεων που από το 1976 αντιμαχόταν σθεναρά το στρατιωτικό καθεστώς της Αργεντινής, στρατολογήθηκε ωστόσο από το τελευταίο, προσδίδει στην όλη υπόθεση ακόμα πιο εξωπραγματικές διαστάσεις.

Η όλη επιχείρηση διεξήχθη με απόλυτη μυστικότητα (ακόμα και οι υπηρεσίες πληροφοριών της Αργεντινής – πλην εκείνων του Ναυτικού – αγνοούσαν τη διενέργειά της) και παρά την αποτυχημένη έκβαση (η ομάδα των σαμποτέρ συνελήφθη από την ισπανική αστυνομία την ημέρα ακριβώς που είχε επιλέξει προκειμένου να περάσει στη δράση) παρέμεινε σε ένα πρώτο στάδιο κρυφή. Τον Οκτώβριο του 1983, στο πρωτοσέλιδο του ισπανικού περιοδικού Cambio 16, δημοσιεύθηκε η φωτογραφία και το όνομα ενός από τους σαμποτέρ. Συνοδευόταν από την είδηση πως οι εκρηκτικές ύλες είχαν εισέλθει στην Ισπανία με μέριμνα της πρεσβείας της Αργεντινής στη Μαδρίτη, μέσα στον διπλωματικό σάκο. Το 1989, ο Juan Luis Gallardo, καθηγητής της Σχολής Πολιτικών Επιστημών του Καθολικού Πανεπιστημίου της Αργεντινής (Universidad Católica Argentina) αναφέρθηκε επίσης στην υπόθεση σε ένα βιβλίο, το οποίο έφερε τον τίτλο Operación Algeciras. Επειδή, όμως, το τελευταίο κυκλοφόρησε υπό μορφή διηγήματος, το αναγνωστικό κοινό θεώρησε πως το περιεχόμενο αποτελούσε αποκύημα της φαντασίας του συγγραφέα. Το ότι ο Gallardo εκτελούσε παράλληλα και καθήκοντα εκδότη του περιοδικού της Σχολής Ναυτικού Πολέμου (η επιχείρηση κατά του Γιβραλτάρ σχεδιάστηκε και εκτελέστηκε εξολοκλήρου από τις Μυστικές Υπηρεσίες του Ναυτικού) δεν έβαλε κανέναν σε υποψίες. Δεκαπέντε χρόνια αργότερα, το 2004, ο Jesús Mora, Ισπανός παραγωγός κινηματογραφικών ταινιών, σε ένα ντοκυμαντέρ που γύρισε με τον ίδιο ακριβώς τίτλο, έφερε την υπόθεση στο φως αποσπώντας, μέσω συνεντεύξεων, τις ομολογίες των ιδίων των πρωταγωνιστών. Μεταξύ των τελευταίων συγκαταλέγονταν o αρχηγός ΓΕΝ και εμπνευστής του όλου σχεδίου, ναύαρχος Jorge Anaya και ο εκτελεστικός επικεφαλής της ομάδας δολιοφθορέων, Máximo Nicoletti. Όλοι τους επιβεβαίωσαν τον σχεδιασμό και την εκτέλεση της τολμηρής αυτής επιχείρησης, η οποία έφερε τον κωδικό Operación Algeciras από το όνομα της ισπανικής κωμόπολης απέναντι από τον βράχο του Γριβραλτάρ, από όπου η ομάδα Nicoletti παρακολουθούσε την κίνηση των πλοίων εντός και πέριξ της βρετανικής ναυτικής βάσης.

⁂

Στις αρχές Απριλίου του 1982, με την βρετανική αρμάδα καθ’ οδόν προς τα Φώκλαντς και το θερμόμετρο να ανεβαίνει επικίνδυνα προς την ένοπλη αντιπαράθεση, στο γραφείο του ναυάρχου Jorge Isaac Anaya έλαβε χώρα μια εμπιστευτική σύσκεψη με στελέχη της Υπηρεσίας Πληροφοριών του Ναυτικού. Ο οικοδεσπότης εξέθεσε στους παρισταμένους την σκοπιμότητα επέκτασης του επικείμενου πολέμου στο ευρωπαϊκό έδαφος, με την καταφορά ενός καίριου πλήγματος στην καρδιά της Royal Navy. Ανέθεσε, μάλιστα, στον ναύαρχο Eduardo Morris Girling, επικεφαλής της Υπηρεσίας Πληροφοριών, την αποστολή να στρατολογήσει, να εκπαιδεύσει και να εξοπλίσει μια μικρή ομάδα υποβρυχίων καταδρομέων με στόχο τη βύθιση, εντός των βάσεων του Πόρτσμουθ και του Πλύμουθ, μονάδων του βρετανικού Πολεμικού Ναυτικού έτοιμων για απόπλου με προορισμό τον Νότιο Ατλαντικό. Ο Anaya συνέστησε απόλυτη μυστικότητα. Το σχέδιο δεν έπρεπε να διαρρεύσει έξω από τον κύκλο ενός απειροελάχιστου αριθμού μυημένων αξιωματικών. Ακόμα και ο στρατηγός Leopoldo Galtieri, πρόεδρος της Αργεντινής και ηγέτης της στρατιωτικής χούντας η οποία κυβερνούσε τότε τη χώρα, όπως και τα ανώτατα κυβερνητικά κλιμάκια, έπρεπε να τεθούν στο περιθώριο της όλης υπόθεσης, ώστε να παραμείνουν αλώβητοι σε περίπτωση δυσμενών διπλωματικών επιπλοκών.

Έπειτα από συστηματική μελέτη, οι Anaya και Girling κατέληξαν στο συμπέρασμα ότι, λαμβανομένων υπόψη των περιστάσεων, ήταν εξαιρετικά δύσκολη έως αδύνατη η κάλυψη της ομάδας των σαμποτέρ εντός της βρετανικής επικράτειας. Μοιραία επομένως, οι δυο ναύαρχοι στράφηκαν προς την εναλλακτική λύση που δεν ήταν άλλη από την επιλογή της ναυτικής βάσης του Γιβραλτάρ. Το μεγάλο πλεονέκτημα στην περίπτωση παρουσίαζε η δυνατότητα παρακολούθησης των κινήσεων των πλοίων από την κωμόπολη Αλχεθίρας της Ανδαλουσίας, στην απέναντι όχθη του ομώνυμου κόλπου και σε απόσταση 9,35 χιλιομέτρων μόλις σε ευθεία γραμμή από τον ιστορικό βράχο. Επιπρόσθετα, η καταφορά ενός πλήγματος κατά του Γιβραλτάρ μοιραία θα αποσταθεροποιούσε τον ανεφοδιασμό της Νήσου της Αναλήψεως (Ascension Island) και κατ’ επέκταση εκείνον της βρετανικής δύναμης κρούσης στα ανοικτά των Φώκλαντς. Στην καλύτερη των περιπτώσεων, οι Βρετανοί, ευρισκόμενοι υπό καθεστώς αιφνιδιασμού, θα αποσπούσαν μονάδες από τον Νότιο Ατλαντικό για την αποτελεσματικότερη προστασία του Γιβραλτάρ, αλλά και άλλων δικών τους βάσεων ανά τον κόσμο. Όποια και αν ήταν η εξέλιξη, μια επιχείρηση του είδους αυτού θα έπληττε το κύρος του αντιπάλου στα μάτια τις διεθνούς κοινής γνώμης, κερδίζοντας τις εντυπώσεις. Το λεπτό σημείο εξακολουθούσε να παραμένει η ανάπτυξη δραστηριότητας της ομάδας των σαμποτέρ με εφαλτήριο το ισπανικό έδαφος, σε μια στιγμή μάλιστα, που είχε αναβαθμιστεί η επαγρύπνηση των αρχών της χώρας ενόψει της επικείμενης διενέργειας της τελικής φάσης του Παγκοσμίου Πρωταθλήματος Ποδοσφαίρου, την οργάνωση της οποίας είχε αναλάβει η Ισπανία (ο φόβος τρομοκρατικών ενεργειών εκ μέρους αυτονομιστικών κινημάτων ήταν διάχυτος περί τα τέλη της άνοιξης του 1982). Έχοντας απόλυτη συναίσθηση των δυσκολιών, ο Anaya φρόντισε να διατηρήσει για τον εαυτό του την γενική εποπτεία της επιχείρησης μέχρι τέλους.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Με την πάροδο του χρόνου ολοένα και περισσότερο εξειδικευόταν το είδος της τελευταίας. Πέρα από την ανατίναξη πολεμικών σκαφών, αντιμετωπίστηκε η προοπτική καταφοράς πληγμάτων σε βάρος των λιμενικών εγκαταστάσεων, της αποθήκης πυρομαχικών, των δεξαμενών πετρελαίου καθώς και του αεροδρομίου κατά μήκος των συνόρων της βρετανικής κτήσης με το ισπανικό έδαφος. Στην τελευταία αυτή περίπτωση θα ανέκυπτε πρόβλημα στον ανεφοδιασμό από αέρος της Νήσου της Αναλήψεως, από τη στιγμή που τα μεταγωγικά αεροσκάφη της RAF έκαναν εκτενή χρήση του αεροδρομίου του Γιβραλτάρ ως ενδιάμεσο σταθμό για ανεφοδιασμό σε καύσιμα. Οι περισσότερες από τις παραπάνω εκδοχές απορρίφθηκαν γρήγορα, επειδή οι λιμενικές, πετρελαϊκές και αποθηκευτικές εγκαταστάσεις φυλάσσονταν καλά, ορισμένες δε βρίσκονταν εντός των αναρίθμητων στοών, οι οποίες είχαν σκαφτεί μέσα στον βράχο κατά τη διάρκεια του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου καθιστώντας το Γιβραλτάρ απόρθητο φρούριο. Τέλος, μια ενέργεια σε βάρος του αεροδρομίου υπήρχε κίνδυνος να εγείρει δυσμενείς αντιδράσεις εκ μέρους των ισπανικών αρχών δεδομένης της άμεσης γειτνίασης του διαδρόμου προσγείωσης/απογείωσης με την κωμόπολη La Línea de la Concepción, μοναδικό σημείο πρόσβασης από την ξηρά προς το Γιβραλτάρ.

Κατόπιν τούτων, ο σχεδιασμός της επιχείρησης επικεντρώθηκε στη μοναδική προσφερόμενη δυνατότητα: εκείνη της υποβρύχιας δολιοφθοράς. Για την ηγεσία της ομάδας, η οποία θα αναλάμβανε τη διεκπεραίωση της αποστολής, o Girling εισηγήθηκε στον Anaya την επιλογή του Héctor Rosales, αξιωματικού της Υπηρεσίας Πληροφοριών του Ναυτικού. Αν και υπεύθυνος της επιχείρησης, ο Rosales δεν θα λάμβανε ενεργό μέρος στην επίθεση, αλλά θα συντόνιζε την τελευταία από την ξηρά, σε διαρκή τηλεφωνική επικοινωνία με τον ναυτικό ακόλουθο της πρεσβείας της Αργεντινής στη Μαδρίτη και κατ’ επέκταση με τους Anaya και Girling στο Μπουένος Άιρες. Τα υπόλοιπα τρία μέλη της ομάδας ήταν ο Máximo Nicoletti, ο Antonio Nelson Latorre και ένα τρίτο άτομο, γνωστό με το ψευδώνυμο “ο Αρειανός” (El Marciano). Όλοι τους προέρχονταν από τις τάξεις του αριστερών αποκλίσεων περονικού κινήματος των Montoneros, έχοντας εμπλακεί στο παρελθόν σε ενέργειες σε βάρος του καθεστώτος. Με άλλα λόγια, ήταν επαγγελματίες τρομοκράτες, με πλούσια πείρα σε αυτόν τον τομέα. Άπαντες είχαν συλληφθεί και φυλακιστεί, προκειμένου δε να αποφύγουν τα βασανιστήρια της χούντας δέχτηκαν να προσφέρουν στην τελευταία τις υπηρεσίες τους σε ειδικού χαρακτηρισμού αποστολές.

Αρχηγός της τριμελούς ομάδας κρούσης ορίστηκε ο Nicoletti, με οικογενειακή παράδοση στον τομέα των υποβρυχίων καταστροφών. Συγκεκριμένα, ήταν γιος ενός Ιταλού βατραχανθρώπου, ο οποίος στη διάρκεια του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου είχε διακριθεί στον ίδιο ακριβώς χώρο. Τη στιγμή της κατάληψης των Φώκλαντς από τους Αργεντινούς, αν και εγκατεστημένος στο Μαϊάμι, ο Nicoletti επικοινώνησε με το Μπουένος Άιρες προσφέροντας τις υπηρεσίες του. Στους κόλπους της Υπηρεσίας Πληροφοριών του Ναυτικού είχε καταχωριστεί ως ένας από τους αποτελεσματικότερους υποβρύχιους σαμποτέρ. Άλλωστε η προτεραία δράση του δεν άφηνε περιθώρια αμφισβήτησης. Το 1975 είχε ανατινάξει μέσα στα ναυπηγεία του Μπουένος Άιρες το καταδρομικό ARA Santisima Trinidad λίγο προτού ολοκληρωθεί η καθέλκυση, καθυστερώντας για μεγάλο χρονικό διάστημα τη θέση σε λειτουργία του τελευταίου. Γρήγορα όμως εντοπίστηκε και συνελήφθη από τις αρχές. Δουλεύοντας πλέον για λογαριασμό του καθεστώτος, εκπαιδεύτηκε με στόχο την ανατίναξη σκαφών του Πολεμικού Ναυτικού της Χιλής, σε μια περίοδο μεγάλης έντασης στις σχέσεις μεταξύ των δυο χωρών. Τελικά πρυτάνευσε η διπλωματία, με αποτέλεσμα ο Nicoletti να μην κληθεί να “προσφέρει” τις υπηρεσίες του.

Για την επίθεση σε βάρος του Γιβραλτάρ επελέγη τελικά η τοποθέτηση μαγνητικών ναρκών σε πλοία του βρετανικού Πολεμικού Ναυτικού όσο το δυνατό πλησιέστερα ή ακόμα και εντός της βάσης. Η μέθοδος αυτή διαθέτει μια προϊστορία, στην οποία αξίζει κανείς να αναφερθεί. Χρονολογείται από την εποχή του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου, όταν οι Ιταλοί, χρησιμοποιώντας ως ορμητήριο το έδαφος της ουδέτερης Ισπανίας (το Αλχεθίρας είχε τότε μετεξελιχθεί σε εστία κατασκόπων των δυνάμεων του Άξονα ένεκα της άμεσης γειτνίασης και της οπτικής επαφής με το Γιβραλτάρ) εξαπέλυαν δύτες (τους επονομαζόμενους “ανθρώπινες τορπίλες”), με αποστολή την τοποθέτηση μαγνητικών ναρκών στα πλοία που ναυλοχούσαν εντός της βρετανικής βάσης με αξιοσημείωτες επιδόσεις. Το 1958 γυρίστηκε μια εξαιρετική κινηματογραφική ταινία βρετανικής παραγωγής με τίτλο Ο σιωπηρός εχθρός (The Silent Ennemy), με πρωταγωνιστή τον Lawrence Harvey και σκηνοθέτη τον William Fairchild, γυρισμένη στον φυσικό χώρο, όπου διαδραματίζεται αυτό ακριβώς το επεισόδιο. Δεν υπάρχει αμφιβολία πως το 1982, το ιταλικό προηγούμενο λειτούργησε ως πρότυπο για την σύλληψη και τον όλο σχεδιασμό της “Επιχείρησης Αλχεθίρας”. Δεν ήταν άλλωστε τυχαίο το ότι οι μαγνητικές νάρκες, με τις οποίες εφοδιάστηκε η ομάδα Nicoletti, ήταν ιταλικής κατασκευής.

The Silent Enemy (1958)

⁂

Στις 23 Απριλίου 1982, τρεις εβδομάδες έπειτα από την εισβολή και κατάληψη των Φώκλαντς, τα τέσσερα μέλη της αποστολής επιβιβάστηκαν σε χωριστές πτήσεις της εταιρίας Aerolíneas Argentinas για λόγους ασφαλείας. Οι Rosales και Marciano αναχώρησαν για τη Μαδρίτη με σκοπό να έρθουν σε επαφή με τον εκεί ναυτικό ακόλουθο της πρεσβείας της Αργεντινής. Οι Nicoletti και Latorre μετέβησαν στη Μάλαγα με ενδιάμεσο σταθμό το Παρίσι. Άπαντες έφεραν πλαστά διαβατήρια με ψεύτικη ταυτότητα. Όταν οι αρχές του αεροδρομίου τους ρώτησαν για ποιο λόγο εγκατέλειπαν τη χώρα τους στα πρόθυρα μιας εμπόλεμης αναμέτρησης με τη Μεγάλη Βρετανία, απάντησαν πως μετέβαιναν στην Ευρώπη σε φωτογραφική αποστολή. Ουδείς προβληματίστηκε από το γεγονός ότι δεν έφεραν επάνω τους τον αντίστοιχο εξοπλισμό. Στο αεροδρόμιο Charles de Gaulle το διαβατήριο του Latorre προκάλεσε υποψίες. Οι γαλλικές αστυνομικές αρχές τον υπέβαλαν σε ανάκριση, δίχως, ωστόσο, να σκεφθούν να ελέγξουν τις αποσκευές του. Εάν το είχαν πράξει, θα διαπίστωναν την ύπαρξη εξειδικευμένου υποβρυχίου εξοπλισμού, χρήση του οποίου έκαναν μόνο στρατιωτικοί, καθώς και μεγάλο χρηματικό ποσό σε αμερικανικά δολάρια, που προοριζόταν για την κάλυψη των αναγκών της αποστολής. Κατόπιν τούτου, οι Nicoletti και Latorre αποβιβάστηκαν ανενόχλητοι στη Μάλαγα, όπου νοίκιασαν αυτοκίνητο και συνέχισαν οδικώς για την Εστεπόνα (στο μέσο ακριβώς της διαδρομής προς το Γιβραλτάρ). Από εκεί ξεκίνησαν το έργο της παρακολούθησης.

Λίγες ημέρες αργότερα μετέβησαν οδικώς στη Μαδρίτη. Εκεί έσμιξαν με τους υπόλοιπους δυο συναδέλφους τους, παρέλαβαν τα εκρηκτικά, τα οποία είχαν στο μεταξύ σταλεί από την Αργεντινή μέσα στον διπλωματικό σάκο της πρεσβείας και τακτοποίησαν τις τελευταίες λεπτομέρειες της αποστολής. Κατόπιν, η ομάδα ξεκίνησε με πλήρη σύνθεση για το Αλχεθίρας, χρησιμοποιώντας τρία αυτοκίνητα. Καθώς μάλιστα δεν είχε εφευρεθεί ακόμη η κινητή τηλεφωνία, μοναδικός τρόπος επικοινωνίας ήταν η οπτική επαφή. Ο Nicoletti λειτουργούσε ως προπομπός και οι υπόλοιποι ακολουθούσαν σε μικρή απόσταση. Η αυτοκινητοπομπή έκανε εκτενή χρήση παρακαμπτηρίων οδών προκειμένου να αποφύγει πιθανούς ελέγχους. Σε μια τέτοια περίπτωση θα ήταν εξαιρετικά δύσκολο να αιτιολογηθεί η μεταφορά δυο μαγνητικών ναρκών, η κάθε μια από τις οποίες έφερε 25 κιλά ΤΝΤ. Μη έχοντας που να κρύψουν τις τελευταίες, τα μέλη της ομάδας τις φόρτωσαν στον χώρο αποσκευών δυο εκ των τριών αυτοκινήτων και τις κάλυψαν απλώς με ρούχα!

Μεριμνώντας για την ασφάλειά τους, κατέλυαν σε ξεχωριστά ξενοδοχεία, άλλαζαν συχνά τόπο διαμονής, αγόρασαν μια φουσκωτή λέμβο και εξοπλισμό για ψάρεμα που τους επέτρεπε, παριστάνοντας τους αλιείς, να παρακολουθούν από το μέσο του κόλπου και σε μικρή σχετικά απόσταση την κίνηση εντός και πέριξ του ναυστάθμου του Γιβραλτάρ. Η παρακολούθηση συμπληρωνόταν και από ξηράς είτε από το ίδιο το Αλχεθίρας είτε, πολύ πλησιέστερα στον βράχο, από την κωμόπολη La Línea de la Concepción, επάνω ακριβώς στα σύνορα. Πέρα από την κινητικότητα των πλοίων, επί έναν ολόκληρο μήνα συγκέντρωναν στοιχεία για την ασφάλεια των λιμενικών εγκαταστάσεων, για τις περιπολίες από θαλάσσης και αέρος και, το σπουδαιότερο, για την ανθυποβρυχιακή άμυνα. Σε καθημερινή κλίμακα ο Rosales επικοινωνούσε τηλεφωνικά με τον ναυτικό ακόλουθο στη Μαδρίτη και ο τελευταίος ενημέρωνε σχετικά το Μπουένος Άιρες, από όπου λάμβανε με τη σειρά του οδηγίες.

Λίγες μόνο ημέρες έπειτα από την έναρξη της επιχείρησης, η τηλεφωνική επικοινωνία ανάμεσα στο Υπουργείο Ναυτικών και την πρεσβεία της Μαδρίτης υποκλάπηκε από τις γαλλικές Μυστικές Υπηρεσίες που γρήγορα αντιλήφθηκαν πως κυοφορείτο μια επιχείρηση δολιοφθοράς. Αν και ενημερώθηκε πάραυτα, το Λονδίνο βρέθηκε ενώπιον ενός βασανιστικού διλήμματος: την οργάνωση μιας επιχείρησης αντικατασκοπείας ή την ενημέρωση των ισπανικών αρχών. Οι διμερείς σχέσεις διένυαν μια περίοδο έντασης εξαιτίας ακριβώς του μελλοντικού καθεστώτος του Γιβραλτάρ, το οποίο η Ισπανία διεκδικούσε για δικό της λογαριασμό κι έτσι, καμία από τις δυο παραπάνω προοπτικές δεν ενέπνεε εμπιστοσύνη. Επιπρόσθετα, η ισπανική κοινή γνώμη, ως λατινογενής, έκλινε συναισθηματικά υπέρ της Αργεντινής στη διαφορά για τα Φώκλαντς.

Σε ολόκληρο αυτό το χρονικό διάστημα και ενώ η βρετανική αρμάδα έπλεε προς τον Νότιο Ατλαντικό, χάρη στη μεσολάβηση των ΗΠΑ είχε αναπτυχθεί ένα διπλωματικό παρασκήνιο με αντικειμενικό στόχο την αποτροπή του πολέμου. Συνεπώς, οι οδηγίες από το Μπουένος Άιρες ήταν σαφείς: η ομάδα Nicoletti δεν έπρεπε να αναπτύξει κανενός είδους πρωτοβουλία, ικανή να διακόψει τις διαπραγματεύσεις και να αναγκάσει την Αργεντινή να χρεωθεί την ευθύνη. Κατόπιν τούτου, ο εκνευρισμός και η απογοήτευση των μελών της αποστολής, που έβλεπαν να παρελαύνουν σε καθημερινή κλίμακα μπροστά στα μάτια τους δυνητικοί στόχοι, αυξήθηκαν κάθετα. Σε δυο περιπτώσεις οι εισηγήσεις τους απορρίφθηκαν κατηγορηματικά από το Υπουργείο Ναυτικών. Η πρώτη αφορούσε ένα βρετανικό ναρκαλιευτικό. Το Μπουένος Άιρες θεώρησε το σκάφος ασήμαντου διαμετρήματος για μια αποστολή αυτής της κλίμακας. Η δεύτερη φορά ήταν περισσότερο ελκυστική. Επρόκειτο για ένα πετρελαιοφόρο δεξαμενόπλοιο, η βύθιση του οποίου θα έφραζε για μακρύ χρονικό διάστημα την πρόσβαση στη βάση του Γιβραλτάρ. Για μια ακόμη φορά, ο ναύαρχος Anaya αρνήθηκε να συγκατανεύσει. Όχι μόνο ο στόχος δεν ήταν στρατιωτικός, αλλά το ενδεχόμενο μιας οικολογικής καταστροφής θα έστρεφε τη διεθνή (κυρίως δε την ισπανική) κοινή γνώμη κατά της Αργεντινής.

Στις 2 Μαΐου έκανε την εμφάνισή του ο ιδανικός στόχος. Επρόκειτο για τη φρεγάτα HMS Ariadne. Για μια ακόμη φορά, η απάντηση υπήρξε αρνητική. Την ημέρα εκείνη βρισκόταν σε εξέλιξη μια διαμεσολαβητική προσπάθεια εκ μέρους του Περού, η οποία έχαιρε της στήριξης των Ηνωμένων Εθνών και των ΗΠΑ. Όταν, όμως, λίγες ώρες αργότερα το βαρύ καταδρομικό ARA General Belgrano βυθίστηκε από βρετανικό υποβρύχιο παρασέρνοντας στον υγρό τάφο 323 άτομα και σηματοδοτώντας την έναρξη των εχθροπραξιών, το πνεύμα άλλαξε εκ διαμέτρου. Οι Anaya και Girling εξουσιοδότησαν την ομάδα να αναλάβει δράση όποτε εκείνη το έκρινε σκόπιμο. Χρειάστηκε να παρέλθει ακόμα ένα δεκαήμερο, καθώς η φρεγάτα και ένα άλλο καταδρομικό (επρόκειτο πιθανότατα για το HMS Cardiff) είχαν αποπλεύσει από το Γιβραλτάρ μέσα στη νύκτα. Η φρεγάτα επανήλθε λίγες ημέρες αργότερα. Κατόπιν τούτου, η ομάδα κρούσης αποφάσισε να περάσει στη δράση τη νύκτα της 12ης Μαΐου. Το σχέδιο προέβλεπε κατάδυση στις 18.00 από μια ερημική ακτή κοντά στο Αλχεθίρας, τοποθέτηση των εκρηκτικών γύρω στα μεσάνυκτα και επιστροφή στις 5.00 τα ξημερώματα. Καθώς μάλιστα οι νάρκες διέθεταν ωρολογιακό μηχανισμό, η έκρηξη θα ήταν προγραμματισμένη να λάβει χώρα ενώ η ομάδα θα βρισκόταν οδικώς καθ’ οδόν για τη Βαρκελώνη με σκοπό να περάσει στη Γαλλία, από εκεί στην Ιταλία και να επιστρέψει εν συνεχεία αεροπορικώς στο Μπουένος Άιρες.

Εκείνο όμως που διέφευγε πλήρως από την αντίληψη των καταδρομέων, είναι το ότι τελούσαν ήδη υπό παρακολούθηση. Λίγες ημέρες νωρίτερα, η συμπεριφορά τους είχε κινήσει τις υποψίες του Manuel Rojas, ιδιοκτήτη ενός γραφείου ενοικίασης αυτοκινήτων της Linea de la Concepción. Του είχε προκαλέσει ιδιαίτερη εντύπωση ότι ο Rosales πλήρωνε πάντοτε με μετρητά σε δολάρια, δεν εμφανιζόταν ποτέ στην συμπεφωνημένη ώρα και έφερε επάνω του μια αρμαθιά με κλειδιά ενοικιαζόμενων αυτοκινήτων από άλλα γραφεία. Ενημέρωσε σχετικά την αστυνομία, η οποία του σύστησε να την ειδοποιήσει με πρώτη ευκαιρία, επιχειρώντας ταυτόχρονα να κερδίσει χρόνο. Πράγματι, το πρωί της 12ης Μαΐου, ο Rosales και ο Latorre επανήλθαν στο γραφείο ενοικίασης αυτοκινήτων για την εβδομαδιαία ανανέωση του συμβολαίου. Ο Rojas ειδοποίησε την αστυνομία δίχως να γίνει αντιληπτός. Λίγο αργότερα συνελήφθησαν και οι Nicoletti και Marciano εντός του ξενοδοχείου τους στην γειτονική κωμόπολη San Roque. Ξύπνησαν από τον θόρυβο της σειρήνας του περιπολικού ενόσω εξοικονομούσαν δυνάμεις ενόψει της επιχείρησης της ίδιας νύκτας.

Σε ένα πρώτο στάδιο, οι αστυνομικές αρχές είχαν σχηματίσει την εντύπωση πως επρόκειτο για ασήμαντη συμμορία του κοινού ποινικού δικαίου. Η κατάσταση επιδεινώθηκε όταν ανακάλυψαν τις εκρηκτικές ύλες κρυμμένες μέσα σε ένα από τα τρία αυτοκίνητα, οπότε ενεργοποιήθηκε η εκδοχή του επικείμενου τρομοκρατικού κτυπήματος. Άλλωστε, παρά τις κατηγορηματικές οδηγίες που είχε λάβει από το Μπουένος Άιρες περί του αντιθέτου, ο Nicoletti ομολόγησε σχεδόν αμέσως ότι η ομάδα εκτελούσε αποστολή για λογαριασμό των Μυστικών Υπηρεσιών της Αργεντινής. Η αστυνομική διοίκηση του Αλχεθίρας αναφέρθηκε δίχως καθυστέρηση στην προϊσταμένη της αρχή, στη Μάλαγα. Την ημέρα εκείνη έτυχε να βρίσκεται σε προεκλογική συγκέντρωση στην ίδια πόλη και ο Ισπανός πρωθυπουργός Leopoldo Calvo Sotelo, ο οποίος διέγνωσε τον κίνδυνο που ελλόχευε για τη χώρα του, καθώς, μάλιστα, είχαν ξεκινήσει οι εχθροπραξίες στον Νότιο Ατλαντικό. Έδωσε αμέσως εντολή στον υπουργό Εσωτερικών Juan José Rosón να απελαθούν οι συλληφθέντες διακριτικά και το ταχύτερο δυνατόν εκτός ισπανικού εδάφους. Ήταν ο μόνος τρόπος προκειμένου να αποφευχθεί ένα διπλωματικό επεισόδιο τόσο με τη Μεγάλη Βρετανία λίγο καιρό έπειτα από την προσχώρηση της Ισπανίας στο ΝΑΤΟ, όσο και με την Αργεντινή.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Τα όσα επακολούθησαν αποτελούν πραγματική πρόκληση στη λογική. Οι συλληφθέντες μεταφέρθηκαν οδικώς από το Αλχεθίρας στο αεροδρόμιο της Μάλαγα, όπου επιβιβάστηκαν σε αεροπλάνο που είχε ναυλωθεί για λογαριασμό της προεκλογικής εκστρατείας του πρωθυπουργού. Προορισμός ήταν η Μαδρίτη. Καθ’ οδόν προς τη Μάλαγα, συλληφθέντες και αστυνομικοί γευμάτισαν σε ένα εστιατόριο κατόπιν πρόσκλησης του Nicoletti, ο οποίος προθυμοποιήθηκε να πληρώσει τον λογαριασμό! Εν συνεχεία έκαναν στάση σε ένα στεγνοκαθαριστήριο της περιοχής για να παραλάβουν κάποια ρούχα και συνέχισαν την διαδρομή τους προς το κτήριο της αστυνομικής διεύθυνσης της Μάλαγα και ακολούθως προς το αεροδρόμιο. Ουδέποτε ανακρίθηκαν, ούτε απαγγέλθηκαν κατηγορίες εις βάρος τους. Κατά τη στιγμή της επιβίβασης στο αεροσκάφος, διαπιστώθηκε ότι δεν είχαν τραβηχτεί φωτογραφίες σήμανσης. Προκειμένου να μη γίνουν αντιληπτοί από τους υπόλοιπους ταξιδιώτες, οι τέσσερις συλληφθέντες φωτογραφήθηκαν εντός του αεροσταθμού μαζί με τους συνοδούς αστυνομικούς εν είδει αναμνηστικής φωτογραφίας! Από τη Μαδρίτη μεταφέρθηκαν αεροπορικώς με απόλυτη μυστικότητα στις Καναρίους Νήσους, όπου επιβιβάστηκαν σε πτήση με τελικό προορισμό το Μπουένος Άιρες. Το εξωφρενικό της όλης υπόθεσης συνίσταται στο ότι εγκατέλειψαν το ισπανικό έδαφος με πλαστά διαβατήρια εν γνώσει των ισπανικών αρχών, ενώ τους επετράπη να μεταφέρουν μαζί τους τον υποβρύχιο εξοπλισμό! Από το γραφείο του πρωθυπουργού δόθηκε ρητή εντολή να καταστραφούν όλα τα γραπτά ίχνη (αρχεία κλπ) σχετικά με την υπόθεση, όπερ και συνέβη.

⁂

 Τι αξίζει άραγε να συγκρατήσει κανείς από όλα τα παραπάνω; Η πρώτη διαπίστωση έχει να κάνει με τον παράγοντα τύχη. Η αποστολή λίγο έλλειψε να αποκαλυφθεί εν τη γενέσει της κατά την επιβίβαση στα αεροδρόμια του Μπουένος Άιρες και του Παρισιού. Το ίδιο μπορούσε κάλλιστα να έχει συμβεί και καθ’ οδόν από τη Μαδρίτη προς το Αλχεθίρας με την ομάδα σε πλήρη σύνθεση και τα εκρηκτικά κρυμμένα πρόχειρα στους χώρους αποσκευών των αυτοκινήτων. Ωστόσο, η ίδια, ευνοϊκή έως τότε, τύχη επιφύλαξε δυσάρεστη έκπληξη στις 12 Μαΐου λίγες, μόλις, ώρες πριν από την έναρξη της τελικής φάσης της επιχείρησης.

Ένα σημείο, το οποίο χρήζει επίσης προσοχής, είναι η κατά καιρούς έλλειψη επαγγελματισμού εκ μέρους των μελών της ομάδας. Οι εκρηκτικές ύλες φυλάσσονταν σε καθημερινή κλίμακα εντός ενός από τα τρία αυτοκίνητα, συνεχώς σταθμευμένου έξω από τα δωμάτια των διαφόρων ξενοδοχείων στα οποία οι τελευταίοι κατέλυαν. Η επιχείρηση αποκαλύφθηκε εξαιτίας μιας ασυγχώρητης παράβλεψης του ενός και μοναδικού μέλους της ομάδας, εν ενεργεία αξιωματικού που υπηρετούσε στη Μυστική Υπηρεσία του Ναυτικού (Rosales) και υποτίθεται πως ήταν επαρκώς εκπαιδευμένο ώστε να αποφεύγει παραστρατήματα του είδους αυτού. Ερωτηματικά εγείρει και η ταχύτατη ομολογία του Nicoletti λίγο μετά τη σύλληψη, παρά το γεγονός ότι είχε επιμελώς εκπονηθεί, κοινή συναινέσει με το Μπουένος Άιρες, ένα αφήγημα που θα επέτρεπε στις αρχές της Αργεντινής να παραμείνουν αλώβητες.

Είναι γεγονός ότι οι βρετανικές Μυστικές Υπηρεσίες ήταν από νωρίς ενήμερες χάρη στην υποκλοπή των τηλεφωνικών συνδιαλέξεων ανάμεσα στο Υπουργείο Ναυτικών της Αργεντινής και την πρεσβεία της Μαδρίτης. Άξιον απορίας, ωστόσο, παραμένει το γεγονός ότι οι αρχές του Γιβραλτάρ δεν προχώρησαν σε ενίσχυση των μέτρων επιτήρησης και προστασίας. Το αντίθετο μάλιστα. Σε ολόκληρη τη διάρκεια της παρακολούθησης των τεκταινομένων επάνω στον βράχο, ο Nicoletti διαπίστωσε κατ’ επανάληψη αδικαιολόγητες ελλείψεις (κενές σκοπιές, αραιές περιπολίες από θαλάσσης και αέρος κ.ά.). Ο Nigel West, ειδήμων στον τομέα της έρευνας των ειδικών επιχειρήσεων, στο βιβλίο του με τίτλο The Secret War for the Falklands (1998) διατείνεται πως η βρετανική κυβέρνηση, έπειτα από αρκετό δισταγμό είναι αλήθεια, είχε ενημερώσει τελικά τη Μαδρίτη σχετικά με την επικείμενη καταφορά τρομοκρατικού κτυπήματος στην ευρύτερη περιοχή, με αποτέλεσμα η ομάδα Nicoletti να τελεί υπό παρακολούθηση. Η σύλληψη της τελευταίας χάρη στην οξυδερκή παρατηρητικότητα ενός απλού ιδιοκτήτη γραφείου ενοικίασης αυτοκινήτων, η αρχική πεποίθηση των αστυνομικών ότι είχαν αποκαλύψει μια συμμορία εγκληματιών του κοινού ποινικού δικαίου, η αυθόρμητη έκπληξή τους μπροστά στη θέα των εκρηκτικών και οι σπασμωδικές αντιδράσεις του Ισπανού πρωθυπουργού δεν δείχνουν να συνάδουν με τον παραπάνω ισχυρισμό.

Το μεγάλο, ωστόσο, ερώτημα σχετίζεται με τις συνέπειες μιας επιτυχούς διεκπεραίωσης της αποστολής. Στις 4 Μαΐου 1982, η βύθιση του HMS Sheffield έπειτα από επίθεση της αργεντινής αεροπορίας, έκλινε επικίνδυνα τη ζυγαριά των πολεμικών επιχειρήσεων σε βάρος της βρετανικής πλευράς. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, ουδείς δύναται σήμερα να υπολογίσει τις επιπτώσεις (στρατιωτικές, πολιτικές, ψυχολογικές) μιας δεύτερης συνεχόμενης απώλειας (HMS Ariadne), χιλιάδες, μάλιστα, χιλιόμετρα μακριά από το θέατρο του Νοτίου Ατλαντικού. Η “Επιχείρηση Αλχεθίρας” ήταν, άραγε, σε θέση να επηρεάσει προς όφελος της Αργεντινής την εν γένει ροή και έκβαση του Πολέμου των Φώκλαντς; Το ερώτημα παραμένει ρητορικό εφόσον άπτεται του τομέα της υποθετικής Ιστορίας. Εκείνο που έχει καταγραφεί από την πραγματική Ιστορία είναι πως η όλη επιχείρηση, αντί να καταλήξει σε μια επιπρόσθετη ανθρώπινη τραγωδία, τερματίστηκε σε κλίμα γενικής ευφορίας μέσα σε μια ταβέρνα της Ανδαλουσίας και με τη λήψη αναμνηστικών φωτογραφιών στον διεθνή αερολιμένα της Μάλαγα.

Operación Algeciras (2004) – Documental

 

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

• Cassan, Dave, “Target Gibraltar: Operation Algeciras”, Mace M, Greham (eds), Falklands: Untold Stories of the War in the South Atlantic, Stamford, UK, Key Publishing Ltd., 2012, σ. 68-74.
• Delgado, Carlos Alberto Biangardi, Cuestón Malvinas. A 35 años de la Guerra del Atlántico Sur, Buenos Aires, Editorial Dunken, 2017.
• Gallardo, Juan Luis, Operación Algeciras, Buenos Aires, Emecé Editores, 1989.
• Keely, Graham, “Argentina planned to blow up warship in Gibraltar during the Falklands War”, The Independent, 4 April 2007.
• Rios, César, Operación Gibraltar, Buenos Aires, Editorial Dunken, 2015.
• Tremlett, Giles, “Falklands War almost spread to Gibraltar”, The Guardian, 24 July 2004.
• West, Nigel, The Secret War for the Falklands : Sas, Mi6 and the War Whitehall Nearly Lost, London, Time Warner Books, 1998.
• Winchester, Simon – Morgan, Robin – Hilton, Isobel, “How Argentina tried to blow up the Rock”, The Sunday Times, 10 October 1983.

 

Κείμενο – Επιμέλεια αφιερώματος: Γιάννης Μουρέλος
Μορφοποίηση – Επιμέλεια έκδοσης: Θωμάς Δημόπουλος

Το Πασχαλινό αφιέρωμα της Clio Turbata

 

Η ορχήστρα είναι γένους θηλυκού.

Γυναίκες αρχιμουσικοί της εποχής μας

 

Είναι νέες, γοητευτικές, απίστευτα ταλαντούχες, γεμάτες δυναμισμό, αυτοπεποίθηση, διαμορφωμένη άποψη και συγκεκριμένο όραμα. Ο λόγος για τις γυναίκες αρχιμουσικούς, οι οποίες κατά την τελευταία δεκαετία έχουν αρχίσει να κατακλύζουν τις αίθουσες συναυλιών. Σε βαθμό, μάλιστα, που έχουν επινοηθεί νεολογισμοί (Maestra, cheffe κλπ), προκειμένου να αποδοθεί ορθότερα η νέα πραγματικότητα. Ο μεγάλος Αμερικανός αρχιμουσικός Lorin Maazel, λίγο προτού φύγει από τη ζωή, δήλωνε πεπεισμένος ότι το μέλλον της ορχήστρας ανήκει στις γυναίκες. Ουδείς γνωρίζει τι είδους βάθος χρόνου απέδιδε στον όρο “μέλλον”, ούτε κατά πόσο βρισκόμαστε, σήμερα, στο κατώφλι μιας ανατροπής στο χώρο της μουσικής. Ένα πράγμα είναι πάντως βέβαιο: τα τελευταία χρόνια αλώθηκε αμετάκλητα ένα από τα τελευταία ανδροκρατούμενα οχυρά. Λίγες, μόλις, δεκαετίες έχουν μεσολαβήσει από την εποχή που καταξιωμένες ορχήστρες όπως οι Φιλαρμονικές του Βερολίνου και της Βιέννης αρνούνταν κατηγορηματικά να προσλάβουν γυναίκες μουσικούς (ούτε λόγος, βέβαια, περί διεύθυνσης ορχήστρας). Όταν, μάλιστα, κατά την περίοδο 1982-1983 ο Herbert von Karajan προσέλαβε την κλαρινετίστα Sabine Meyer, η απαρτιζόμενη αποκλειστικά από άντρες ορχήστρα αντιτάχθηκε σθεναρά στην επιλογή με μια ψηφοφορία 73 προς 4. Το προβαλλόμενο επιχείρημα ήταν πως ο ήχος της σολίστ δεν ευθυγραμμιζόταν με εκείνον της ορχήστρας. Ο Karajan, από την πλευρά του, ήταν πεπεισμένος πως η αντίδραση των μουσικών υπαγορευόταν από σεξιστικά κίνητρα. Στα χρόνια που ακολούθησαν, η σχέση του Karajan με τη Φιλαρμονική του Βερολίνου επιδεινώθηκε εξαιτίας του παραπάνω επεισοδίου, με αποτέλεσμα να αναγκαστεί να υποβάλει παραίτηση τον Απρίλιο του 1989. Όταν, το 2007, η διοίκηση της Συμφωνικής Ορχήστρας της Βαλτιμόρης επέλεξε την Marin Alsop ως την επόμενη μόνιμη αρχιμουσικό, τα μέλη της ορχήστρας αντέδρασαν στον διορισμό σε ποσοστό 90%! Η προσωπικότητα και το ταλέντο της καλλιτέχνιδος συνέβαλαν ώστε να αμβλυνθούν οι εντυπώσεις, με αποτέλεσμα σήμερα, δεκαπέντε χρόνια αργότερα, η Alsop να έχει μόλις ολοκληρώσει τη θητεία της επικεφαλής της ορχήστρας στο πλαίσιο μιας εποικοδομητικής εκατέρωθεν συνεργασίας. Μέσα στο ίδιο χρονικό διάστημα είδαμε γυναίκες να αναλαμβάνουν τη διεύθυνση μεγάλων μουσικών συγκροτημάτων. Η Marin Alsop, ηγείται ταυτόχρονα και της Συμφωνικής Ορχήστρας της Ραδιοφωνίας της Βιέννης, η Karina Canellakis της Φιλαρμονικής Ορχήστρας της Ολλανδικής Ραδιοφωνίας ούσα, ταυτόχρονα, πρώτη επισκέπτρια αρχιμουσικός της Φιλαρμονικής Ορχήστρας του Λονδίνου, η Simone Young, έπειτα από μια πετυχημένη θητεία ως επικεφαλής της Όπερας του Αμβούργου και της Φιλαρμονικής Ορχήστρας της ίδιας πόλης, αναλαμβάνει οσονούπω την καλλιτεχνική διεύθυνση της Συμφωνικής Ορχήστρας του Σίδνεϊ. Στο γειτονικό Μπρίσμπεϊν, η Allondra de la Parra πρόσφατα ολοκλήρωσε μια υποδειγματική τετραετή συνεργασία με τη Συμφωνική Ορχήστρα του Κουίνσλαντ. Η Susanna Mälkki κοσμεί με την παρουσία της την παραγωγικότατη σημερινή γενιά των Φινλανδών αρχιμουσικών ως επικεφαλής της Φιλαρμονικής Ορχήστρας του Ελσίνσκι, ενώ ακολουθεί παράλληλα μια εντυπωσιακή διεθνή σταδιοδρομία. Η Mirga Gražinytė-Tyla εδώ και μερικά χρόνια ηγείται της Συμφωνικής Ορχήστρας του Μπέρμιγχαμ (μιας από τις ιστορικές μεγάλες βρετανικές ορχήστρες). Στην Ελλάδα, εδώ και τέσσερα χρόνια τα ηνία της Κρατικής Ορχήστρας Θεσσαλονίκης ανήκουν στα έμπειρα χέρια της Ζωής Τσόκανου. Σε ορισμένες, μάλιστα, περιπτώσεις, γυναίκες αρχιμουσικοί προχώρησαν ένα βήμα παραπέρα, ιδρύοντας νέα μουσικά συγκροτήματα. Σήμερα, ο αριθμός είναι πράγματι εντυπωσιακός. Μια πρόχειρη έρευνα ανεβάζει τις γυναίκες αρχιμουσικούς όλων των εποχών σε 90! Χάρη στην παρουσία τους, προσθέτουν μια πινελιά φινέτσας, φαντασίας και αμέριστης φροντίδας στα έργα που ερμηνεύουν. Η προσέγγισή τους δεν διαφέρει από εκείνη των ανδρών συναδέλφων τους. “Όταν ανεβαίνω στο βάθρο, ξεχνώ πως είμαι γυναίκα. Εκτελώ απλά το καθήκον μου”, διατείνεται η Ζωή Τσόκανου. Για το παρόν αφιέρωμα εστιάσαμε πάνω σε έντεκα αντιπροσωπευτικές περιπτώσεις. Στην πλειοψηφία τους, τα παραδείγματα αυτά παρουσιάζονται υπό τριπλή οπτική: ένα μικρό απόσπασμα στην αρχή, μια συνέντευξη ή κάποιο ειδικό αφιέρωμα κατόπιν που επιτρέπουν να γνωρίσει κανείς την προσωπικότητα και τον εν γένει προβληματισμό των πρωταγωνιστριών, τέλος, την εκτέλεση ενός αυτοτελούς έργου ή, έστω, ενός αυτοτελούς μέρους μιας μεγαλύτερης σύνθεσης.

Θα ήταν κρίμα να διατρέξετε βιαστικά και διαγώνια το σημερινό δημοσίευμα. Αξίζει τον κόπο να παρακολουθήσετε με προσοχή τις ερμηνείες των έργων, αλλά και το περιεχόμενο των συνεντεύξεων που ακολουθούν. Θα ανακαλύψετε έναν διαφορετικό τρόπο πρόσληψης και άσκησης του επαγγέλματος του αρχιμουσικού, εκ διαμέτρου αντίθετο από την εικόνα του μαέστρου- δικτάτορα που μονοπώλησε τον περασμένο αιώνα σχεδόν στο σύνολό του, αλλά που σήμερα αποτελεί πια κτήμα της ιστορίας. Οι καιροί έχουν αλλάξει, το δε αποτέλεσμα είναι εκτυφλωτικό. Απολαύστε το με την ησυχία σας!

Nadia Boulanger

H Nadia Boulanger (1887-1979) υπήρξε μουσικοσυνθέτης, πιανίστρια, διευθύντρια χορωδίας, διευθύντρια ορχήστρας. Πάνω απ’ όλα, ωστόσο, για πάνω από 70 χρόνια υπήρξε μια από τις μεγαλύτερες παιδαγωγούς στο χώρο της μουσικής, εισάγοντας στη διδασκαλία της τις πιο προχωρημένες μεθόδους και τεχνικές της εποχής της. Μεταξύ των 1.200 μαθητών της, συναντά κανείς περίοπτα ονόματα όπως εκείνα των οι συνθετών Aaron Copland, George Gershwin, Elliot Carter, Darius Milhaud, Michel Legrand, και Philip Glass, των αρχιμουσικών Leonard Bernstein, Igor Markevitch, Daniel Barenboim κ.ά. Στα νιάτα της συνεργάστηκε με συνθέτες όπως ο Gabriel Fauré, o Camille Saint Saëns, ο Igor Stravinsky, o Georges Enescu και ο Maurice Ravel. Κομβική στιγμή της σταδιοδρομίας της υπήρξε η διδασκαλία στο Αμερικανικό Ωδείο του Φονταινεμπλώ, του οποίου διετέλεσε διευθύντρια από το 1948 έως τον θάνατό της. To 1912, σε ηλικία 25 ετών, διηύθυνε την πρώτη της συναυλία στο Παρίσι. Υπήρξε η πρώτη γυναίκα αρχιμουσικός που διηύθυνε την Φιλαρμονική Ορχήστρα του Λονδίνου (1936) και την Συμφωνική Ορχήστρα της Βοστόνης (1938). Μεταπολεμικά διηύθυνε περιστασιακά μεγάλα συγκροτήματα, όπως η Φιλαρμονική της Νέας Υόρκης, η Ορχήστρα της Φιλαδέλφιας και η Εθνική Συμφωνική Ορχήστρα της Ουάσινγκτον.

How Nadia Boulanger Raised a Generation of Composers

Δυστυχώς, σήμερα διασώζονται ελάχιστα ηχητικά τεκμήρια από τη δραστηριότητά της ως αρχιμουσικού. Ένα από αυτά είναι η ζωντανή ηχογράφηση του υπέροχου Requiem του Gabriel Fauré (του επονομαζόμενου και “νανουρίσματος του θανάτου” λόγω της τρυφερότητας που το χαρακτηρίζει), από συναυλία που πραγματοποιήθηκε στις 17 Φεβρουαρίου 1962 στο Carnegie Hall της Νέας Υόρκης με σολίστ τους Reri Grist (υψίφωνο) και Donald Gramm (βαρύτονο). Η Boulanger διευθύνει τη χορωδία Choral Art και τη Φιλαρμονική Ορχήστρα της Νέας Υόρκης. Η συναυλία ήταν αφιερωμένη στη μνήμη του μεγάλου αρχιμουσικού Bruno Walter, ο οποίος είχε αποβιώσει το πρωί της ίδιας ημέρας.

Gabriel Fauré: Requiem

 

Marin Alsop

Ο τρόπος, με τον οποίο η Marin Alsop διευθύνει την αρχή του εντυπωσιακού έργου Fanfare for the Common Man του Aaron Copland είναι ενδεικτικός του ρωμαλέου ύφους που διακρίνει τις ερμηνείες της. Η συναυλία έλαβε χώρα στις 18 Αυγούστου 2012 στο Royal Albert Hall του Λονδίνου, στο πλαίσιο του δημοφιλούς κύκλου BBC Proms. Ταυτόχρονα πρόκειται για την πρώτη περιοδεία (κατά κάποιο τρόπο επίδοση διαπιστευτηρίων) στην Ευρώπη της Κρατικής Συμφωνικής Ορχήστρας του São Paulo, της οποίας η Alsop διετέλεσε αρχιμουσικός μεταξύ των ετών 2012 και 2019.

Aaron Copland: Fanfare for the Common Man

Γεννημένη στη Νέα Υόρκη, σπούδασε βιολί στη φημισμένη Julliard School της αμερικανικής μεγαλούπολης. Για κάποιο χρονικό διάστημα μάλιστα, έπαιξε στους κόλπους της Φιλαρμονικής Ορχήστρας. Το 1989 κέρδισε το πρώτο βραβείο του φημισμένου διαγωνισμού διεύθυνσης ορχήστρας που φέρει το όνομα του αρχιμουσικού Sergei Koussevitzky στο Τάνγκελγουντ της Μασαχουσέτης, όπου γνώρισε τον μέντορά της, Leonard Bernstein. Μεταξύ των ετών 2002 και 2008 υπήρξε μόνιμη αρχιμουσικός της Συμφωνικής Ορχήστρας του Μπόρνμουθ. Το 2007 ανέλαβε τα ηνία της Συμφωνικής Ορχήστρας της Βαλτιμόρης, μια συμπραξη, η οποία μέχρι πρότινος συνέχισε να αποδίδει καρπούς. Κατά τα έτη 2012-2019 ανέλαβε την Κρατική Συμφωνική Ορχήστρα του São Paulo, της οποίας είναι σήμερα επίτιμη αρχιμουσικός. Έχει διευθύνει τις μεγαλύτερες ορχήστρες του κόσμου και το ταλέντο της είναι αναγνωρισμένο ανά την υφήλιο.

 

First Woman Conductor of a Major American Orchestra

Short Ride in a Fast Machine είναι το δημοφιλέστερο έργο του Αμερικανού John Adams (του πλέον καταξιωμένου εν ζωή μουσικοσυνθέτη). Πρόκειται για μια εισαγωγική φανφάρα για μεγάλη ορχήστρα, γραμμένη κατά τέτοιο τρόπο ώστε να ανοίγει το πρόγραμμα μιας συναυλίας καθηλώνοντας τον ακροατή με τις δεξιοτεχνικές ικανότητες του συνόλου που την ερμηνεύει. Είναι ένα ευρηματικό, από κάθε άποψη, έργο, που εκτελέστηκε για πρώτη φορά το 1986. Ο συνθέτης εμπνεύστηκε από μια περιπέτεια, την οποία βίωσε αυτοπροσώπως, καθώς σε μεταμεσονύκτια ώρα μιας καλοκαιρινής βραδιάς δέχτηκε να καθίσει στη θέση του συνοδηγού μιας Lamborghini, ενέργεια, την οποία μετάνοιωσε ευθύς αμέσως μόλις το αυτοκίνητο άρχισε να ακολουθεί μια τρελή πορεία αναπτύσσοντας ιλιγγιώδη ταχύτητα. Ο ίδιος περιέγραψε αργότερα πως τον είχε κυριεύσει ένα κράμα αγωνίας, φόβου, παράλληλα όμως, δέους και γοητείας μπροστά στον κίνδυνο. Το Short Ride in a Fast Machine αποτελεί αντιπροσωπευτικό παράδειγμα της μουσικής του γραφής. Ο ρυθμός παραπέμπει στις θεμελιώδεις εκφάνσεις του μινιμαλισμού, με τη διαρκή και επίμονη επανάληψη. Στο επίκεντρο βρίσκεται το γούντμπλοκ (Wood block), ένα κρουστό όργανο, το οποίο διατρέχει το έργο από άκρη σε άκρη. Ο ήχος του θα μπορούσε κάλλιστα να συμβολίζει τη μηχανική κίνηση του αυτοκινήτου ή, ακόμη, τους έντονους κτύπους της καρδιάς του έντρομου συνοδηγού. Γύρω από αυτόν τον ήχο, ο Adams πειραματίστηκε με την ανάπτυξη μιας ρυθμικής δυσαρμονίας προσθέτοντας αλληλοσυγκρουόμενους ρυθμούς με στόχο να διεμβολίσει τη μετρονομική σταθερότητα του κρουστού οργάνου. Επαναλήψεις και συγκοπές καλύπτουν το μεγαλύτερο μέρος του έργου. Η λύτρωση (προφανώς και για τον ίδιο τον συνοδηγό) έρχεται προς το τέλος από μια μελωδική φράση διαρκείας, την οποία ο Adams εμπιστεύεται στα χάλκινα πνευστά. Με τον τρόπο αυτό εκπληρώνει διπλό στόχο. Δίνει τέλος στην αγωνία και αιτιολογεί τον χαρακτηρισμό της φανφάρας που ανήκει στο έργο. Η ακρόαση του τελευταίου μέσα σε μια αίθουσα συναυλιών (και όχι μόνο) αποτελεί πραγματική απόλαυση, όπως αποδεικνύεται άλλωστε από την ερμηνεία που ακολουθεί. Η Marin Alsop επιστρέφει το 2014 στο Royal Albert Hall και στον κύκλο BBC Proms. Τη φορά αυτή διευθύνει τη Συμφωνική Ορχήστρα του BBC.

John Adams: Short Ride in a Fast Machine

 

Karina Canellakis

Το 2018, η Karina Canellakis έδωσε την πρώτη της συναυλία στη γαλλική πρωτεύουσα, στη νεότευκτη τότε εντυπωσιακή αίθουσα Pierre Boulez της Philharmonie de Paris. Διηύθυνε την Ορχήστρα του Παρισιού σε μια σειρά συναυλιών που εκμαίευσαν διθυραμβικές κριτικές και συνακόλουθη πρόσκληση για νέο κύκλο, δυο χρόνια αργότερα. Τον Σεπτέμβριο του 2019 της ανατέθηκε η εναρκτήρια συναυλία της περιόδου 2019-2020. Με την ίδια αφορμή, το όνομά της συμπεριλήφθηκε μεταξύ των επικρατέστερων υποψηφίων για την πλήρωση της κενής, τότε, θέσης του καλλιτεχνικού διευθυντή της ορχήστρας (επελέγη τελικά ο Φινλανδός Klaus Mäkelä). Το στιγμιότυπο που ακολουθεί προέρχεται από τη γενική δοκιμή του 2018.

Sergei Rachmaninov: Symphonic Dances, Op. 45

Ελληνικής καταγωγής από την πλευρά του πατέρα και ρωσικής από εκείνη της μητέρας (αμφότεροι μουσικοί), η Karina Canellakis γεννήθηκε στη Νέα Υόρκη και ακολούθησε σπουδές βιολιού στο Curtis Institute of Music της Φιλαδέλφειας. Με αυτή την ιδιότητα έπαιξε στους κόλπους της φημισμένης Συμφωνικής Ορχήστρας του Σικάγου και αργότερα διετέλεσε πρώτο βιολή της Φιλαρμονικής Ορχήστρας του Μπέργκεν. Ενόσω βρισκόταν στο Βερολίνο, ο αρχιμουσικός της ομώνυμης Φιλαρμονικής, Sir Simon Rattle, την προέτρεψε να στραφεί προς τη διεύθυνση ορχήστρας. Κατά τη διετία 2011-2013 παρακολούθησε σχετικά μαθήματα στη Julliard School. To 2014 και επί μια διετία άσκησε καθήκοντα βοηθού αρχιμουσικού της Συμφωνικής Ορχήστρας του Ντάλας. Το 2015 διηύθυνε για πρώτη φορά στην Ευρώπη. Αντικατέστησε την ύστατη στιγμή με μεγάλη επιτυχία τον ασθενούντα Nicolaus Harnoncourt επικεφαλής της Ορχήστρας Δωματίου της Ευρώπης. Τον Μάρτιο του 2018 διηύθυνε στο Άμστερνταμ για πρώτη φορά τη Φιλαρμονική Ορχήστρα της Ολλανδικής Ραδιοφωνίας. Η μεταξύ τους χημεία έπεισε τη διοίκηση της ορχήστρας να της προσφέρει τη θέση της μόνιμης αρχιμουσικού. Ανέλαβε καθήκοντα τον Σεπτέμβριο του 2019, με αρχικό συμβόλαιο τετραετούς διάρκειας. Πρόκειται για την πρώτη γυναίκα επικεφαλής μιας ολλανδικής ορχήστρας. Τον Σεπτέμβριο του 2021 το συμβόλαιό της ανανεώθηκε έως τον Ιούλιο του 2027. Τον Σεπτέμβριο του 2020, η Karina Canellakis ανέλαβε παράλληλα καθήκοντα πρώτης επισκέπτριας αρχιμουσικού της Φιλαρμονικής Ορχήστρας του Λονδίνου. Σήμερα είναι περιζήτητη ανά τον κόσμο.

Radio Filharmonisch Orkest | Interview Karina Canellakis

Η σύνθεση του συμφωνικού ποιήματος Θάνατος και Εξαϋλωση (Tod und Verklärung) του Richard Strauss (1864-1949) χρειάστηκε πάνω από έναν χρόνο έως ότου ολοκληρωθεί (Σεπτέμβριος 1888- Νοέμβριος 1889). Όπως διαφαίνεται από τον τίτλο, περιγράφει τις τελευταίες στιγμές της ζωής ενός καλλιτέχνη. Καθώς πλησιάζει το τέλος, μια σειρά από αναμνήσεις εναλλάσσονται η μια μετά την άλλη. Καλύπτουν την παιδική ανεμελιά, τους αγώνες της ενηλικίωσης, την επίτευξη των εγκόσμιων φιλοδοξιών, τέλος, την προσδοκώμενη, προερχόμενη από τα βάθη του παραδείσου, εξαϋλωση. Όπως συμβαίνει με όλα τα συμφωνικά ποιήματα του συνθέτη (Also spracht Zarathustra, Don Juan, Ein Ηeldenleben, Don Quichotte, Till Eulenspiegels lustige Streiche, Sinfonia Domestica, Eine Alpensinfonie, Le Bourgeois Gentilhomme), η μουσική είναι περιγραφική, κυριαρχεί, δηλαδή, το αφηγηματικό στοιχείο. Το συγκεκριμένο έργο απαρτίζεται από τέσσερα μέρη, που διαδέχονται το ένα το άλλο δίχως διακοπή: Largo (ο άρρωστος πρωταγωνιστής ευρισκόμενος στο κατώφλι του θανάτου), Allegro molto agitato (η μάχη μεταξύ ζωής και θανάτου δεν αφήνει περιθώριο συμβιβασμού στον πρωταγωνιστή), Meno mosso (το παρελθόν ξετυλίγεται μπροστά από τα μάτια του τελευταίου), Moderato (η εξαϋλωση). Το έργο απαιτεί τη χρήση μεγάλης ορχήστρας. Όπως συμβαίνει συχνά με τα συμφωνικά ποιήματα του Strauss, υπάρχει ταύτιση μεταξύ του πρωταγωνιστή και του συνθέτη. Το 1949, σχεδόν εξήντα χρόνια έπειτα από την πρώτη εκτέλεση, ο ετοιμοθάνατος, πλέον, Strauss, στρεφόμενος προς τη νύφη του, εκφράστηκε ως εξής: “Για σκέψου! Η πορεία προς τον θάνατο είναι ακριβώς έτσι όπως την έχω περιγράψει στο Θάνατος και Εξαϋλωση”. Το βαθειά ρομαντικό αυτό έργο εκτελείται από τη Φιλαρμονική Ορχήστρα της Ολλανδικής Ραδιοφωνίας στο πλαίσιο συναυλίας, η οποία πραγματοποιήθηκε την 1η Μαρτίου 2020 στην περίφημη αίθουσα Concertgebouw του Άμστερνταμ.

Richard Strauss: Tod und Verklärung, Op. 24

 

Ζωή Τσόκανου

Τον Σεπτέμβριο του 2018, η Κρατική Ορχήστρα Θεσσαλονίκης, στο πλαίσιο μιας συναυλίας που συμπεριλάμβανε αποκλειστικά έργα γαλλικής μουσικής του τέλους του 19ου αιώνα και αρχών του 20ού, ερμήνευσε τα Τρία Νυκτερινά (Trois Nocturnes) του Claude Debussy. Στην προετοιμασία του τρίτου μέρους (Σειρήνες – Sirènes), το οποίο προβλέπει χρήση γυναικείας χορωδίας, είναι αφιερωμένο το βίντεο που ακολουθεί.

Voci Contra Tempo – Making of Nocturnes, Debussy – Sirènes

Οι τύχες της Κρατικής Ορχήστρας Θεσσαλονίκης έχουν εναποτεθεί από τον Ιούνιο του 2017 στα χέρια της Ζωής Τσόκανου. Μέσα στο χρονικό αυτό διάστημα, χάρη στην ακατάπαυστη προεργασία, ο ήχος της ορχήστρας αναβαθμίστηκε ποιοτικά, σε σημείο που δεν έχει, πλέον, να ζηλέψει τίποτα απολύτως από αντίστοιχα διεθνή συγκροτήματα, ενώ το ρεπερτόριο διανθίστηκε με τόλμη, φαντασία, φροντίδα και καλαισθησία. Η γεννηθείσα στη Θεσσαλονίκη αρχιμουσικός είναι αριστούχος απόφοιτος του Τμήματος Μουσικών Σπουδών του Α.Π.Θ., ενώ συνέχισε ανώτερες σπουδές πιάνου και διεύθυνσης ορχήστρας στο Πανεπιστήμιο Τεχνών της Ζυρίχης (Zürcher Hochschule der Künste). Ήταν φιναλίστ για τη θέση του βοηθού αρχιμουσικού στην Φιλαρμονική Ορχήστρα της Νέας Υόρκης, ενώ επιλέχθηκε δύο συνεχόμενες χρονιές να συμμετάσχει στο Μaster Class διεύθυνσης ορχήστρας υπό την εποπτεία του πρόσφατα θανόντα μεγάλου Ολλανδού αρχιμουσικού Bernard Haitink, όπως επίσης και με τον David Zinman, την εποχή, κατά την οποία ο τελευταίος ηγείτο της Ορχήστρας Tonhalle της Ζυρίχης. Σε ερώτηση αν βίωσε ποτέ κάποια διάκριση εξαιτίας του φύλου της, απάντησε ως εξής: “Υπήρξα τυχερή, καθώς την εποχή που ξεκίνησα να παρακολουθώ εγώ τα μαθήματα διεύθυνσης ορχήστρας, υπήρχαν ήδη γυναίκες μαέστροι. Και όσο περισσότερες είμαστε, τόσο πιο δυνατές γινόμαστε. Η ορχήστρα λειτουργεί ακριβώς όπως μία κοινωνία. Δεν ήρθα ποτέ σε δύσκολη θέση επειδή ήμουν γυναίκα. Για αυτό όμως απαιτείται εμπειρία. Μέσω της εμπειρίας χτίζεται η αυτοπεποίθηση. Και η υγιής αυτοπεποίθηση είναι απαραίτητη για έναν μαέστρο. Ένας διευθυντής ορχήστρας πρέπει να αισθάνεται σιγουριά. Να λέει με τον τρόπο του στους μουσικούς ξέρω πώς να σας οδηγήσω για να κάνουμε μαζί αυτό το μουσικό ταξίδι. Και για αυτό χρειάζεται εμπειρία, γνώση και θέληση”.

 

H καλλιτεχνική Διευθύντρια της ΚΟΘ, Ζωή Τσόκανου στην ΕΡΤ3

Η σχεδόν άυλη ρευστότητα, ώστε ο ήχος να είναι εκείνος που προσλαμβάνει κάθε φορά το σχήμα το χώρου, αποτελεί το διακριτικό γνώρισμα του ύφους του Claude Debussy (1862-1918). Η μουσική του χαρακτηρίστηκε ως «ιμπρεσιονιστική» από τους συγχρόνους του, κάτι που ο συνθέτης είχε αρνηθεί επίμονα. Γενικά, ως εκφάνσεις του ιμπρεσιονισμού στην μουσική του θεωρούνται οι τονικές ασάφειες και η «θόλωση» της αρμονίας με τη χρήση ασυνήθιστων, για την εποχή, κλιμάκων και συνηχήσεων, η δομική απομάκρυνση από την κλασσική διαίρεση της φόρμας προς όφελος μιας πιο ελεύθερης μουσικής κατασκευής, οι ηχητικές «σκιάσεις» που προκαλούνται από μεγάλης ποικιλίας ενορχηστρωτικούς και εκφραστικούς χειρισμούς, τέλος, η αναζήτηση και η αποτύπωση του στιγμιαίου, καθώς ο Debussy είναι μικρογράφος στο σύνολο της μουσικής του παραγωγής. Το τελευταίο αυτό διακριτικό γνώρισμα λειτούργησε, πιθανότατα, ως αφορμή προκειμένου να αποδοθεί στον συνθέτη, ερήμην του, ο χαρακτηρισμός του ιμπρεσιονιστή. Ιμπρεσιονιστική ή μη, η ατμοσφαιρική διάσταση της μουσικής του Debussy δεν παύει να μαγεύει. Τα Τρία Νυκτερινά (Trois Nocturnes) είναι ένα συμφωνικό τρίπτυχο. Τα δυο πρώτα μέρη (Σύννεφα – Nuages και Γιορτές – Fêtes) εκτελέστηκαν για πρώτη φορά στις 9 Δεκεμβρίου 1900 στο Παρίσι. Δέκα μήνες αργότερα, στις 27 Οκτωβρίου, το έργο παρουσιάστηκε στην οριστική του μορφή, με την προσθήκη ενός τρίτου μέρους, το οποίο έφερε τον τίτλο Σειρήνες (Sirènes). Εδώ, ο Debussy προσεγγίζει, κάνοντας χρήση του αστείρευτου ταλέντου του, το θέμα της θάλασσας (το οποίο έμελλε να αναπτύξει διεξοδικότερα λίγα χρόνια αργότερα με το πλέον δημοφιλές, ίσως, έργο του, την Θάλασσα – La Mer) συνδυάζοντάς το με τον κόσμο του ονείρου. Περιγράφοντας ο ίδιος το πνεύμα των Σειρήνων εκφράστηκε με τα ακόλουθα λόγια: “Πρόκειται για την θάλασσα και τον ακατάπαυστο ρυθμό της. Εν συνεχεία, μέσα από τα ασημένια κύματα που φεγγίζει η σελήνη, απλώνεται, γελά και περνά το μυστηριώδες τραγούδι των σειρήνων”. Αρχαιοπρεπής, η θεματολογία του τρίτου αυτού Νυκτερινού θυμίζει έντονα την παλαιότερη και ιδιαίτερα δημοφιλή σύνθεσή του Πρελούδιο στο Απομεσήμερο ενός Φαύνου (Prélude à l’après-midi d’un faune). Το κύριο χαρακτηριστικό των Σειρήνων είναι, αναμφίβολα, η χρήση μιας γυναικείας χορωδίας, απαρτιζόμενης κατά το ήμισυ από υψίφωνες και μεσόφωνες. Η τελευταία ενσωματώνεται στην ορχήστρα, καθότι τραγουδά δίχως λόγια. Η συναυλία που ακολουθεί (την οποία ο επιμελητής του παρόντος αφιερώματος ευτύχησε να παρακολουθήσει ζωντανά), πραγματοποιήθηκε στο Μέγαρο Μουσικής Θεσσαλονίκης στις 21 Σεπτεμβρίου 2018. Την χορωδία Voci Contra Tempo δίδαξε και προετοίμασε η Σοφία Γιολδάση.

 

Claude Debussy – Nocturnes, Nr. 3 Sirènes

 

Susanna Mälkki

Η μουσική του Jean Sibelius ρέει στις φλέβες και κάνει τις καρδιές των Φινλανδών να πάλλονται από συγκίνηση και υπερηφάνεια. Από τον παραπάνω κανόνα δεν εξαιρείται, όπως είναι φυσικό, η πολυπληθής και άκρως ταλαντούχα σημερινή γενιά των αρxιμουσικών με προέλευση αυτή την χώρα (Salonen, Kamu, Segerstam, Oramo, Sarastre, Vänskä, Storgårds, Franck, Mäkelä, Rouvali). Μέσα σε αυτό το στερέωμα, η Susanna Mälkki έχει καταθέσει το δικό της προσωπικό στίγμα, προσφέροντάς μας έναν Sibelius σαν αυτόν που ανέκαθεν αγαπήσαμε και προσδοκούμε να ακούμε. Αδιαμφισβήτητο τεκμήριο αποτελεί το παρακάτω απόσπασμα από το φινάλε της 2ης συμφωνίας. Η συναυλία έλαβε χώρα στις 10 Σεπτεμβρίου 2017 στην αίθουσα της Φιλαρμονικής του Βερολίνου, με την ομώνυμη μεγάλη και ιστορική ορχήστρα.

Jean Sibelius: Symphony No. 2, Finale

Η Susanna Ulla Marjukka Mälkki γεννήθηκε στο Ελσίνκι. Σπούδασε από νωρίς βιολί, πιάνο και βιολοντσέλο. Κομβική για την μετέπειτα σταδιοδρομία της υπήρξε η εγγραφή της στην Μουσική Ακαδημία Sibelius, όπου παρακολούθησε μαθήματα διεύθυνσης ορχήστρας από τον μεγάλο δάσκαλο Jorma Panula, χάρη στη μέριμνα και διορατικότητα του οποίου σφυρηλατήθηκε η εκπληκτική σημερινή γενιά των Φινλανδών αρχιμουσικών. Ακολούθησε νέος κύκλος σπουδών στη Βασιλική Μουσική Ακαδημία (Royal Academy of Music) του Λονδίνου. Από το 2006 έως το 2013 διετέλεσε καλλιτεχνική διευθύντρια του Ensemble Intercontemporain, ενός πρωτοπόρου μουσικού συνόλου που είχε ιδρύσει το 1976 στο Παρίσι ο Pierre Boulez, με αποστολή την προβολή και προώθηση του σύγχρονου μουσικού ρεπερτορίου. Το 2017 διορίστηκε πρώτη επισκέπτρια αρχιμουσικός (η πρώτη γυναίκα με τη συγκεκριμένη ιδιότητα, την οποία εξακολουθεί να διατηρεί μέχρι των ημερών μας) της φημισμένης Φιλαρμονικής Ορχήστρας του Λος Άντζελες. Το 2016 ανέλαβε την Φιλαρμονική Ορχήστρα της γενέτειρας πόλης της, του Ελσίνκι. Η επιλογή της Mälkki μεταξύ των πολυπληθών καταξιωμένων συμπατριωτών συναδέλφων της ως επικεφαλής της συμφωνικής ναυαρχίδας της Φινλανδίας, αποτελεί περίτρανη αναγνώριση του πολυδιάστατου ταλέντου της. Τον Ιούνιο του 1919, η διοίκηση της ορχήστρας ανακοίνωσε την ανανέωση του συμβολαίου έως το 2025. Ωστόσο, τον Δεκέμβριο του 2021 ανακοινώθηκε πως η θητεία της θα διακοπεί το καλοκαίρι του 2023, οπότε στη Mälkki θα απονεμηθεί ο τιμητικός τίτλος του επίτιμου καλλιτεχνικού διευθυντή, τον οποίον θα φέρει δια βίου. Ταυτόχρονα, η Φινλανδή αρχιμουσικός ακολουθεί μια εντυπωσιακή διεθνή σταδιοδρομία διευθύνοντας τις μεγαλύτερες ορχήστρες της Ευρώπης και των ΗΠΑ (Φιλαρμονικές του Βερολίνου, του Μονάχου και της Νέας Υόρκης, Συμφωνικές του Λονδίνου, του Σικάγου, της Βοστόνης, της Βιέννης, του Σαν Φρανσίσκο, του Μοντρεάλ και της Βαυαρικής Ραδιοφωνίας, Ορχήστρες του Κοντσεργκεμπάου, του Κλήβελαντ και της Φιλαδέλφειας, Μητροπολιτική Όπερα της Νέας Υόρκης, Όπερα του Παρισιού κλπ.). Φημολογείται έντονα ότι σύντομα πρόκειται να αναλάβει τα ηνία της Φιλαρμονικής Ορχήστρας της Νέας Υόρκης.

 

“I can only feel free if I forget about myself.” – Susanna Mälkki

Aallottaret (Οι Ωκεανίδες) είναι ένα συμφωνικό ποίημα του Jean Sibelius (1865-1957), το οποίο αντλεί την έμπνευσή του από τον αρχαιοελληνικό μύθο των νυμφών που κατοικούσαν στη Μεσόγειο θάλασσα. Πρωτοπαίχθηκε τον Ιούνιο του 1914 στο Νόρφολκ, της Πολιτείας του Κονέκτικατ των ΗΠΑ, υπό τη διεύθυνση του ιδίου του συνθέτη. Διαρκεί περί τα δέκα λεπτά της ώρας, είναι γραμμένο σε μείζονα κλίμακα και επιχειρεί να συσχετίσει την παιχνιδιάρικη κινητικότητα των νυμφών με τη μεγαλοπρέπεια του ωκεανού. Πολλοί κριτικοί απέδωσαν στο έργο τον χαρακτηρισμό του ιμπρεσιονιστικού, εξαιτίας του ατμοσφαιρικού υποβάθρου και του εφήμερου περιγραφικού στοιχείου, συγκρίνοντάς το, μάλιστα, με τις Σειρήνες και με τη Θάλασσα του Debussy. Ωστόσο, ο Sibelius αναπτύσσει ένα δικό του, προσωπικό ύφος, το οποίο διαφέρει παρασάγκας από εκείνο του Debussy. Ο δεύτερος, περισσότερο απόκοσμος, εστιάζει στο χρώμα και στο φως. Η προσοχή που προσδίδει στα χαμηλότερα έγχορδα της ορχήστρας (βιολοντσέλλα και κοντραμπάσα) είναι μάλλον συντηρητική και διστακτική. Τον ενδιαφέρει η αραχνοΰφαντη και νεφελώδης αίσθηση. Παρατηρεί, περισσότερο παρά συμμετέχει. Αντίθετα, ο Sibelius ερευνά τα χαμηλότερα βάθη της ορχήστρας, δημιουργώντας έναν δικό του, προσωπικό ήχο. Ο ιμπρεσιονισμός του είναι περισσότερο σκοτεινός, χυμώδης και υπαρξιακός από εκείνον του Γάλλου ομοτέχνου του. Οι Ωκεανίδες είναι ένα από τα ομορφότερα και πλέον χαρακτηριστικά έργα της παραγωγής του μοναχικού μουσουργού του σκανδιναβικού βορρά. Η ερμηνεία της Mälkki είναι μεγαλειώδης. Ίσως πρόκειται για το αποκορύφωμα του σημερινού αφιερώματος από απόψεως εκφραστικότητας και επαγγελματικής ευσυνειδησίας. Γνωρίζει και αξιοποιεί στο έπακρο τις δυνατότητες και τις αρετές της ορχήστρας που διευθύνει και την οποία έχει αναγάγει σε ένα από κάθε άποψη υποδειγματικό μουσικό σύνολο. Επιπρόσθετα, ο Sibelius, με τον οποίο καθιστά κοινωνό το ακροατήριο, είναι πραγματικά αυθεντικός, ακριβώς έτσι όπως είναι σε θέση να κατανοήσει και να αναδείξει μόνο κάποιος που έχει γαλουχηθεί επί μακρόν με τη φύση και την παράδοση της πατρίδας της. Η συναυλία μαγνητοσκοπήθηκε το 2018 στην εντυπωσιακή αίθουσα Musiikkitalo της φινλανδικής πρωτεύουσας.

Jean Sibelius: Aallottaret, Op. 73

 

Mirga Gražinytė-Tyla

Με απόσπασμα της συμφωνικής σουΐτας Lemminkäinen του Sibelius εγκαινιάζεται η παρουσίαση της προερχόμενης από τη Λιθουανία (στην αντίπερα όχθη της Βαλτικής) αρχιμουσικού Mirga Gražinytė-Tyla. Η καταγωγή της είναι επόμενο να την καθιστά προνομιακή ερμηνεύτρια του μεγάλου Φινλανδού μουσικοσυνθέτη. Το βίντεο που ακολουθεί αποτελεί προπομπό της συναυλίας (πρόκειται για τη γενική δοκιμή), η οποία έλαβε χώρα στις 7 Δεκεμβρίου 2017 στο Βερολίνο. Η Gražinytė-Tyla διευθύνει την Γερμανική Συμφωνική Ορχήστρα της πόλης (Deutsches Symphonie- Orchester Berlin).

Mirga Gražinytė-Tyla dirigiert Sibelius Lemminkäinen-Suite

«Εχει το καλύτερο αριστερό χέρι που έχω δει στη ζωή μου. Κυριολεκτικά, δεν μπορούσα να πάρω τα μάτια μου απ’ εκεί, αν και είναι γενικά ωραία κοπέλα. Αν ήμουν μουσικός, θα με τρέλαινε αυτό το χέρι…», σχολίασε πρόσφατα ένας βετεράνος της διεθνούς δισκογραφίας. Σε ό,τι αφορά την τεχνική της διεύθυνσης ορχήστρας, οι επαΐοντες γνωρίζουν ότι το αριστερό χέρι ήταν επί πολλά χρόνια υποβαθμισμένο. Στα διάφορα ωδεία, οι σπουδαστές διδάσκονταν πως το δεξί χέρι ήταν προορισμένο για να μετρά τον χρόνο, τη στιγμή που το αριστερό ήταν αφιερωμένο στην έκφραση. Πρόκειται για μια μάλλον παρωχημένη αντίληψη. Στις μέρες μας, το αριστερό χέρι πρέπει να είναι σε θέση να πράττει ό,τι ακριβώς και το δεξί. Γεννημένη στο Βίλνιους, η Mirga Gražinytė-Tyla προέρχεται από οικογένεια μουσικών. Σπούδασε βιολί και διεύθυνση ορχήστρας στο Γκρατς, στη Λειψία και στη Ζυρίχη. Διετέλεσε πρώτο βιολί της ορχήστρας της Όπερας της Βέρνης και, ακολούθως διευθύντρια του Landestheater του Σάλτσμπουργκ. Κατά τη τριετία 2014-2017 θήτευσε στο πλευρό του Gustavo Dudamel, ενός από τους διαπρεπέστερους διευθυντές ορχήστρας της εποχής μας, ως βοηθός αρχιμουσικός της Φιλαρμονικής Ορχήστρας του Λος Άντζελες. Η μεγάλη πρόκληση εμφανίστηκε τον Σεπτέμβριο του 2016, όταν, έπειτα από σειρά άκρως επιτυχημένων συναυλιών, ανέλαβε καθήκοντα καλλιτεχνικής διευθύντριας της Συμφωνικής Ορχήστρας του Μπέρμιγχαμ (City of Birmingham Symphony Orchestra – CBSO), διαδεχόμενη μεγάλα ονόματα, όπως εκείνα του Sir Simon Rattle και του Andris Nelsons. Δεν διατήρησε μόνο το υψηλό επίπεδο και τη διεθνή αναγνώριση του παρελθόντος. Με τη φαντασία και τον δυναμισμό της προσέδωσε νέα πνοή στη μουσική καθημερινότητα της πόλης, χρησιμοποιώντας ως έδρα το Symphony Hall, την αίθουσα συναυλιών με την καλύτερη ακουστική σε ολόκληρο το Ηνωμένο Βασίλειο. Με την εκπνοή της περιόδου 2021-2022, το συμβόλαιό της πρόκειται να λήξει. Διατηρώντας την εποικοδομητική σχέση της με την ορχήστρα, συμφωνήθηκε από κοινού να αναλάβει καθήκοντα πρώτου επισκέπτη αρχιμουσικού. Τον Φεβρουάριο του 2019, υπήρξε η πρώτη γυναίκα που υπέγραψε μακροχρόνιο συμβόλαιο συνεργασίας με την φημισμένη δισκογραφική εταιρία Deutsche Grammophon Geselschaft.

Going for the impossible: The Conductor Mirga Gražinytė-Tyla

H Mirga Gražinytė-Tyla, τόσο στις συναυλίες της όσο και στις ηχογραφήσεις, μη διστάζοντας να εξερευνήσει σε βάθος νέο ή, έστω, ασυνήθιστο ρεπερτόριο, έχει αφιερώσει ιδιαίτερη μέριμνα στο συμφωνικό έργο του Πολωνοεβραίου συνθέτη Mieczyslaw Weinberg (1919-1996), ο οποίος προς το τέλος της ζωής του ασπάσθηκε τον Χριστιανισμό. Δεινός συνθέτης συμφωνικής μουσικής (συνέθεσε 22 συμφωνίες συνολικά), o Weinberg, χάρη στην πρωτοβουλία της αρχιμουσικού, απαγκιστρώθηκε από την ψυχρή περιφέρεια του ρωσικού ρεπερτορίου (έζησε τα περισσότερα χρόνια της ζωής του στην ΕΣΣΔ) και άρχισε να γίνεται με καθυστέρηση γνωστός στη Δύση. Σε πολλά σημεία το ύφος του παραπέμπει στον προσωπικό του φίλο Dmitri Shostakovich. Άλλωστε, αμφότεροι υπέστησαν βάναυσα τις συνέπειες της αντιφορμαλιστικής υστερίας του σταλινικού καθεστώτος. Ωστόσο, η Συμφωνία αρ. 3 σε σι ελάσσονα (1949-1950), έχει να επιδείξει ένα πολύ προσωπικό στυλ. Εσωκλείοντας πάμπολλα λαϊκά θέματα, εξελίσσεται με γνώμονα μια μελωδική γραμμή και μια ρυθμική ρευστότητα που την κάνουν να ξεχωρίζει από την υπόλοιπη μουσική του παραγωγή. Ακολουθώντας την παραδοσιακή φόρμα της σονάτας, αποτελείται από τέσσερα μέρη (I. Allegro II. Allegro giocoso III. Adagio IV. Allegro vivace). Μόνο το αργό και μελαγχολικό τρίτο μέρος ξαναφέρνει στο νου τον κόσμο του Weinberg. Το θορυβώδες φινάλε, με τη ρυθμική του αγωγή, την εν γένει ενορχήστρωση, την μεθοδευμένη κλιμάκωση μέχρι την τελική, υποδειγματικά δομημένη κόντα, είναι εκείνο που, από όλο το υπόλοιπο έργο, μας θυμίζει πως ο συνθέτης επηρεάστηκε από τη μουσική του Shostakovich. Η εκτέλεση της Συμφωνίας αρ. 3 υπό τη διεύθυνση της Mirga Gražinytė-Tyla μαγνητοσκοπήθηκε δίχως παρουσία ακροατηρίου στο Παρίσι στις 9 Απριλίου 2021, με τη συνδρομή της Φιλαρμονικής Ορχήστρας της Γαλλικής Ραδιοφωνίας.

Mieczyslaw Weinberg : Symphonie n°3, Οp. 45

 

Simone Young

Επιλέξαμε το διάρκειας ενός μόλις λεπτού απόσπασμα του αυτοβιογραφικού Συμφωνικού Ποιήματος του Richard Strauss Η ζωή ενός ήρωα (Ein Heldenleben) με την Συμφωνική Ορχήστρα της Βαυαρικής Ραδιοφωνίας, ως τεκμήριο της σοβαρότητας, της μεγάλης πείρας και της επαγγελματικότητας της Simone Young. Η ακρίβεια των κινήσεων (προηγείται ελάχιστα, ως είθισται για έναν διευθυντή ορχήστρας, της εκφοράς της μουσικής φράσης), η έκφραση του προσώπου, η μεταδοτικότητα, η σε βάθος εξοικείωση με το έργο, η αυτοπεποίθηση και ο απόλυτος έλεγχος που αποπνέει η παρουσία της πάνω στο βάθρο, αποτελούν προϋπόθεση αλλά και πηγή έμπνευσης για μια σωστή εκτέλεση.

BRSO: Simone Young conducts Ein Heldenleben by R. Stauss

Εντός του τρέχοντος έτους, η Simone Young επιστρέφει δριμύτερη στη γενέτειρά της, το Σίδνεϊ αναλαμβάνοντας καλλιτεχνική διευθύντρια της ομώνυμης Συμφωνικής Ορχήστρας. Στο βίντεο που ακολουθεί (18:24), περιγράφει τον τρόπο, με τον οποίο παρακολούθησε ως παιδί τα διάφορα στάδια ανέγερσης του εντυπωσιακού κτηρίου της Όπερας (σήμα κατατεθέν της πόλης), εκφράζοντας ενδόμυχα την ευχή να μπορέσει κάποτε να διευθύνει μέσα σε αυτό. Το όνειρό της πραγματοποιήθηκε όταν, μεταξύ των ετών 2001-2003 ανέλαβε επικεφαλής της Opera Australia, του μεγαλύτερου οργανισμού όπερας της Αυστραλίας, ο οποίος μοιράζει την δραστηριότητα και τον χρόνο του ανάμεσα στο Σίδνεϊ και την Μελβούρνη (οκτώ και τέσσερις μήνες αντίστοιχα). Είχε προηγηθεί η θητεία της ως αρχιμουσικού της Φιλαρμονικής Ορχήστρας του Μπέργκεν (1998-2002) και ακολούθησε ο διορισμός της ως Γενικού Μουσικού Διευθυντή (Generalmusikdirektor)του Αμβούργου, με άλλα λόγια επόπτη και συντονιστή του συνόλου της μουσικής ζωής της πόλης (2005-2015). Μέσα στην ίδια δεκαετία διετέλεσε καλλιτεχνική διευθύντρια της Κρατικής Όπερας και της Φιλαρμονικής Ορχήστρας. Πρόκειται για μια εμπειρία, που της επέτρεψε να εντρυφήσει τόσο στο συμφωνικό όσο και στο λυρικό ρεπερτόριο, αλλά και στην άσκηση της διοίκησης. Ταυτόχρονα ακολούθησε μια διεθνή σταδιοδρομία, έχοντας διευθύνει μεγάλες ορχήστρες (Φιλαρμονικές του Βερολίνου, της Βιέννης, του Μονάχου, του Λονδίνου, της Δρέσδης και της Νέας Υόρκης, Συμφωνικές της Βαυαρικής Ραδιοφωνίας και του BBC, Ορχήστρα του Παρισιού και πολλά άλλα συμφωνικά συγκροτήματα της βορείου Αμερικής και της Αυστραλίας), καθώς και παραστάσεις στις μεγαλύτερες σκηνές του κόσμου (Βασιλική Όπερα του Κόβεντ Γκάρντεν, Μητροπολιτική Όπερα της Νέας Υόρκης, Κρατικές Όπερες της Βιέννης, της Ζυρίχης, του Βερολίνου και της Βαυαρίας, Όπερα του Παρισιού, Φεστιβάλ του Μπαϊρόιτ κλπ). Είναι η πρώτη γυναίκα αρχιμουσικός που ηχογράφησε ολόκληρη την τετραλογία Το Δακτυλίδι του Νίμπλουνγκ του Richard Wagner και το σύνολο των εννέα συμφωνιών του Anton Bruckner.

 

Australian Conductor Simone Young

Η Συμφωνία αρ. 41, επονομαζόμενη “του Διός”, με αριθμό 551 στον κατάλογο Köchel των έργων του Wofgang Amadeus Mozart (1756-1791), είναι ταυτόχρονα η μακροσκελέστερη και τελευταία συμφωνία του μεγάλου Αυστριακού μουσικοσυνθέτη. Ολοκληρώθηκε τον Αύγουστο του 1788. Μέχρι σήμερα δεν έχει επιβεβαιωθεί κατά πόσο ο ίδιος ο Mozart πρόλαβε τελικά να την ακούσει. Η επονομασία οφείλεται στον γερμανικής καταγωγής Βρετανό πιανίστα, συνθέτη και εκδότη Johann Baptist Cramer, ο οποίος παρομοίασε τις πρώτες συγχορδίες με τους κεραυνούς του Δία. O Mozart, με την αστείρευτη έμπνευση και την ακατάπαυστη δημιουργικότητα που τον διακατείχαν, συνέθεσε μέσα σε χρονικό διάστημα τριών, μόλις, μηνών μια σειρά συμφωνιών (αρ. 39-40-41), που σήμερα συγκαταλέγονται μεταξύ των κορυφαίων του είδους σε ολόκληρη την ιστορία της Μουσικής. Από δομικής απόψεως, η Συμφωνία αρ. 41 ακολουθεί την παραδοσιακή φόρμα της εποχής της. Απαρτίζεται από τέσσερα μέρη (Ι. Allegro vivace, II. Andante cantabile, III. Menuetto: Allegretto – Trio, IV. Molto allegro) η δε διάρκειά της κυμαίνεται περί τα 33 λεπτά της ώρας. Το μεγαλύτερο χαρακτηριστικό του συγκεκριμένου έργου είναι το πολυφωνικό σημείο στο τέλος του τετάρτου μέρους, όπου συγχωνεύονται τα πέντε κυριότερα μουσικά θέματα. Στο κλασσικό και αξεπέραστο μέχρι σήμερα Dictionary of Music and Musicians που φέρει επάξια το όνομά του, ο Sir George Grove διατείνεται πως ο Mozart διατήρησε για το κλείσιμο του έργου όλα τα αποθέματα της γνώσης, της ενεργητικότητας και της τέχνης του, σε βαθμό που ουδείς άλλος συνθέτης έχει ποτέ αξιοποιήσει. Χαρακτήρισε δε τη Συμφωνία αρ. 41 ως “το μεγαλύτερο ορχηστρικό έργο που γνώρισε ο κόσμος πριν από την Γαλλική Επανάσταση”. Η Simone Young διευθύνει τη Συμφωνική Ορχήστρα της Βαυαρικής Ραδιοφωνίας, ένα από τα κορυφαία γερμανικά συμφωνικά σύνολα. Η συναυλία πραγματοποιήθηκε το 2019 στην Philharmonie am Gasteig του Μονάχου.

Wolfgang Amadeus Mozart: Symphonie Nr. 41, K. 551

 

Laurence Equilbey

Κάθε αρχιμουσικός οραματίζεται να συμπεριλάβει στο ρεπερτόριό του τη Συμφωνία αρ. 9 σε Ρε ελάσσονα, έργο 125 του Ludwig van Beethoven, με την περίφημη “Ωδή στη Χαρά” («Ode An die Freude«) σε στίχους του Friedrich Schiller, που ερμηνεύει η χορωδία στο τελευταίο μέρος. Στο απόσπασμα που ακολουθεί, η Γαλλίδα Laurence Equilbey διευθύνει τα δυο συγκροτήματα που η ίδια έχει ιδρύσει: την χορωδία Accentus και την ορχήστρα Insula. H συναυλία έχει μαγνητοσκοπηθεί στη νεότευκτη αίθουσα του μουσικού κτηριακού συγκροτήματος “Ο Μουσικός Σηκουάνας” (“La Seine Musicale”) στην περιοχή Boulogne-Billancourt του νοτιοδυτικού Παρισιού.

Ludwig van Beethoven: «Ode An die Freude«

Η Laurence Equilbey σπούδασε στο Παρίσι, την Βιέννη και το Λονδίνο. Ευτύχησε να έχει δασκάλους σαν τον Jorma Panula. Θεωρεί τον εαυτό της πνευματικό τέκνο του Nikolaus Harnoncourt και του Claudio Abbado. To 2012 ίδρυσε την Insula Orchestra, ένα συμφωνικό σύνολο οργάνων εποχής. Έδρα της ορχήστρας είναι το εντυπωσιακό μουσικό συγκρότημα La Seine Musicale, το οποίο καταλαμβάνει εξ ολοκλήρου τη νησίδα Seguin, δυο βήματα από το προάστιο των Σεβρών και το εργοστάσιο κατασκευής ειδών πορσελάνης, όπου το 1920 υπογράφηκε η ομώνυμη συνθήκη ειρήνης. Το ρεπερτόριο της Equilbey κυμαίνεται ανάμεσα στη μουσική μπαρόκ και τον πρώιμο ρομαντισμό. Ταυτόχρονα με την ορχήστρα, η Γαλλίδα αρχιμουσικός είναι ιδρύτρια και διευθύντρια, όπως προαναφέρθηκε, της χορωδίας Accentus. Πέρα από τις τακτικές συναυλίες, συνοδευόμενη από τα δυο συγκροτήματα των οποίων ηγείται, έχει περιοδεύσει στη Νέα Υόρκη, στο Λονδίνο, στη Βιέννη, στο Αμβούργο στη Βουδαπέστη, στο Λουξεμβούργο και στα διεθνώς αναγνωρισμένα φεστιβάλ του Σάλτσμπουργκ και του Aix en Provence.

Rencontre avec Laurence Equilbey et Insula orchestra

Ενόσω ζούσε, η Louise Farrenc (1804-1875) ήταν περισσότερο γνωστή ως πιανίστρια. Ωστόσο, συνέθεσε 51 έργα συνολικά για πιάνο, μουσική δωματίου και ορχήστρα. Ειδικότερα, μεταξύ των ετών 1842 και 1847 δοκίμασε τις δυνάμεις της στο χώρο της συμφωνικής μουσικής συνθέτοντας τρεις συμφωνίες και δυο εισαγωγές για ορχήστρα. Μοναδικό είδος που απουσιάζει από τη μουσική της παραγωγή είναι το λυρικό δράμα. To 1949 ευτύχησε να παρευρεθεί στην παγκόσμια πρώτη εκτέλεση της Συμφωνίας αρ. 3 από την Ορχήστρα του Ωδείου του Παρισιού. Δεν έτυχε όμως της αναγνώρισης που η ίδια ήλπιζε, γεγονός, το οποίο την κατέβαλε ψυχολογικά. Κι όμως, έχαιρε της εκτίμησης ενός Schumann και ενός Berlioz, ενώ στη μουσική ζωή του Παρισιού περί τα μέσα του 19ου αιώνα, μεσουρανούσε ως μια απαράμιλλη δασκάλα και παιδαγωγός. Η συμφωνία αρ. 3 δεν υλοποίπεται σε τίποτα έναντι εκείνων του Schumann και του Mendelsohn μέσα στο μετα- μπετοβενικό συμφωνικό στερέωμα. Μεστή και σοβαρή, η συμφωνία αποφεύγει μεθοδικά τα ενθουσιώδη και παρορμητικά ξεσπάσματα του Berlioz. Αποτελείται από τέσσερα μέρη. Ακούμε το δεύτερο, αργό, με την ωραιότατη μελωδία του κλαρινέτου, πλαισιωμένου από τα υπόλοιπα πνευστά όργανα της ορχήστρας. Η συναυλία πραγματοποιήθηκε το 2018 στο χωρητικότητας 1.500 θέσεων νεότευκτο αμφιθέατρο του “Μουσικού Σηκουάνα”.

Louise Farrenc: Symphonie n° 3, Οp. 36 -Adagio cantabile

 

Sarah Ioannides

Ότι οι επιλογές της Sarah Ioannides στερούνται πρωτοτυπίας είναι το λιγότερο που μπορεί να ισχυριστεί κανείς. Το έργο του βιετναμέζικης καταγωγής σύγχρονου συνθέτη Viet Cuong με τίτλο Re(new)al είναι γραμμένο για κουαρτέτο κρουστών και ορχήστρα. Κεντρικός άξονας του σκεπτικού είναι η ανεύρεση απρόσμενων τρόπων εμφύσησης νέας πνοής σε παραδοσιακές ιδέες. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, ο ήχος ποτηριών γεμάτων νερό, αυτός των σπρέι και, τέλος, ενός βιμπραφώνου σκεπασμένου με φύλλα αλουμινίου, έτσι ώστε να παράγει ήχο αντίστοιχο με εκείνο της ηλεκτρονικής μουσικής, προσδίδουν, πέρα πάσης αμφιβολίας, πρωτοτυπία στο έργο. Η θέα των μελών του κουαρτέτου, καθισμένων σε ένα τραπέζι ενόσω παράγουν μελωδικούς ήχους τσουγκρίζοντας τα ποτήρια, ή, αργότερα, η περιστροφή τους γύρω από το ίδιο ταμπουρίνι, καθιστά το όλο έργο πραγματικό happening. Κι όμως, η μουσική είναι απόλυτα προσιτή, ευχάριστη και με συναρπαστικό ρυθμό. Hydro και Wind είναι ο τίτλος των δυο πρώτων μερών. Το τρίτο (Solar) – με τη χρήση του βιμπραφώνου-δεν συμπεριλήφθηκε στην παρούσα συναυλία, η οποία πραγματοποιήθηκε στις 30 Μαρτίου 2019 στο Gould Hall του Curtis Institute of Music της Φιλαδέλφειας. Το έργο ερμηνεύεται από το συγκρότημα Sandbox Percussion και την ορχήστρα του Curtis Institute, απαρτιζόμενη αποκλειστικά από σπουδαστές του ιδρύματος.

Viet Cuong: Re(new)al – I. Hydro II. Wind

H Sarah Ioannides γεννήθηκε στην Καμπέρα, πρωτεύουσα της Αυστραλίας, από πατέρα ελληνοκυπριακής και μητέρα σκωτσέζικης καταγωγής. Σπούδασε στο Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης και τελειοποίησε τις σπουδές της στο Curtis Institute of Music και, αργότερα, στην Αγία Πετρούπολη. Από το 2002 έως το 2004 άσκησε ταυτόχρονα καθήκοντα βοηθού αρχιμουσικού της Συμφωνικής Ορχήστρας του Σινσινάτι και καλλιτεχνικής διευθύντριας της Ορχήστρας Νέων της ίδιας πόλης. Κατά τα έτη 2005 έως 2011 ηγήθηκε της Συμφωνικής Ορχήστρας του Ελ Πάσο και από το 2005 έως το 2017 της Φιλαρμονικής Ορχήστρας του Σπάρτανμπουργκ, της Νότιας Καρολίνας. Το 2015 ανέλαβε καλλιτεχνική διευθύντρια της Συμφωνικής Ορχήστρας της Τακόμα, της Πολιτείας Ουάσινγκτον. Το συμβόλαιό της εκπνέει με τη λήξη της περιόδου 2023-2024. Έχει κατά καιρούς διευθύνει την Βασιλική Φιλαρμονική Ορχήστρα του Λονδίνου, την Εθνική Ορχήστρα της Λυών, την Ορχήστρα Tonkünstler της Βιέννης και τις Συμφωνικές του Σινσινάτι και του Σηάτλ.

Sarah Ioannides – TV Tacoma’s Art Town

Η Δημιουργία του κόσμου (La Création du monde) είναι ένα δεκαπεντάλεπτης διάρκειας μπαλέτο του Γάλλου Darius Milhaud (1892-1974), μέλους της επονομαζόμενης Ομάδας των έξι (Milhaud, Honegger, Poulenc, Auric, Tailleferre, Durey). Το λιμπρέτο είναι του Ελβετού ποιητή και δοκιμιογράφου Blaise Cendrars και αφηγείται τη δημιουργία του κόσμου έτσι όπως περιγράφεται στην αφρικανική λαϊκή μυθολογία. Η πρεμιέρα πραγματοποιήθηκε στις 25 Οκτωβρίου 1923 στο Παρίσι. Το έργο είναι εμπνευσμένο από τη μουσική της τζαζ, την οποία ο Milhaud ανακάλυψε το 1920 στο Λονδίνο και το 1922 στη Νέα Υόρκη, στους δρόμους και στα μπαρ του Χάρλεμ. Επιστρέφοντας στην πατρίδα του άρχισε να συνθέτει με βάση αυτό που ο ίδιος βάπτισε “ιδίωμα της τζαζ” (εναλλαγές μελωδίας και αρμονίας που παραπέμπουν στη μουσική μπλουζ, τραγουδιστές κορυφώσεις και θορυβώδεις ρυθμοί). Ένα χρόνο αργότερα ολοκλήρωσε τη σύνθεση της Δημιουργίας του κόσμου. Το μπαλέτο απαρτίζεται από έξι μέρη. Ξεκινά με την εμφάνιση τριών Αφρικανών θεών της δημιουργίας, οι οποίοι με ξόρκια και τελετουργίες εμφυσούν ζωή σε δέντρα και ζώα. Με τη δημιουργία του ανθρώπου γεμίζουν τη σκηνή ανδρες και γυναίκες χορευτές. Το έργο ολοκληρώνεται με την παραμονή, επιτόπου, ενός ζευγαριού, το οποίο, έπειτα από την αποχώρηση όλων των υπολοίπων, συμβολίζει τον πόθο και το ζευγάρωμα. Τα σκηνικά και τα κοστούμια της πρεμιέρας σχεδιάστηκαν από τον Fernand Léger, έναν από τους κυριότερους εκπροσώπους του κινήματος του κυβισμού, λάτρη με τη σειρά του της αφρικανικής πρωτόγονης τέχνης. Η μουσική γραφή αποπνέει τα διακριτικά γνωρίσματα της αισθητικής της Ομάδας των έξι, με προεξέχοντα τον συνδυασμό λαϊκών μορφών τέχνης με την παραδοσιακή κλίση των Γάλλων προς το στοιχείο του εξωτισμού. Στο Παρίσι των αρχών της δεκαετίας του ΄20 ήταν διάχυτη η αφρικανική (και αφρο-αμερικανική) μόδα. Οι “έξι” ήταν τακτικοί θαμώνες επιλεγμένων μπαρ, όπου παιζόταν νέγρικη μουσική στην πιο αυθεντική της εκδοχή. Η Δημιουργία του κόσμου ακολουθεί αυτήν ακριβώς την παράδοση. Πρόκειται για την πρώτη, κατά σειρά, σύνθεση του Milhaud, όπου αποτυπώνεται η έφεση και το ενδιαφέρον του για το συγκεκριμένο είδος μουσικής. Είχε προηγηθεί νωρίτερα η γνωριμία του με την λατινοαμερικανική μουσική στη διάρκεια της θητείας του ως Α΄ Γραμματέα της γαλλικής πρεσβείας στη Βραζιλία, στοιχείο, που είναι επίσης διάχυτο σε πολλά από τα έργα του. Η πρεμιέρα δεν προκάλεσε ιδιαίτερη αίσθηση. Τα κοστούμια του Léger απέσπασαν μεν θετικά σχόλια, αποδείχθηκαν όμως άβολα για τους χορευτές, εμποδίζοντας τις κινήσεις τους. Σήμερα, η Δημιουργία του κόσμου έχει ενσωματωθεί πλέον στο συμφωνικό ρεπερτόριο και υπό αυτή τη μορφή ερμηνεύεται στις αίθουσες συναυλιών. Εκτελείται από την Sarah Ioannides και τη Συμφωνική Ορχήστρα Τακόμα.

Darius Milhaud: La Création du Monde

 

Barbara Hannigan

Pulcinella είναι ο τίτλος ενός μονόπρακτου μπαλέτου του Ρώσου συνθέτη Igor Stravinsky (1882- 1971) βασισμένου επάνω σε μουσικά θέματα, τα οποία αποδίδονται στον Ιταλό Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736). Πρωτοανεβάστηκε το 1920 στο Παρίσι με σκηνικά και κοστούμια σχεδιασμένα από τον Pablo Picasso. Η πλοκή και οι πρωταγωνιστές του έργου προέρχονται από την ναπολιτάνικη comedia dell’ arte. Πρόκειται για μια κομβική καμπή στην όλη σταδιοδρομία του Stravinsky, καθώς σηματοδοτεί τη στροφή του μουσικοσυνθέτη προς τον νεοκλασσικισμό, στον οποίο θα παραμείνει πιστός για τις επόμενες δεκαετίες. Στην αρχική μορφή που παρουσιάζεται παρακάτω, το έργο είναι γραμμένο για ορχήστρα δωματίου με τη σύμπραξη τριών μονωδών. Πρόκειται για ένα πραγματικό κομψοτέχνημα, γι’ αυτό και παρατίθεται στο σύνολό του. Η υπέροχη συναυλία πραγματοποιήθηκε στις 28 Μαΐου 2021 στη κεντρική αίθουσα Pierre Boulez της Philharmonie de Paris. Η Barbara Hannigan διευθύνει τη Φιλαρμονική Ορχήστρα της Γαλλικής Ραδιοφωνίας.

Igor Stravinsky: Pulcinella

Εδώ και λίγα χρόνια, η γεννημένη στον Καναδά Barbara Hannigan ακολουθεί διπλή σταδιοδρομία: τραγουδίστριας και αρχιμουσικού (ενίοτε δε αμφότερα στο πλαίσιο της ίδιας συναυλίας). Ως υψίφωνος είναι γνωστή για την κλίση της προς το σύγχρονο ρεπερτόριο, έχοντας συμμετάσχει στις παγκόσμιες πρώτες 85 έργων και συνεργαστεί με συνθέτες όπως ο Pierre Boulez, o Henri Dutilleux, o György Ligeti, o Karlheinz Stockhausen, o Pascal Dussapin κ.ά. Έχει διευθύνει καταξιωμένες ορχήστρες (Φιλαρμονικές του Βερολίνου, του Μονάχου της Πράγας και της Γαλλικής Ραδιοφωνίας, Συμφωνικές του Λονδίνου, του Γκέτεμποργκ και του Τορόντο, Ορχήστρα της Ακαδημίας Σάντα Σετσίλια της Ρώμης, Ορχήστρα Δωματίου Μάλερ, Ορχήστρα του Κλήβελαντ κλπ.) και είναι περιζήτητη ανά τον κόσμο. Εντυπωσιάζει με τον αυθορμητισμό της αλλά με τα αποθέματα ενέργειας και δυναμισμού που διαθέτει μέσα της και που αξιοποιεί με τον δικό της, μοναδικό, τρόπο σε κάθε δημόσια εμφάνιση. Μέχρι στιγμής (πιθανότατα έως ότου ολοκληρωθεί η σταδιοδρομία της ως υψίφωνου) επιλέγει να παραμείνει “Freelance conductor”, αποφεύγοντας να αναλάβει την καλλιτεχνική διεύθυνση κάποιου συμφωνικού συγκροτήματος. Από το 2017 εποπτεύει ένα πρόγραμμα διδασκαλίας και υποστήριξης νέων καλλιτεχνών στα πρώτα βήματα της επαγγελματικής τους καριέρας, το οποίο έχει ονομάσει Equilibrium Young Artists.

Μπάρμπαρα Χάνιγκαν: Η μούσα της σύγχρονης μουσικής

Το βίντεο που ακολουθεί αποτελεί παράσταση για ένα πρόσωπο (One Woman Show). H Barbara Hannigan διευθύνει, τραγουδάει από το βάθρο με την πλάτη γυρισμένη στην ορχήστρα, σε κάποια στιγμή διαχειρίζεται τους μουσικούς της τελευταίας σαν μέλη μιας καλοδουλεμένης χορωδίας και ερμηνεύοντας ένα έργο, το οποίο έχει νωρίτερα διασκευάσει η ίδια. Όλα τα παραπάνω ταυτόχρονα είναι κάτι το πρωτόγνωρο και αποκαλύπτουν το πολύπλευρο ταλέντο της καλλιτέχνιδος. Girl Crazy είναι ένα μιούζικαλ που ο George Gershwin (1898-1937) συνέθεσε το 1930 πάνω σε στίχους του αδελφού του Ira. Χάρη σε αυτό, η ηθοποιός και χορεύτρια Ginger Rodgers έγινε, μέσα στο ίδιο το βράδυ της πρεμιέρας, αστέρι. Μεταξύ των μελών της ορχήστρας της πρεμιέρας συναντά κανείς ονόματα, που λίγο αργότερα άφησαν εποχή (Glenn Miller και Beny Goodman μεταξύ άλλων). Κεντρικό πρόσωπο της υπόθεσης είναι ο Danny Churchill, ο οποίος επιστρέφει στη γενέτειρά του Αριζόνα, προκειμένου να ανταποκριθεί στην πρόσκληση του πατέρα του να αναλάβει τη διαχείριση του αγροκτήματος της οικογένειας σύμφωνα με τα παραδοσιακά πρότυπα. Στόχος είναι να ασχοληθεί με περισσότερο σοβαρές υποθέσεις από ότι το ποτό και οι γυναίκες. Αντ’ αυτού, ο Danny μετατρέπει το ράντζο σε ένα είδος κέντρο αγροτουρισμού, προσλαμβάνοντας χορεύτριες από το Broadway και προσελκύοντας, προς μεγάλη απελπισία συγγενών και ντόπιων, πελατεία και από τις δυο ακτές των ΗΠΑ. Το έργο συμπεριλαμβάνει αθάνατα τραγούδια όπως είναι τα But Not for Me, Embraceable You και, φυσικά, το πασίγνωστο I Got Rythm. Επόμενο ήταν το κοινό να το αγκαλιάσει από την πρώτη κιόλας στιγμή. Το Girl Crazy γυρίστηκε τρεις φορές σε κινηματογραφική ταινία. Περισσότερο πετυχημένη είναι εκείνη του 1943 με τον Mickey Rooney και την Judy Garland στους πρωταγωνιστικούς ρόλους. Μάλιστα, η Garland έχει διπλή παρουσία ενσαρκώνοντας ταυτόχρονα ρόλους της Kate και της Molly. Η Barbara Hannigan, με τη συνδρομή του Bill Elliot, προχώρησε σε μια διασκευή του μιούζικαλ, στην οποία έδωσε τον τίτλο Girl Crazy Suite. Το ενδιαφέρον στην όλη υπόθεση είναι πως στην ενορχήστρωση είναι εμφανής η επίδραση που ασκεί επάνω της η Νέα Σχολή της Βιέννης (Berg, Schoenberg, Webern). Υπό αυτή την οπτική, η μουσική του Gershwin ηχεί κάπως ασυνήθιστα, όχι όμως λιγότερο ελκυστικά. Η συναυλία που ακολουθεί έλαβε χώρα το 2017 στην αίθουσα Concertgebouw του Άμστερνταμ. Η ζωντανή ηχογράφηση, η οποία κυκλοφόρησε ταχύτατα στο εμπόριο, τιμήθηκε με το βραβείο Grammy.

George Gershwin: Girl Crazy Suite

 

Alondra de la Parra

 Η Κλασσική Συμφωνία, η πρώτη κατά σειρά από τις έξι που συνέθεσε συνολικά ο Sergei Prokofiev (1891-1953), είναι ένα νεανικό και ιδιαίτερα δημοφιλές έργο του μεγάλου Ρώσου μουσουργού. Ολοκληρώθηκε το 1917 και πρωτοπαίχθηκε το 1918 στην Πετρούπολη υπό τη διεύθυνση του συνθέτη. Η προσωνυμία ανήκει στον ίδιο τον Prokofiev, ο οποίος επιχείρησε να μιμηθεί το κλασσικό ύφος των Mozart και Haydn, χρησιμοποιώντας τα μέσα της δικής του εποχής. Η ενορχήστρωση είναι διάφανη. Σε αυτό συνεισφέρει και το περιορισμένο μέγεθος της ορχήστρας (δυο φλάουτα, δυο όμποε, δυο κλαρινέτα, δυο φαγκότα, δυο κόρνα, δυο τρομπέτες, έγχορδα και κρουστά). Το σύντομο αυτό έργο απαρτίζεται από τέσσερα μέρη: I. Allegro, II. Larghetto, III. Gavotte: Non troppo allegro, IV. Molto vivace. Η χαρά, η αισιοδοξία, η δίψα για ζωή, το χιούμορ, σε συνδυασμό με το ανάλαφρο και παιχνιδιάρικο ύφος που διατρέχει το έργο από άκρη σε άκρη, καθιστούν την ακρόαση ιδιαίτερα απολαυστική. Το ίδιο και η υποδειγματική ερμηνεία από την Alondra de la Parra και τη Συμφωνική Ορχήστρα της Ραδιοφωνίας της Φρανκφούρτης. Η μαγνητοσκόπηση πραγματοποιήθηκε στη Sendesaal της γερμανικής μεγαλούπολης στις 24 Ιουνίου 2020.

Sergei Prokofiev: Symphony Nr. 1 “Classical” Op. 25

Γεννημένη στη Νέα Υόρκη από γονείς Μεξικανούς, η Alondra de la Parra εγκαταστάθηκε σε μικρή ηλικία στην Πόλη του Μεξικού, όπου ξεκίνησε τις σπουδές της και εξακολουθεί ακόμα και σήμερα να διαμένει. Τελειοποίησε τις σπουδές της στη Νέα Υόρκη (Manhattan School of Music). Εκεί παρακολούθησε σεμινάρια διδασκαλίας από τους Kurt Masur, Charles Dutoit και Marin Alsop. To 2003, σε ηλικία 23 ετών, ίδρυσε τη δική της ορχήστρα (Philharmonic Orchestra of the Americas – POA), απαρτιζόμενη από Μεξικανούς, οι οποίοι διαβιούσαν στις ΗΠΑ. Στόχος ήταν η προβολή του μεξικανικού ρεπερτορίου. Το 2011 η ορχήστρα διαλύθηκε εξαιτίας οικονομικής στενότητας. Η μεγάλη ώθηση στη σταδιοδρομία της χρονολογείται από τις αρχές το 2016, όταν ανέλαβε μόνιμη αρχιμουσικός της Συμφωνικής Ορχήστρας του Κουίνσλαντ, στο Μπρίσμπεϊν της Αυστραλίας. Έπειτα από μια πετυχημένη τετραετία αποχώρησε από την ορχήστρα ταυτόχρονα με την εκπνοή του συμβολαίου της. Έκτοτε, ακολουθεί μια άκρως πετυχημένη σταδιοδρομία στην Ευρώπη και τις ΗΠΑ. Μεταξύ άλλων έχει διευθύνει τη Φιλαρμονική Ορχήστρα του Λονδίνου, την Ορχήστρα του Παρισιού, την Ορχήστρα Τονχάλλε της Ζυρίχης, τις Συμφωνικές Ορχήστρες της Ραδιοφωνίας του Βερολίνου και του São Paulo, την Εθνική Συμφωνική Ορχήστρα της Δανίας, την Ορχήστρα της Ακαδημίας Σάντα Σετσίλια της Ρώμης, τη Συμφωνική Ορχήστρα της Ραδιοφωνίας της Φρανκφούρτης κά. Σήμερα έχει αναγορευτεί σε πρέσβειρα πολιτισμού του Μεξικού.

La Maestra: portrait of Mexican conductor Alondra de la Parra

Το αφιέρωμα στις γυναίκες αρχιμουσικούς δεν θα μπορούσε να ολοκληρωθεί με ωραιότερο τρόπο από τον παρακάτω. Το Danzón No. 2 είναι ένα από τα περισσότερο δημοφιλή έργα του σύγχρονου μεξικανικού μουσικού ρεπερτορίου. Πρόκειται για παραγγελία προς τον συνθέτη Arturo Márquez του Εθνικού Αυτόνομου Πανεπιστημίου του Μεξικού (UNAM), όπου και πρωτοπαίχτηκε το έργο το 1994. Είναι εμφανής η επίδραση της κουβανέζικης μουσικής (ταυτόχρονα όμως και της μουσικής παράδοσης της επαρχίας Veracruz, στην ανατολική ακτή του Μεξικού) από την οποία ο συνθέτης αντλεί την έμπνευσή του. Το ρυθμικό ενδιαφέρον του έργου διατηρείται ανέπαφο χάρη στις συνεχείς εναλλαγές του χρόνου. Είναι γραμμένο για πολυπληθή ορχήστρα αλλά και ιδιαίτερο ρόλο αφιερωμένο στο κλαρινέτο, το φλάουτο, το πιάνο, το βιολί και το γαλλικό κόρνο προσφέροντας, με τον τρόπο αυτό, τη δυνατότητα στους σολίστ της ορχήστρας να αναδείξουν τη δεξιοτεχνία τους. Το Danzón No. 2 έγινε γνωστό εκτός συνόρων το 2007, στο πλαίσιο της πρώτης περιοδείας στην Ευρώπη και στις ΗΠΑ της Ορχήστρας Νέων Simón Bolívar και του διευθυντή της Gustavo Dudamel, που το ενέταξαν στο πρόγραμμά τους. Στο χρονικό διάστημα που μεσολάβησε έκτοτε, η Alondra de la Parra έκανε το έργο στην κυριολεξία κτήμα της, αποδίδοντάς το με τον δικό της μοναδικό τρόπο. Η ακρίβεια των κινήσεών της, η έκφραση του προσώπου της που αποπνέει μια ξεχωριστή αύρα, ο χορευτικός της ρυθμός πάνω στο βάθρο, το μεγαλόψυχο χαμόγελό της, η γοητευτική προσωπικότητά της είναι σε θέση να ξεσηκώσουν το κοινό, έτσι όπως ακριβώς συνέβη μια βραδιά του 2015 στην κεντρική αίθουσα Pierre Boulez της Philharmonie de Paris, με τη συνδρομή της, υπνωτισμένης από το φλογερό ταμπεραμέντο της αρχιμουσικού, Ορχήστρας του Παρισιού

Arturo Márquez: Danzón No. 2

Κείμενο – επιμέλεια αφιερώματος: Γιάννης Μουρέλος

Μορφοποίηση – επιμέλεια έκδοσης: Παρασκευή Ευσταθιάδου

 

 

H Πρωτοχρονιάτικη συναυλία της Clio Turbata

 

¡Υ Viva España!

Συμφωνική μουσική με Ισπανικό άρωμα

 

                                                             Αφιερώνεται στον Ιωάννη Κ. Χασιώτη

                                                                                       εκλεκτό συνάδελφο και φίλο

με αφορμή την αγάπη του για την Ισπανία και τη Μουσική

 

Μέσα στο καταχείμωνο, η φετινή Πρωτοχρονιάτικη συναυλία μας μεταφέρει στον εκτυφλωτικό ήλιο της Ισπανίας, στους αραβικούς κήπους της Γρανάδας, στις ακτές της Βαλένθια ή στις οροσειρές των Αστουριών, αναμιγνύοντας λαϊκές μελωδίες και ρυθμούς της Καστίλης, της Ανδαλουσίας και άλλων περιοχών μέσα σε μια ατμόσφαιρα γιορτής, μεσογειακού εξωτισμού, πάθους, νοσταλγίας και  συγκρατημένης μελαγχολίας. Ως έναυσμα λειτούργησε η σκέψη κατά πόσο όλο το παραπάνω μαγευτικό αλλά και τόσο ιδιαίτερο συναρμολόγημα κατάφερε τελικά να κεντρίσει τη φαντασία επώνυμων μουσικοσυνθετών, προσφέροντάς τους ταυτόχρονα μια θαυμάσια δυνατότητα να ξεδιπλώσουν απλόχερα το πολυσχιδές και δημιουργικό τους ταλέντο. Η έκταση και η ποικιλία του προγράμματος που συγκροτήσαμε μιλούν από μόνες τους. Το ίδιο και η προέλευση των συνθετών. Σε σύνολο δέκα, έξι είναι Γάλλοι, δυο Ισπανοί, ένας Αυστριακός και ένας Ρώσος. Περιοριστήκαμε μόνο στο συμφωνικό ρεπερτόριο. Ένα άνοιγμα και σε άλλα είδη μουσικής θα καθιστούσε το όλο αφιέρωμα πληθωρικό με την αρνητική έννοια του όρου. Από τους δώδεκα αρχιμουσικούς που διευθύνουν τα έργα, τέσσερις είναι Ισπανοί, δυο Γάλλοι, ένας Αυστριακός, ένας Γερμανός, ένας Φινλανδός, ένας Ρώσος, ένας Κορεάτης και ένας Κολομβιανός. Τέλος, από τους σολίστ που συμπράττουν, τρεις είναι Ισπανοί και ένας Έλληνας. Το χορευτικό συγκρότημα που εμφανίζεται στο τελευταίο έργο προέρχεται από την Ισπανία. Πολλά από τα έργα, τα οποία  ακολουθούν είναι δημοφιλή. Άλλα πάλι λιγότερο. Άπαντα επελέγησαν με γνώμονα την αισιοδοξία που αποπνέουν και που αρμόζει σε μια γιορτινή συγκυρία. Καλή ακρόαση λοιπόν!

 

Johann Strauss υιός (1825 – 1899)

Η συναυλία εγκαινιάζεται με το Ισπανικό Εμβατήριο (Spanischer Marsch) του Johann Strauss υιού, παιγμένο μέσα στην πασίγνωστη Musikvereinsaal όπου κάθε πρώτη του έτους η Φιλαρμονική Ορχήστρα της Βιέννης δίνει την καθιερωμένη εορταστική συναυλία. O Strauss ήδη από την εποχή του είχε καταξιωθεί ως ο αντιπροσωπευτικότερος συνθέτης βιεννέζικης ελαφράς μουσικής. Συνέθεσε πάνω από 500 βαλς, πόλκες, καντρίλιες, εμβατήρια και οπερέτες. Το συνθετικό του έργο έχει ταυτιστεί με την καθημερινότητα της αυτοκρατορικής Βιέννης των Αψβούργων. Έργα του όπως η οπερέτα Η Νυχτερίδα (Die Fledermaus), το εμβατήριο Radetzky March, οι πόλκες Tritsch–Tratsch Polka και Pizicato Polka και πάνω απ’ όλα το Αυτοκρατορικό Βαλς (Kaiser-Walzer) και ο Γαλάζιος Δούναβης (An der schönen blauen Donau – ο ανεπίσημος Εθνικός Ύμνος της Αυστρίας) τον έχουν καταστήσει έναν από τους πλέον αγαπητούς και δημοφιλείς μουσικοσυνθέτες. Το Ισπανικό Εμβατήριο υπολογίζεται ότι έχει δει το φως της ημέρας το 1888. Η πρώτη γνωστή εκτέλεση (όχι όμως και η αγνώστων στοιχείων πρεμιέρα του έργου) πραγματοποιήθηκε στις 21 Οκτωβρίου 1888 στην Musikvereinsaal, υπό τη διεύθυνση του Eduard Strauss, αδελφού του συνθέτη. Το ίδιο το έργο είναι αφιερωμένο στην Αρχιδούκισσα Μαρία-Χριστίνα των Αψβούργων, σύζυγο του Βασιλέα Αλφόνσου ΙΒ΄ της Ισπανίας και τοποτηρήτρια του ισπανικού θρόνου μεταξύ των ετών 1885 και 1902, ημερομηνία ενηλικίωσης του γιού της Αλφόνσου ΙΓ΄. Ανταποδίδοντας την χειρονομία, η τελευταία απένειμε στον Strauss τον Μεγαλόσταυρο του Τάγματος της Ιζαμπέλας, μια από τις υψηλότερες ισπανικές τιμητικές διακρίσεις. Ως εκτελεστές, σήμερα, του έργου επιλέξαμε την ανεπανάληπτη Φιλαρμονική Ορχήστρα της Βιέννης υπό τη διεύθυνση του Αυστριακού αρχιμουσικού Franz Welser-Möst. Πρόκειται για απόσπασμα της Πρωτοχρονιάτικης συναυλίας του 2011, όταν ο  Welser-Möst κατείχε το αξίωμα του μουσικού διευθυντή της Κρατικής Όπερας της Βιέννης, βασικός συντελεστής της οποίας είναι η Φιλαρμονική.

Spanischer Marsch, op. 433

 

Georges Bizet (1838 – 1875)

Εάν ένα έργο του παγκοσμίου μουσικού ρεπερτορίου έχει πλήρως ταυτιστεί με την ισπανική πραγματικότητα, αυτό είναι πέραν πάσης αμφιβολίας η Carmen του Georges Bizet. Η ιστορία της φλογερής τσιγγάνας από την Ανδαλουσία, η οποία ερωτεύεται τον γοητευτικό ταυρομάχο Escamillo προκαλώντας τη ζήλια του δεκανέα των δραγόνων Don José με το αναμενόμενο τραγικό τέλος, έχει τις καταβολές της στην ομώνυμη νουβέλα του συγγραφέα, ιστορικού και αρχαιολόγου Prosper Mérimée (1845). Την προσαρμογή για την όπερα του Bizet διεκπεραίωσαν οι Henri Meilhac και  Ludovic Halévy. Η πρεμιέρα πραγματοποιήθηκε στις 3 Μαρτίου 1875 στην Opéra Comique του Παρισιού. Η ανταπόκριση του κοινού υπήρξε πενιχρή και δεν ήταν λίγες οι φορές που η παράσταση δώθηκε μπροστά σε μια αίθουσα κενή κατά το ήμισυ. Στις 3 Ιουνίου, ημέρα των γενεθλίων του και μετά από το πέρας της 33ης παράστασης, ο Bizet απεβίωσε αιφνίδια από καρδιακή ανακοπή σε ηλικία μόλις 36 ετών. Δεν επέζησε για να γνωρίσει την μετέπειτα θριαμβευτική πορεία του έργου του. Η απαρχή έγινε στην αντίπερα όχθη του Ατλαντικού χάρη στην παραγωγή της Μητροπολιτικής Όπερας της Νέας Υόρκης περί τα τέλη του 19ου αιώνα και τις αρχές του 20ού. Η επιτυχία απλώθηκε σαν πετρελαιοκηλίδα στην Ευρώπη. Χαρακτηριστικό είναι το γεγονός ότι μέχρι το 1888 (συμπλήρωση των πενήντα ετών από την γέννηση του συνθέτη) οι παραστάσεις στην   Opéra Comique μόλις που έφθαναν τις 330. Το 1938, είχαν ξεπεράσει τις 2.271.  Ο συνδυασμός της μελοδραματικής υπόθεσης, του ανδαλουσιανού εξωτισμού, κυρίως δε του αστείρευτου δημιουργικού ταλέντου του Bizet, εκτίναξε την Carmen στη στρατόσφαιρα του λυρικού ρεπερτορίου. Ο Friedrich Nietzsche, αποποιούμενος την βαγκνερική παράδοση, της οποίας ο ίδιος υπήρξε επί μακρόν θιασώτης και ορκισμένος οπαδός, χαρακτήρισε, κάπως υπερβολικά είναι  αλήθεια, την Carmen  ως το απόλυτο μουσικό έργο. Μεταξύ πολλών άλλων, σημεία όπως η παιδική χορωδία (Avec la garde montante), η Habanera (L’amour est un oiseau rebelle) και η Seguidilla (Près des remparts de Séville) της πρωταγωνίστριας από την πρώτη πράξη ή το Εμβατήριο των ταυρομάχων από τη δεύτερη, έχουν καταστήσει την Carmen μια από τις πλέον δημοφιλείς όπερες. Για λόγους πρακτικής φύσεως και μόνο, εντάξαμε στο πρόγραμμα της σημερινής συναυλίας το σύντομο, πλην όμως πασίγνωστο, συμφωνικό Πρελούδιο του έργου. Το ερμηνεύει ένας από τους περισσότερο προικισμένους αρχιμουσικούς εν ζωή, ο Νοτιοκορεάτης Myung-Whun Chung. Πρόκειται για το θριαμβευτικό κλείσιμο της αποχαιρετιστήριας συναυλίας που έδωσε στις 12 Ιουνίου 2015, με αφορμή τη λήξη της δεκαπενταετούς θητείας του επικεφαλής της Φιλαρμονικής Ορχήστρας της Γαλλικής Ραδιοφωνίας. Ο Chung, ο οποίος μεταξύ των ετών 1989 και 1994 είχε χρηματίσει μουσικός διευθυντής της Όπερας του Παρισιού, ανέδειξε την Φιλαρμονική Ορχήστρα της Γαλλικής Ραδιοφωνίας ως ένα από τα κορυφαία συμφωνικά συγκροτήματα της χώρας. Σήμερα είναι πρώτος επισκέπτης αρχιμουσικός της περίφημης Κρατικής Ορχήστρας της Δρέσδης και  περιζήτητος σε ολόκληρο τον πλανήτη.

Carmen, prélude

 

Nikolai Rimsky-Korsakov (1844 – 1908)

Το 1888, ο Nikolai Rimsky-Korsakov, από τους προδρόμους, από κοινού με τον Tchaikovsky, της ρωσικής μουσικής του τέλους του 19ου αιώνα και των αρχών του 20ού, επιφανής δάσκαλος με μαθητές που άκουγαν στο όνομα Alexander Glazunov, Sergei Prokofiev, Ottorino Respighi και Igor Stravinsky, απαράμιλλος μάστορας της τέχνης της ενορχήστρωσης, συνέθεσε ένα έργο, στο οποίο προσέδωσε τον τίτλο Καπρίτσιο πάνω σε ισπανικά θέματα (Каприччио на испанские темы). Στη Δύση, το έργο καθιερώθηκε ως Ισπανικό Καπρίτσιο (Capriccio espagnol). Πρόκειται για ένα δεκαπεντάλεπτης διάρκειας συμφωνικό έργο σε πέντε μέρη, ομαδοποιημένα σε δύο (αντίστοιχα 1-3 και 4-5). Το πρώτο από αυτά (Alborada) είναι ένας εορταστικός χορός της επαρχίας των Αστουριών (Asturias) της βορειοδυτικής Ισπανίας με αφορμή την ανατολή του ηλίου. Το δεύτερο (Παραλλαγές – Variazioni) ξεκινά με μια μελωδία που ο συνθέτης εμπιστεύεται στα κόρνα. Τη σκυτάλη παραλαμβάνουν κατόπιν οι διάφορες ομάδες οργάνων της ορχήστρας αναπτύσσοντας διάφορες παραλλαγές. Το τρίτο μέρος τιτλοφορείται επίσης Alborada και είναι ανάλογης έμπνευσης και προέλευσης με το πρώτο. Διαφέρουν μόνο ως προς την ενορχήστρωση και το κλειδί στο οποίο είναι γραμμένα. Το τέταρτο μέρος φέρει τον τίτλο Σκηνή και τσιγγάνικο τραγούδι (Scena e canto gitano). Πρόκειται για το περισσότερο επεξεργασμένο μέρος του όλου έργου, καθώς η ομάδα των εγχόρδων (βιολιά, βιόλες και βιολοντσέλα) καλούνται να μιμηθούν τον ήχο της κιθάρας (η ένδειξη του συνθέτη στο περιθώριο της παρτιτούρας είναι quasi guitara). Πρόκειται για μια τεχνική, την οποία επρόκειτο να τελειοποιήσουν, όπως θα διαπιστώσουμε παρακάτω, τόσο ο Claude Debussy όσο και ο Maurice Ravel. Το φινάλε (Fandango asturiano) είναι μια ορχηστρική πανδαισία, με την οποία ολοκληρώνεται το έργο με τρόπο εντυπωσιακό. Το Ισπανικό Καπρίτσιο εκτελείται από έναν ανερχόμενο νεαρό αρχιμουσικό, τον Pablo Heras-Casado, γεννηθέντα το 1977. Η ισπανική  καταγωγή του προσφέρει αναμφίβολα τη δυνατότητα να κατανοήσει σε βάθος το πνεύμα του έργου. Διευθύνει τη Συμφωνική Ορχήστρα της Ραδιοφωνίας της Φρανκφούρτης σε μια υπαίθρια συναυλία που έλαβε χώρα  στις 24 Αυγούστου 2017 στο πάρκο Weseler Werft, στις όχθες του ποταμού Main.

Capriccio espagnol, op. 34

Édouard Lalo  (1823 – 1892)  

Η τελευταία τριακονταετία του 19^ου αιώνα συνέπεσε στη Γαλλία με την αναγέννηση της συμφωνικής μουσικής. Έως τότε, οι προσπάθειες των διαφόρων μουσικοσυνθετών περιστρέφονταν γύρω από την όπερα. Όμως, σε ολόκληρη τη διάρκεια της δεκαετίας 1870-1880, εξαιτίας των συνεπειών και τραυμάτων που είχαν προκληθεί από τη στρατιωτική ήττα της Γαλλίας έναντι της Πρωσίας και την αιματηρή εξέγερση της Κομμούνας του Παρισιού (αμφότερες το 1871), οι μουσικές δραστηριότητες άλλαξαν μορφή και κατεύθυνση. Σε αντίθεση με τις πολυδάπανες και απαιτητικές σκηνικές παραγωγές, το πεδίο προσφερόταν για το περισσότερο σεμνό ρεπερτόριο της συμφωνικής μουσικής και της μουσικής δωματίου. Είχε σημάνει η ώρα για τον Édouard Lalo, ο οποίος επί τρεις δεκαετίες ήδη, χείμαζε άπραγος ως βιολιστής και συνθέτης στον αδρανή χώρο της μουσικής δωματίου. Η αιφνίδια ανάδειξή του οφείλεται στη σύγκλιση τριών παραγόντων: 1) τη στήριξη της νεότευκτης τότε Société Nationale de Musique, ενός οργανισμού, αποστολή του οποίου ήταν η εν γένει προαγωγή της γαλλικής μουσικής, 2) την οικονομική ενίσχυση από ιδιώτες, τέλος και κυρίως 3) τη στήριξη του διεθνούς φήμης μεγάλου Ισπανού βιολιστή Pablo de Sarasate, στον οποίο, άλλωστε, είναι αφιερωμένο το έργο που μας ενδιαφέρει. Παρά τον τίτλο που φέρει, η Ισπανική Συμφωνία (Symphonie espagnole) είναι ουσιαστικά ένα κοντσέρτο για βιολί και ορχήστρα, το οποίο χάρη στον λυρισμό του παραπέμπει κατά καιρούς στη Γερμανική Ρομάντσα. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο παρεμβάλλονται ισπανικού τύπου ιδιωματισμοί, οι οποίοι και προδίδουν την μακρινή καταγωγή του συνθέτη από την Ιβηρική Χερσόνησο. Το έργο πρωτοπαίχτηκε τον Φεβρουάριο του 1875, με τον ίδιο τον Sarasate ως σολίστ. Αποτελείται από πέντε μέρη. Το πρώτο ξεκινά με ένα μοτίβο σε ρυθμό τσιγγάνικου φλαμένκο που αναπτύσσει το βιολί έπειτα από μια σύντομη ορχηστρική εισαγωγή. Σε ολόκληρη τη διάρκεια, τόσο το βιολί όσο και η ορχήστρα,  εισάγουν εναλλακτικά θέματα σε συνεχή διάλογο μεταξύ τους. Το δεύτερο μέρος είναι ακόμα πιο φωτεινό, αναπαράγοντας την ατμόσφαιρα μιας δημόσιας φιέστας. Το τρίτο (Intermezzo), έπειτα από μια δυσοίωνη εισαγωγή της ορχήστρας στρέφεται γύρω από μια μελωδία σε ρυθμό τανγκό. Μια αίσθηση μελαγχολίας, εάν όχι πένθους, αναδύεται κατά πρώτο ήμισυ του τετάρτου μέρους. Τη βαριά αυτή ατμόσφαιρα διαπερνά το βιολί, προλειαίνοντας το έδαφος για το πέμπτο μέρος, το οποίο αποκαθιστά στο προσκήνιο και στις καρδιές των ακροατών το εκτυφλωτικό Ιβηρικό φως. Μοναδική ελληνική πινελιά του αφιερώματος είναι η παρουσία του Λεωνίδα Καβάκου ως σολίστ του πέμπτου μέρους της Ισπανικής Συμφωνίας στην εκτέλεση που ακολουθεί. Συνοδεύεται από τη Συμφωνική Ορχήστρα της Ισπανικής Ραδιοφωνίας και Τηλεόρασης υπό τη διεύθυνση του Garcia Asensio.

Symphonie espagnole, Op.21 (Μέρος E΄)

Emmanuel Chabrier  (1841 – 1894)

Φρεσκάδα, αυθορμητισμός και ατέρμονη ευφορία είναι τα διακριτικά γνωρίσματα, που διατρέχουν το σύνολο της μουσικής παραγωγής του Emmanuel Chabrier. Στα έργα του δεν υπάρχουν σκιές, μελαγχολία ή πάθη. Μόνο μια αστείρευτη δίψα για ζωή, χαρά, ευθυμία και αγαλλίαση. Όποτε το συναίσθημα αυτό δεν εκφράζεται με εκρηκτικό τρόπο, το παραμικρό υποδηλώνει συγκρατημένη ιλαρότητα. Όταν, όμως, βρίσκει ελεύθερη διέξοδο, τότε το αποτέλεσμα είναι φαντασμαγορικό. Στα παραπάνω χαρίσματα, πρέπει να προσθέσει κανείς τη δημιουργική φαντασία του συνθέτη, την χαρακτηριστική άνεση, με την οποία κινείται και εκφράζεται, τέλος, ένα πηγαίο ταλέντο ενορχήστρωσης. Δεν είναι καθόλου τυχαίο πως όλες αυτές τις αρετές, υιοθέτησε αργότερα συνειδητά, τελειοποιώντας τις, ο μέγας ενορχηστρωτής Maurice Ravel (η στενή συγγένεια, από κάθε άποψη, της España του Chabrier με την Rapsodie espagnole του Ravel, είναι περισσότερο από εμφανής). Το 1882, ο Chabrier επισκέφθηκε την Ισπανία. Γοητευμένος από τους ρυθμούς του φλαμένκο, που άκουγε σε διάφορους δημόσιους χώρους καθώς και στα καφενεία, έσπευσε να κρατήσει πρόχειρες σημειώσεις. Μετά την επιστροφή του στο Παρίσι, ψυχαγωγούσε τους φίλους του αυτοσχεδιάζοντας στο πιάνο, στηριζόμενος στις αναμνήσεις και στις σημειώσεις του. Δίχως να το διανοηθεί, αυτή η διαδικασία υπήρξε ο προπομπός μιας εκτυφλωτικής ραψωδίας για μεγάλη ορχήστρα με τον χαρακτηριστικό τίτλο España, η οποία είδε το φως της ημέρας το 1883 και έκτοτε, θεωρείται το πλέον διαδεδομένο και δημοφιλές έργο του συνθέτη. Παρά το γεγονός ότι ο ήλιος, οι ξέφρενοι ρυθμοί και τα αρώματα της Ισπανίας δεσπόζουν, εν τούτοις, η España δεν αποτελεί την καταγραφή μιας εξωτικής χώρας. Το έργο αποδίδει περισσότερο τις εντυπώσεις ενός τρίτου ατόμου, στο ποσοστό που το ισπανικό στυλ αντιμετωπίζεται με γαλλική φινέτσα και ακρίβεια. Οι ρυθμικές εκρήξεις ξεσπούν όχι παρασυρμένες από πάθος, αλλά με λεπτό χιούμορ και θα μπορούσε να πει κανείς, με συγκαταβατική κατανόηση. Ουδέποτε αμφισβητείται η αγάπη του Chabrier έναντι της πηγής της έμπνευσής του, της Ισπανίας. Μάλιστα, διαδεχόμενη την Carmen του Georges Bizet και την Symphonie espagnole του Edouard Lalo, η España έμελλε να ανοίξει διάπλατα τον δρόμο σε πάμπολλες άλλες συνθέσεις με ανάλογο θέμα (Ibéria του Claude Debussy, L’ heure espagnole, Alborada del gracioso, Rapsodie espagnole, Tzigane, Boléro του Maurice Ravel, Valencia – το τρίτο μέρος από το έργο Escales του Jacques Ibert κ.α.).  Για την ακρόαση της España επιλέξαμε μια κλασσική (από τις καλύτερες διαχρονικά) ηχογράφηση υπό τη διεύθυνση ενός μεγάλου υπηρέτη του γαλλικού ρεπερτορίου της εποχής του μεσοπολέμου και της πρώτης μεταπολεμικής περιόδου. Ο Paul Paray, ηλικίας 76 ετών τη στιγμή της ηχογράφησης (1961),  αποδίδει το έργο με ανεπανάληπτη νεανικότητα, κέφι και ζωντάνια. Πρόκειται για μια αστραφτερή ερμηνεία, πραγματική απόλαυση!

España, rapsodie pour orchestre

Πουθενά αλλού  η επίδραση του συγκεκριμένου έργου του Chabrier δεν είναι τόσο αισθητή από όσο στην Ισπανική Ραψωδία (Rapsodie espagnole) του Maurice Ravel. Παρεμβάλουμε εξεπιτούτου ένα απόσπασμα, προκειμένου η σύγκριση να αναδείξει ανάγλυφα την ομοιότητα.  Η σύνθεση ολοκληρώθηκε μεταξύ των ετών 1907 και 1908, η δε ομοιότητα είναι εμφανής σε κάθε επίπεδο (έμπνευση, φαντασία, δυναμισμός, ξέφρενος ρυθμός, πλούσια, μεστή και φαντασμαγορική ενορχήστρωση). Η επικάλυψη ανάμεσα στα δυο έργα είναι ακόμα πιο εμφανής στο τέταρτο και τελευταίο μέρος της Ισπανικής Ραψωδίας (Feria). Ο Charles Munch, υπό τη διεύθυνση του οποίου το ακούμε, υπηρέτησε όσο κανένας άλλος συνάδελφός του το γαλλικό ρεπερτόριο μέσα στον 20ό αιώνα. Η ερμηνεία του εκχυλίζει από ιλιγγιώδη αυθορμητισμό και διαφάνεια. Ηγείται της Συμφωνικής Ορχήστρας της Βοστόνης, της οποίας διετέλεσε μόνιμος αρχιμουσικός από το 1949 έως 1962 σε μια μνημειώδη συνύπαρξη. Το 1967 ίδρυσε την Ορχήστρα του Παρισιού, δίχως, ωστόσο, να προλάβει να δρέψει τους καρπούς των προσπαθειών του. Απεβίωσε απρόσμενα το επόμενο έτος, στο πλαίσιο της παρθενικής περιοδείας της ορχήστρας στις ΗΠΑ. Η ηχογράφηση είναι του 1962.

Maurice Ravel, Rapsodie espagnole (Μέρος Δ΄: Feria)

Εμφανώς επηρεασμένος όμως από τους Chabrier και Ravel είναι και ένας άλλος Γάλλος συνθέτης. Το δημοφιλέστερο, ίσως, έργο του Jacques Ibert (1890-1962) είναι η σουίτα για ορχήστρα, η οποία φέρει τον τίτλο Escales (Αγκυροβόλια), μια μουσική κρουαζιέρα στη δυτική Μεσόγειο και στη βόρεια Αφρική. Πρόκειται για ένα έργο που ο Ibert συνέθεσε σε νεανική ηλικία μεταξύ των ετών 1921-1922, ως υπότροφος του Γαλλικού κράτους στην περίφημη Villa Medicis της Ρώμης. Υποχρέωση, αλλά και σκοπός της παραμονής των υποτρόφων (και οικοτρόφων) στην ιταλική πρωτεύουσα, ήταν η σύνθεση μουσικών έργων, πολλά εκ των οποίων απέσπασαν το πρώτο βραβείο (prix de Rome) καταξιώνοντας τους δημιουργούς τους και κατέχοντας έκτοτε περίοπτη θέση στο διεθνές ρεπερτόριο (οι Berlioz, Gounod, Bizet, Massenet, Saint-Saëns, Debussy αποτελούν, μεταξύ άλλων, επώνυμα παραδείγματα βραβευθέντων). Η παραγωγή του Ibert διακρίνεται για τον εκλεκτισμό της αλλά και για μια έφεση προς το περιγραφικό στοιχείο, γεγονός που τον έκανε περιζήτητο στο χώρο του κινηματογράφου όπου και ανέλαβε την επένδυση πολλών ταινιών.

Οι Escales είναι ένα τρίπτυχο με τις ακόλουθες ενδείξεις: Α΄: Rome-Palerme (Calme), Β΄: Nefta (Modéré, très rythmé), Γ΄: Valencia (Animé). Η πρώτη εκτέλεση έλαβε χώρα στο Παρίσι το 1924, υπό τη διεύθυνση του Paul Paray. Σαράντα χρόνια αργότερα (1963), στην ηχογράφηση που ακολουθεί, ο ίδιος αρχιμουσικός μας εκπλήσσει εκ νέου με την αστείρευτη ζωντάνια και ευρηματικότητα που τον διακατέχουν καθώς ερμηνεύει το τρίτο μέρος ενός έργου, επί του οποίου κατέχει, τρόπον τινά, πνευματικά δικαιώματα. Διευθύνει τη Συμφωνική Ορχήστρα του Ντητρόιτ, της οποίας διετέλεσε μόνιμος αρχιμουσικός από το 1952 ως το 1963. Πρόκειται για μια συνεργασία, η οποία μας κληροδότησε σειρά ηχογραφήσεων που άφησαν εποχή τόσο σε επίπεδο εκτέλεσης, όσο και σε επίπεδο εντυπωσιακής, για την εποχή εκείνη, ηχοληψίας και ποιότητας του ήχου.

Jacques Ibert, Escales (Μέρος Γ΄: Valencia)

Claude Debussy (1862 – 1918)

Η πλέον «ισπανική» σύνθεση στο σύνολο της μουσικής παραγωγής του Claude Debussy φέρει το χαρακτηριστικό όνομα Ibéria. Πρόκειται για το δεύτερο και κεντρικό μέρος του τριπτύχου Εικόνες για ορχήστρα (Images pour orchestre). Τα υπόλοιπα δυο μέρη, τα οποία πλαισιώνουν την Ibéria τιτλοφορούνται Gigues και Rondes de printemps. Το καθένα από αυτά έχει να επιδείξει μια αυτοδυναμία, γεγονός που εξηγεί το ότι πολύ συχνά στα προγράμματα των συναυλιών, η Ibéria, που παρεμπιπτόντως είναι η μακροσκελέστερη από τις τρεις συνθέσεις (η διάρκειά της εκτιμάται περί τα 20΄), εντάσσεται μόνη, αποκομμένη από τις άλλες δυο. Γράφτηκε μεταξύ των ετών 1905 και 1908 και είναι το περισσότερο δημοφιλές από τα τρία σκέλη που απαρτίζουν τις Εικόνες για ορχήστρα. Αρχική πρόθεση του Debussy ήταν να συνθέσει ένα έργο, εμπνευσμένο από εντυπώσεις, προερχόμενες από την Ισπανία, για δυο πιάνα. Γρήγορα, ωστόσο, αντιλήφθηκε πως η χρήση μιας μεγάλης ορχήστρας ανταποκρινόταν καλύτερα στις ανάγκες του έργου, έτσι όπως αυτό με την πάροδο του χρόνου ωρίμαζε μέσα στο μυαλό του. Η  Ibéria απαρτίζεται από τρία μέρη (τρίπτυχο μέσα σε ένα άλλο, ευρύτερο, τρίπτυχο): 1. Μέσα από τους δρόμους και τα στενά (Par les rues et par les chemins), 2. Τα αρώματα της νύκτας (Les parfums de la nuit), 3. Το πρωινό μιας γιορτινής ημέρας (Le matin d’ un jour de fête). Ο Debussy, κάνοντας χρήση του ιδιοφυούς ταλέντου του, παρουσιάζει με τον δικό του τρόπο τις εικόνες που περιγράφει. Η σχεδόν άυλη ρευστότητα, ώστε ο ήχος να είναι εκείνος που προσλαμβάνει κάθε φορά το σχήμα το χώρου, αποτελεί το διακριτικό γνώρισμα του ύφους του συνθέτη. Η μουσική του χαρακτηρίστηκε ως «ιμπρεσιονιστική» από τους συγχρόνους του, κάτι που ο συνθέτης είχε αρνηθεί επίμονα. Γενικά, ως εκφάνσεις του ιμπρεσιονισμού στην μουσική του θεωρούνται οι τονικές ασάφειες και η «θόλωση» της αρμονίας με τη χρήση ασυνήθιστων, για την εποχή, κλιμάκων και συνηχήσεων, η δομική απομάκρυνση από την κλασσική διαίρεση της φόρμας προς όφελος μιας πιο ελεύθερης μουσικής κατασκευής, οι ηχητικές «σκιάσεις» που προκαλούνται από μεγάλης ποικιλίας ενορχηστρωτικούς και εκφραστικούς χειρισμούς, τέλος, η αναζήτηση και η αποτύπωση του στιγμιαίου, καθώς ο Debussy είναι μικρογράφος στο σύνολο της μουσικής του παραγωγής. Το τελευταίο αυτό διακριτικό γνώρισμα λειτούργησε, πιθανότατα, ως αφορμή προκειμένου να αποδοθεί στον συνθέτη, ερήμην του, ο χαρακτηρισμός του ιμπρεσιονιστή. Ιμπρεσιονιστική ή μη, η ατμοσφαιρική διάσταση της μουσικής του Debussy δεν παύει να μαγεύει. Αρκεί να προσέξει κανείς την αριστοτεχνική  μετάβαση από το δεύτερο στο τρίτο μέρος της Ibéria, καθώς δεν προβλέπεται διακοπή μεταξύ των τελευταίων. Το έργο ερμηνεύεται από τον Γερμανό αρχιμουσικό Jun Märkl, επικεφαλής της Φιλαρμονικής Ορχήστρας της Ολλανδικής Ραδιοφωνίας. Η συναυλία πραγματοποιήθηκε στις 6 Απριλίου 2014 στην ιστορική αίθουσα συναυλιών Concertgebouw του Άμστερνταμ, μια από τις καλύτερες του κόσμου από απόψεως ακουστικής και ποιότητας του ήχου.

Ibéria

Maurice Ravel (1875 – 1937)

Η Ισπανία ρέει μέσα στις φλέβες του Maurice Ravel και διατρέχει διαγώνια τη μουσική του παραγωγή. Αναμφίβολα, οι καταβολές του (η μητέρα του, βασκικής καταγωγής, είχε ζήσει στη Μαδρίτη προτού παντρευτεί, ο ίδιος δε, είδε το φως της ημέρας το 1875, σε μια κωμόπολη της γαλλικής χώρας των Βάσκων, 18 χιλιόμετρα από την ισπανική μεθόριο) εξηγούν το ενδιαφέρον και την αδυναμία του για την Ισπανία. Από τους Γάλλους μουσικοσυνθέτες υπήρξε εκείνος που ενέταξε περισσότερο από κάθε άλλον την ισπανική παράδοση και κουλτούρα στο έργο του. Συχνά συνθέσεις, οι οποίες δεν αντλούν το θέμα τους από την τελευταία, υιοθετούν ισπανική τεχνοτροπία σε επίπεδο ρυθμικής αγωγής και μελωδικής ανάπτυξης (ενδεικτικά αναφέρουμε το Κοντσέρτο για πιάνο για το αριστερό χέρι και το δεύτερο μέρος του Κουαρτέτου εγχόρδων σε Φα μείζονα). Άλλες πάλι, παραπέμπουν ευθέως στην ισπανική πραγματικότητα αντλώντας έμπνευση και θεματολογία από αυτή (L’ heure espagnole, Pièce en forme de Habanera,  Pavane pour une Infante défunte, Alborada del gracioso, Rapsodie espagnole, Tzigane, Boléro). Η Παβάνα για μια αποθανούσα Ινφάντα (Ισπανίδα πριγκίπισσα) είναι ένα οκτάλεπτο κομψοτέχνημα, όπου ο Ravel αποτυπώνει απλόχερα και με μεγάλη γενναιοδωρία όλη του την τρυφερότητα και ανθρώπινη ευαισθησία. Όταν ρωτήθηκε για ποιο λόγο επέλεξε τον συγκεκριμένο τίτλο, απάντησε χαμογελώντας: “Μην εκπλήσσεστε που ο τίτλος δεν έχει καμιά σχέση με τη συγκεκριμένη σύνθεση. Απλά μου άρεσε ο ήχος αυτών των λέξεων και αποφάσισα να τις χρησιμοποιήσω εκεί. Αυτό είναι όλο”. Πρόσθεσε, ωστόσο, πως το έργο περιέγραφε τον τρόπο, με τον οποίο μια Παβάνα (χορός του ΙΣΤ΄ αιώνα) έπρεπε να χορεύεται από μια Ινφάντα και ότι την όλη εικόνα είχε εμπνευστεί από τον γνωστό ζωγραφικό πίνακα του Diego Velázquez Las Meninas . Το έργο γράφτηκε αρχικά για πιάνο το 1899, όταν ο Ravel φοιτούσε ακόμα στο Ωδείο του Παρισιού. Το 1910, το μετέγραψε για ορχήστρα απαρτιζόμενη από δυο φλάουτα, ένα όμποε, δυο κλαρινέτα, δυο φαγκότα, δυο κόρνα, άρπα και έγχορδα. Η πρώτη εκτέλεση έλαβε χώρα στις 27 Φεβρουαρίου 1911 εκτός Γαλλίας, στο Μάντσεστερ. Θα μπορούσε κανείς να υποστηρίξει πως η Παβάνα δεν αποτελεί αντιπροσωπευτικό δείγμα της μουσικής παραγωγής του Ravel. Βρισκόμαστε πολύ μακριά από τις συνήθεις φευγαλέες αρμονίες σε γρήγορους ρυθμούς που χαρακτηρίζουν το μεγαλύτερο μέρος του έργου του. Εδώ, η σχεδόν αρχαϊκή απλότητα, η εύθραυστη λεπτότητα, οι μεγάλες ανάσες, η ομορφιά της μελωδικής γραμμής προσελκύουν ευθύς εξαρχής το ενδιαφέρον του ακροατή και κατακτούν την καρδιά του. Το έργο εκτελείται από μια από τις πιο διάσημες μπαγκέτες των ημερών μας, τον Φινλανδό συνθέτη και αρχιμουσικό Esa-Pekka Salonen. Η συναυλία μαγνητοσκοπήθηκε στις 29 Οκτωβρίου 2020 στο Royal Festival Hall του Λονδίνου. Ενδεικτική των καιρών (εποχή πανδημίας γαρ) είναι η διάταξη των μουσικών της Philharmonia Orchestra ενώπιον μιας κενής από ακροατήριο αίθουσας. Πρόκειται για μια από τις τελευταίες εμφανίσεις του Salonen με την ιδιότητα του μόνιμου αρχιμουσικού της εν λόγω ορχήστρας προτού διαβεί τον Ατλαντικό και αναλάβει τα ηνία μιας άλλης διάσημης ομολόγου της, της Συμφωνικής Ορχήστρας του Σαν Φρανσίσκο.

Pavane pour une Infante défunte

Αν η απόσταση ανάμεσα στο Royal Festival Hall και την έτερη αίθουσα συναυλιών του Λονδίνου, το Barbican Center, όπου μαγνητοσκοπήθηκε η συναυλία, η οποία ακολουθεί,  είναι μερικές εκατοντάδες μόνο μέτρα (αρκεί ουσιαστικά να διασχίσει κανείς τον Τάμεση και να βρεθεί στην αντίπερα όχθη), ένας κόσμος ολόκληρος παρεμβάλλεται ανάμεσα στην Παβάνα και το επόμενο έργο του Ravel που επιλέξαμε για το παρόν αφιέρωμα. Το Boléro (είδος ισπανικού χορού) δεν είναι μόνο η δημοφιλέστερη σύνθεση, που κατέστησε και εξακολουθεί να καθιστά τον Ravel γνωστό σε ολόκληρο τον κόσμο. Είναι συνάμα και η πλέον ιδιοφυής. Αλήθεια, ποιος μουσικοσυνθέτης θα είχε το θάρρος (ή μάλλον το θράσος) να επαναλαμβάνει δεκαεννέα φορές την ίδια φράση, διατηρώντας, παράλληλα, αμείωτα το ενδιαφέρον, την προσοχή και τη συγκέντρωση του ακροατηρίου και παρακάμπτοντας επιμελώς την παγίδα της μονοτονίας; Ο Ravel το κατορθώνει πρωτίστως χάρη στο έμφυτο χάρισμα της ενορχήστρωσης που διαθέτει ο ίδιος και το οποίο σπάνια βλέπουμε να αξιοποιείται τόσο εύστοχα σε άλλες περιπτώσεις μουσικοσυνθετών. Τεράστια σημασία διαδραματίζει και η επιλογή του κατάλληλου χρόνου εκ μέρους του ερμηνευτή. Η οδηγία του Ravel είναι Tempo di Bolero, moderato assai, κάτι που δεν διευκολύνει τα πράγματα,  αφενός επειδή η συγκεκριμένη διατύπωση επιδέχεται πολλές ερμηνείες και αφετέρου επειδή η προτίμηση του ιδίου του συνθέτη υπέρ ενός μάλλον αργού και συγκρατημένου χρόνου, με δεδομένη μάλιστα την συνεχή επανάληψη της μουσικής φράσης, πολλαπλασιάζει αισθητά τον ελλοχεύοντα κίνδυνο της μονοτονίας. Το Boléro, διάρκειας 17 περίπου λεπτών της ώρας, είναι το εκτενέστερο crescendo (βαθμιαία αύξηση της έντασης του ήχου) που έχει καταγραφεί ποτέ στην παγκόσμια ιστορία της Μουσικής. Ξεκινά με ένα pianissimo το οποίο μόλις που ακούγεται, για να καταλήξει σε ένα από τα εντυπωσιακότερα fortissimi που έχουν ποτέ υπάρξει. Στους κόλπους της γιγαντιαίας ορχήστρας, τον ρυθμό δίνει το ταμπουρίνι με μετρονομική ακρίβεια. Στο μεγαλύτερο μέρος του έργου πλαισιώνεται από τα έγχορδα (συμπεριλαμβανομένης της άρπας), τα οποία συμβάλλουν με παίξιμο pizzicato (τσιμπητό με τα δάκτυλα, δίχως τη χρήση δοξαριού) στη διατήρηση του ρυθμού. Ο τρόπος που τα τελευταία χρησιμοποιούνται και, πάνω απ’ όλα η θέα έτσι όπως τα κρατούν οι μουσικοί, θυμίζει έντονα τεχνοτροπία κιθάρας και μάλιστα ισπανικής. Η ανάπτυξη της μελωδικής γραμμής αναλογεί ευθύς εξαρχής στην ομάδα των πνευστών, ξύλινων και χάλκινων (μεταξύ των οποίων το σαξόφωνο, σπονδή του Ravel στην μουσική jazz, την οποία λάτρευε). Μόνο προς το τέλος του έργου, και ενώ η ένταση έχει φθάσει σε προχωρημένο βαθμό, συντάσσονται και τα έγχορδα, που επανέρχονται στον παλιό ορθόδοξο τρόπο παιξίματος. Το Boléro προοριζόταν αρχικά ως μπαλέτο. Επρόκειτο για μια παραγγελία της χορεύτριας Ida Rubinstein. Υπό αυτή τη μορφή, άλλωστε, είδε το φως της ημέρας στις 22 Νοεμβρίου 1928 στην Όπερα του Παρισιού, σε χορογραφία της Bronislava Nijinska. Η ίδια η υπόθεση συνηγορεί υπέρ της αντιμετώπισής του ως μπαλέτου: μέσα σε μια ταβέρνα της Ισπανίας, μια ομάδα ατόμων χορεύει υπό το φως ενός λαμπτήρα κρεμασμένου από την οροφή. Ανταποκρινόμενη στις εκκλήσεις να συμμετάσχει, η πρωταγωνίστρια ανεβαίνει πάνω σε ένα τραπέζι και επιδίδεται σε κινήσεις ολοένα και πιο ρυθμικές. Όταν, μετά το πέρας της πρεμιέρας, μια  θεατής χαρακτήρισε τον Ravel ως ανισόρροπο, ο τελευταίος απάντησε πως το συγκεκριμένο άτομο ήταν το μόνο από τους παρόντες που είχε κατανοήσει το έργο! Ως προς την εν γένει διαχείριση, έχει πλέον επικρατήσει η προτίμηση του συνθέτη, ο οποίος επιθυμούσε ανέκαθεν την αυτοδύναμη ένταξη του έργου στο αμιγώς συμφωνικό ρεπερτόριο. Αν όχι το καλύτερο, το Boléro είναι πέραν πάσης αμφιβολίας το πιο ευρηματικό έργου του μεγάλου αυτού Γάλλου μουσικοσυνθέτη. Το ακούμε από τον Valery Gergiev, έναν από τους αντιπροσωπευτικότερους αρχιμουσικούς της εποχής μας. Διαθέτοντας την υποστήριξη του  επιστήθιου φίλου του Vladimir Putin, ο Gergiev υπήρξε ο αναμορφωτής του Θεάτρου Mariinsky της Αγίας Πετρούπολης, αναδεικνύοντας το τελευταίο σε κορυφαίο θεσμό έπειτα από την κατάρρευση του υπαρκτού σοσιαλισμού. Παράλληλα με τη θέση του γενικού διευθυντή του παραπάνω θεάτρου ανελλιπώς από το 1996, άσκησε καθήκοντα μόνιμου αρχιμουσικού της Συμφωνικής Ορχήστρας του Λονδίνου (2007 – 2015), με την οποία ερμηνεύει το Boléro στο βίντεο που ακολουθεί, και της Φιλαρμονικής Ορχήστρας του Μονάχου (2015 –  ). Η μαγνητοσκόπηση της συναυλίας πραγματοποιήθηκε το 2010.

Boléro

Joaquín Rodrigo (1901 – 1999)

Πώς θα ήταν δυνατόν να απουσιάζει η κιθάρα από το σημερινό αφιέρωμα; Πόσο μάλλον όταν αναδεικνύεται τόσο εκφραστικά όπως στο πασίγνωστο Κοντσέρτο του Αρανχουέθ (Concierto de Aranjuez) του Ισπανού συνθέτη  Joaquín Rodrigo, κλασσικό του είδους. Ο Rodrigo, ο οποίος έχασε το φως του σε ηλικία τριών, μόλις, ετών από διφθερίτιδα, ουδέποτε έπαιξε κιθάρα αν και υπήρξε εκείνος που την καθιέρωσε ως μείζον συμφωνικό όργανο. Έκανε χρήση της μεθόδου Braille, οι δε συνθέσεις του μεταγράφονταν ενόψει της δημοσίευσής τους. Το Κοντσέρτο του Αρανχουέθ αντλεί την έμπνευσή του από τους κήπους του βασιλικού ανακτόρου, το οποίο κατασκευάστηκε περί τα τέλη του ΙΣΤ΄ αιώνα από τον Φίλιππο Β΄ στην κωμόπολη Αρανχουέθ, λίγα χιλιόμετρα νοτίως της Μαδρίτης. Η σύνθεση του έργου ολοκληρώθηκε το 1939, η δε πρώτη εκτέλεση έλαβε χώρα στις 9 Νοεμβρίου 1940 στο Palau de la Música Catalana της Βαρκελώνης. Η θεματολογία (εξύμνηση ανακτόρων του ΙΣΤ΄ αιώνα) δεν αποτελούσε ιδεολογική απειλή για το νεότευκτο καθεστώς του στρατηγού Franco που μόλις είχε επικρατήσει στον ισπανικό Εμφύλιο Πόλεμο. Το αντίθετο μάλιστα. Ερχόταν σε απόλυτη αρμονία με την επίσημη κρατική γραμμή, η οποία πριμοδοτούσε μια υπερσυντηρητική θεώρηση της εγχώριας ιστορίας. Το έργο χωρίζεται σε τρία μέρη. Το πρώτο (Allegro con spirito), γραμμένο σε ρυθμό φλαμένκο, έπειτα από μια σύντομη εισαγωγή της κιθάρας εξελίσσεται σε έναν διάλογο του σολίστα με την ορχήστρα και ειδικότερα τα πνευστά της τελευταίας (αγγλικό κόρνο, φαγκότο, όμποε, κόρνο). Σύμφωνα με τα ίδια τα λόγια του Rodrigo, στο μέρος αυτό περιγράφονται η ευωδία από τις μανόλιες, το τραγούδι των πουλιών και το νερό που αναβλύζει από τις κρήνες του πάρκου των ανακτόρων. Το δεύτερο μέρος (Adagio) είναι μακρόθεν το πιο όμορφο του έργου, έχοντας καταστήσει το τελευταίο πασίγνωστο ανά τον κόσμο. Για μεγάλο χρονικό διάστημα ο συνθέτης και η σύζυγός του απέφευγαν να αποκαλύψουν την πηγή έμπνευσης, με αποτέλεσμα να διαμορφωθεί η άποψη πως αναφερόταν έμμεσα στο επεισόδιο του αεροπορικού βομβαρδισμού της Γκερνίκα το 1937, στο πλαίσιο διενέργειας του Ισπανικού Εμφυλίου (το ίδιο γεγονός είχε λειτουργήσει ως έναυσμα για τον ομώνυμο ζωγραφικό πίνακα του Pablo Picasso). Αργότερα, η Victoria Rodrigo παραδέχθηκε στην αυτοβιογραφία της πως το δεύτερο αυτό μέρος υπήρξε απόρροια αντιφατικών συναισθηματικών καταστάσεων: ενός ευτυχισμένου μήνα του μέλιτος, αλλά και της απόγνωσης εξαιτίας της αποβολής κατά την πρώτη κύηση του ζεύγους. Το φινάλε (Allegro gentile) κλείνει με απλότητα και μεγάλη ευγένεια το έργο. Τον Δεκέμβριο του 1991, ο Rodrigo αναγορεύτηκε από τον βασιλέα Juan Carlos Α΄ σε Μαρκήσιο των Κήπων του Αρανχουέθ. Ο τίτλος θεσπίστηκε ως κληρονομικός. Σήμερα τον φέρει η κόρη του Cecilia. Ο τάφος του Rodrigo και της συζύγου του βρίσκεται στο Κοιμητήριο του Αρανχουέθ. Το έργο εκτελείται υποδειγματικά από δυο καταξιωμένα ονόματα του ισπανικού ρεπερτορίου: τον κιθαρίστα Pepe Romero και τον αρχιμουσικό Rafael Frühbeck de Burgos επικεφαλής της Εθνικής Συμφωνικής Ορχήστρας της Δανίας. Η συναυλία έλαβε χώρα στην εντυπωσιακή αίθουσα DR Koncerthuset της Κοπεγχάγης.

Concierto de Aranjuez

Manuel de Falla (1876 – 1946)

Το αφιέρωμα ολοκληρώνεται με διπλή αναφορά στον σημαντικότερο μουσικοσυνθέτη της Ιβηρικής χερσονήσου. Ο Manuel de Falla υπήρξε εκείνος που, λόγω καταγωγής και παράδοσης, συνέδεσε το ύφος και την τεχνοτροπία της λεγόμενης ιμπρεσιονιστικής σχολής των Debussy και Ravel, με το αυθεντικό φολκλορικό στοιχεία της Ισπανίας και ειδικότερα με εκείνο της ιδιαίτερης πατρίδας του, της Ανδαλουσίας. Σε αυτό συνέβαλε η μακροχρόνια παραμονή του στο Παρίσι και η γνωριμία του με τους προαναφερθέντες μουσικοσυνθέτες, όπως επίσης και με τους Igor Stravinsky, Paul Dukas, Florent Schmitt σε μια εποχή πραγματικής κοσμογονίας στη Γαλλική πρωτεύουσα χάρη στην εμφάνιση και δραστηριότητα των περίφημων Ρωσικών Μπαλέτων του Sergei Diaghilev. Το πρώτο από τα έργα που επιλέξαμε, Νύκτες στους κήπους της Ισπανίας (Noches en los jardines de España) εκ πρώτης όψεως θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως κοντσέρτο για πιάνο και ορχήστρα. Ωστόσο, ο συνθέτης επέλεξε τον χαρακτηρισμό των “συμφωνικών εντυπώσεων”, γεγονός, το οποίο αποκαλύπτει τις πραγματικές του προθέσεις. Μπορεί μεν, σε μια ζωντανή συναυλία, το πιάνο να καταλαμβάνει χωροταξικά το προσκήνιο, ωστόσο, δύσκολα αναγνωρίζει κανείς τα χαρακτηριστικά ενός κοντσέρτου (διάλογος του οργάνου με την ορχήστρα, ύπαρξη καντέντσας, η οποία να επιτρέπει την ανάδειξη των δεξιοτεχνικών ικανοτήτων του εκτελεστή-σολίστα, συνήθως περί το τέλος ενός μέρους και δίχως συνοδεία ορχήστρας, κλπ.). Οι  Νύκτες στους κήπους της Ισπανίας είναι όντως ένα συμφωνικό έργο, με το πιάνο ενσωματωμένο μέσα στο ορχηστρικό σύνολο, δίχως το τελευταίο να διεκδικεί παραπάνω περγαμηνές. Άλλωστε, ανάλογη βαρύτητα όπως αυτή του πιάνου, δίνεται και σε άλλα όργανα της ορχήστρας όπως, λόγου χάρη, στα πνευστά. Στην περίπτωση, η μεγάλη πρόκληση για τον πιανίστα συνίσταται στο να αντιληφθεί αυτήν ακριβώς την επιθυμία του συνθέτη, να διατηρήσει από την αρχή μέχρι το τέλος του έργου χαμηλούς τόνους και διακριτικό προφίλ, κυρίως δε και να αποτρέψει τον εαυτό του από το να παρασυρθεί σε ένα διάλογο τύπου κοντσερτάντε. Κι όλα αυτά παρά τις δεξιοτεχνικές ικανότητες που απαιτούνται από εκείνον. Όπως το προμηνύει ο τίτλος, το ονειρικό στοιχείο είναι εκείνο που κυριαρχεί. Αν και περιγραφικό (θεματολογικά τουλάχιστον), το έργο δεν τρέφει ιμπρεσιονιστικές φιλοδοξίες. Η ομοιότητα με τους Γάλλους συνίσταται στην τεχνοτροπία και στον εν γένει χειρισμό της ενορχήστρωσης. Κατά τα άλλα, εκφράζει συναισθήματα, πόσο μάλλον που η συμπερίληψη λαϊκών μοτίβων προσδίδει κατά καιρούς μελαγχολία, νοσταλγία και μυστήριο. Οι Νύκτες στους κήπους της Ισπανίας αποτελούνται από τρία μέρη: το πρώτο από αυτά τιτλοφορείται En el Generalife (πρόκειται για θερινό ανάκτορο των Μαυριτανών, το οποίο μαζί με τους παρακείμενους κήπους, δεσπόζει στην κορυφή ενός λόφου απέναντι ακριβώς από το ανάκτορο Alhambra της Γρανάδας). Οι κήποι του δευτέρου μέρους (Danza lejana – Μακρινός χορός) αν και ανώνυμοι, αποτελούν τον χώρο εκείνο όπου διαδραματίζεται ένας εξωτικός χορός, απόηχος του οποίου φθάνει μέχρι τον ακροατή. Το φινάλε (En los jardines de la Sierra de Córdoba) μας επαναφέρει στο ύφος και την ατμόσφαιρα του πρώτου μέρους. Το έργο ερμηνεύει ο Ισπανός Javier Perianes, ένας πιανίστας που έχει εντρυφήσει σε αυτό σεβόμενος τις ισορροπίες που απαιτούνται. Συνοδεύεται από τη Συμφωνική Ορχήστρα της Ραδιοφωνίας της Φρανκφούρτης υπό τη διεύθυνση του Andrés Orozco-Estrada από την Κολομβία. Η συναυλία πραγματοποιήθηκε στις 10 Ιουνίου 2016 στην Alte Oper της ίδιας πόλης.

Noches en los jardines de España, G. 49

Το φετινό Πρωτοχρονιάτικο αφιέρωμα ολοκληρώνεται με μια οπτικοακουστική πανδαισία. Το Τρίκωχο καπέλο (El sombrero des tres picos) δεν είναι μόνο το δημοφιλέστερο από όλα τα έργα του Manuel de Falla. Είναι συνάμα και το καλύτερο. Πρόκειται για ένα μπαλέτο, εμπνευσμένο από τη δίπρακτη παντομίμα του Gregorio Martinez Sierra με τίτλο Ο δικαστής και η μυλωνού (El corregidor y la molinera) που με τη σειρά της στηρίζεται στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Pedro Antonia de Alarcòn (1874). O Falla συνέθεσε το έργο αρχικά ως μουσική επένδυση για την παντομίμα (η πρεμιέρα υπό αυτή τη μορφή πραγματοποιήθηκε το 1917 στη Μαδρίτη) και το τελειοποίησε κατόπιν για λογαριασμό του Sergei Diaghilev, ο οποίος έλαβε τη σχετική άδεια να το ανεβάσει. Το τρίκωχο καπέλο του (εκ των πρωταγωνιστών της υπόθεσης) δικαστή, σύμβολο αλλά συνάμα και χλεύη της εξουσίας έτσι όπως εξελίσσεται η υπόθεση, επελέγη τελικά ως τίτλος του μπαλέτου. Η παράσταση πρωτοπαίχτηκε στις 22 Ιουλίου 1919 στο θέατρο Alhambra του Λονδίνου, σε χορογραφία του Leonid Massine, σκηνικά και κοστούμια του Pablo Picasso και υπό τη μουσική διεύθυνση του, νεαρού ακόμα τότε, Ελβετού Ernest Ansermet, ο οποίος έμελλε να εξελιχθεί σε έναν από τους σημαντικότερους αρχιμουσικούς της μεσοπολεμικής, κυρίως δε, της πρώιμης μεταπολεμικής εποχής. Η υπόθεση διαδραματίζεται στην Ανδαλουσία του 18ου αιώνα και αφηγείται τις ανεπιτυχείς προσπάθειες ενός ηλικιωμένου δικαστή να γοητεύσει τη σύζυγο ενός μυλωνά. Η πρώτη πράξη ξεκινά με μια σύντομη φανφάρα. Εν συνεχεία, ο μυλωνάς και η σύζυγός του επιχειρούν να εκπαιδεύσουν ένα καναρίνι να κελαηδά ανάλογα με την ώρα της ημέρας, όταν ξεπροβάλει με τη συνοδεία του ο δικαστής της περιοχής στο πλαίσιο του καθημερινού του περιπάτου. Μη δυνάμενος να κρύψει τον θαυμασμό του για τη σύζυγο του μυλωνά, το ζεύγος αποφασίζει να του παίξει ένα παιχνίδι. Ο μυλωνάς κρύβεται, ενόσω η γυναίκα του χορεύει μπροστά στον έκθαμβο δικαστή προτού του  προσφέρει ένα τσαμπί σταφύλια (Danza de la molinera σε ρυθμό Fandango, μια από τις κορυφαίες στιγμές του έργου). Ο δικαστής την κυνηγά όταν εκείνη φεύγει και καταφέρνει να την πιάσει. Την ίδια στιγμή ξεπροβάλει πίσω από ένα θάμνο ο μυλωνάς, ο οποίος διώχνει βίαια από τη σκηνή τον επίδοξο αντίζηλό του. Η δεύτερη πράξη διαδραματίζεται και αυτή στον μύλο, όπου έχουν συγκεντρωθεί γείτονες και χορεύουν ορμώμενοι από μια υπέροχη μελωδία σε ρυθμό Seguidillas (καστιλιάνικο λαϊκό τραγούδι). Ακολουθεί προς τιμή τους ο χορός του μυλωνά (Danza del molinero σε ρυθμό Farruca, ένα είδος Φλαμένγκου). Πρόκειται ουσιαστικά για τον συμμετρικό αντίλογο στον προγενέστερο χορό της συζύγου του. Με τη διαφορά του ότι η επίδοσή του διακόπτεται από την αιφνίδια άφιξη του βοηθού δικαστή, ο οποίος, κατόπιν διαταγής του προϊσταμένου του θεμελιωμένη επάνω σε ψευδείς κατηγορίες, τον συλλαμβάνει και τον οδηγεί στο κρατητήριο. Οι επισκέπτες αποχωρούν με τη σειρά τους και η μυλωνού αποσύρεται για ύπνο. Πρόκειται για την κρίσιμη στιγμή που έχει επιλέξει ο δικαστής προκειμένου να επανέλθει και να την κερδίσει. Δυστυχώς για εκείνον, πλησιάζοντας στον μύλο σκοντάφτει και πέφτει στο ποτάμι. Η μυλωνού ξυπνά από τον θόρυβο, συνειδητοποιεί αυτό που συμβαίνει και το σκάει εγκαίρως. Ο δικαστής ξεντύνεται, απλώνει τα υγρά του ρούχα πάνω σε ένα δέντρο και με τα εσώρουχα ξαπλώνει στο κενό κρεββάτι του μυλωνά. Ο τελευταίος έχει στο μεταξύ δραπετεύσει από το κρατητήριο και επιστρέφοντας στον μύλο θεωρεί πως ο δικαστής έχει κοιμηθεί με τη γυναίκα του. Προκειμένου να τον εκδικηθεί, φοράει τα ρούχα του τελευταίου και αποφασίζει να εξαπατήσει τη σύζυγο του δικαστή γοητεύοντάς την. Στο μεταξύ ο δικαστής ξυπνά και διαπιστώνοντας πως τα ρούχα του έχουν εξαφανιστεί, χρησιμοποιεί εκείνα του μυλωνά. Πρόκειται για μια ανατροπή, η οποία θα οδηγήσει τα πράγματα σε μια αλυσίδα παρεξηγήσεων. Ο βοηθός δικαστής, ενήμερος στο μεταξύ για τη δραπέτευση του μυλωνά, επιστρέφει και κατά λάθος συλλαμβάνει τον προϊστάμενό του, πεπεισμένος πως πρόκειται για τον δραπέτη μυλωνά. Βλέποντας κάποιον που μοιάζει με το σύζυγό της, η μυλωνού παρεμβαίνει προσπαθώντας να τον απελευθερώσει. Ο μυλωνάς επιστρέφει και εκείνος και βλέποντας τη σύζυγό του ευρισκόμενη σε δεινή θέση επιχειρεί να τη σώσει. Ακούγοντας τον σαματά, οι γείτονες επανέρχονται στον μύλο. Ο δικαστής εξηγεί τα όσα συνέβησαν (Danza del corregidor) και το μπαλέτο ολοκληρώνεται σε ξέφρενο ρυθμό με έναν εντυπωσιακό γενικό χορό (Danza final). Το μπαλέτο στο σύνολό του βρίθει από ανδαλουσιανά λαϊκά μοτίβα, τα δε δυο τραγούδια (Cante jondo) που ο Falla εμπιστεύεται στη μεσόφωνο μονωδό έχουν επιλεγεί από εκείνα, τα οποία συνοδεύουν χορούς φλαμένγκο περιγράφοντας κατά κανόνα μια θλιβερή ιστορία. Η μαγευτική παράσταση που ακολουθεί έλαβε χώρα το 2013 στο Royal Albert Hall του Λονδίνου, στο πλαίσιο των δημοφιλών εκδηλώσεων BBC Proms. Η χορογραφία είναι του Antonio Márquez, ο οποίος και υποδύεται τον πρωταγωνιστή μυλωνά. Η μεσόφωνος Clara Mouriz πλαισιώνει τον Ισπανό αρχιμουσικό Juanjo Mena και τη Φιλαρμονική Ορχήστρα του BBC.

El sombrero de tres picos

Ορμώμενο από το πνεύμα του φετινού Πρωτοχρονιάτικου αφιερώματος,

το επιτελείο της Clio Turbata εύχεται σε όλους εσάς

Κείμενο – Επιμέλεια αφιερώματος: Γιάννης Μουρέλος

Μορφοποίηση – Επιμέλεια έκδοσης: Μαρία Τσιτινίδου