Skip to main content

Παρασκευή Κοψιδά-Βρεττού Λευκάδιος Χερν: Ο Δυτικός «Άγγελος» της Ανατολής Μέρος Β΄: Iαπωνία: Αναζητώντας μια μόνιμη πατρίδα της ψυχής…

Παρασκευή Κοψιδά-Βρεττού

 Λευκάδιος Χερν: Ο Δυτικός «Άγγελος» της Ανατολής

Μέρος Β΄:  Iαπωνία: Αναζητώντας μια μόνιμη πατρίδα της ψυχής…

 

Στην «αιχμαλωσία» της γης, της οικογένειας…

Πάνω από ένα μήνα θα διαρκέσει το ταξίδι του Λευκάδιου Χερν με προορισμό τη Χώρα του «Ανατέλλοντος Ηλίου». Στις 12 Απριλίου του 1890 η συγκίνηση τον πνίγει καθώς αγναντεύει, πλησιάζοντας στη Yokohama, τις ανάερες γραμμές του ιαπωνικού ορίζοντα και τις χιονοσκεπείς κορυφές του μυθικού Φούτζι. τα γαλάζια, διάφανα περιγράμματα, που χάνονται αργοσβήνοντας με μιαν απροσδιόριστη πνευματικότητα, αφήνοντας μόνο τη λεπτή αίσθηση του λυρισμού τους. Aυτή είναι, θα γράψει, και η γοητεία της Ιαπωνίας στο πρώτο της αντίκρισμα, ακαθόριστη και ρευστή, όπως το άρωμα. Πληθωρική ομορφιά που πολιορκεί με τα χρώματα της ανθισμένης κερασιάς και την ακόρεστη ανθοφορία των λωτών το βλέμμα και την ψυχή του. Μέσα του έχει αρχίσει η διεργασία της ψυχικής του αιχμαλωσίας, πολύτιμη πρώτη ύλη, που θα εναποτεθεί  στις σελίδες των βιβλίων του- ξενάγηση στον μαγικό κόσμο της Άπω Ανατολής, διυλισμένη από το λυρικό βίωμα της ενσυναισθητικής επικοινωνίας μαζί της. «Μην παραμελήσεις να καταγράψεις τις πρώτες σου εντυπώσεις  όσο το δυνατόν πιο γρήγορα. Eίναι, ξέρεις, φευγαλέες, ποτέ δεν θα ξανάρθουν, έτσι και ξεθωριάσουν…» τον είχε συμβουλέψει ο μέντοράς του τώρα στην Ιαπωνία, ο Ιαπωνολόγος καθηγητής στο Αυτοκρατορικό Πανεπιστήμιο του Τόκυο, Basil Hall Chamberlain1.

Παραδίνεται από την αρχή στην απίστευτη γοητεία και την πράυνση  που ασκεί στον εύθραυστο ψυχισμό του το λεπτό άρωμα της φύσης και των ανθρώπων, που μετουσιώνονται μέσα του σε ποιητικό στοχασμό.

«Αισθάνομαι αδέξιος να περιγράψω την Ιαπωνία», θα εξομολογηθεί στην αγαπημένη φίλη και βιογράφο του Elizabeth Bisland, από τις πρώτες κιόλας επιστολές του, το 1890. «H φύση εδώ δεν είναι βέβαια όπως στους τροπικούς, που είναι τόσο υπέροχη και άγρια και παντοδύναμα όμορφη, ώστε νιώθω, αυτήν ακριβώς τη στιγμή που γράφω, τον ίδιο πόνο στην καρδιά μου με κείνον που ένιωσα φεύγοντας από τη Μαρτινίκα. Πρόκειται για μιαν εξημερωμένη φύση, που αγαπάει τον άνθρωπο και γίνεται όμορφη γι’αυτόν μ’έναν ήσυχο, γκριζογάλαζο τρόπο, σαν τις Γιαπωνέζες, και τα δέντρα μοιάζουν να γνωρίζουν τι λένε οι άνθρωποι γι’αυτά-μοιάζουν να έχουν μικρές ανθρώπινες ψυχές. Ό,τι αγαπώ στην Ιαπωνία είναι οι Ιάπωνες-η φτωχή, απλή ανθρωπιά της χώρας. Είναι θεϊκό. Δεν υπάρχει τίποτα σ’αυτό τον κόσμο που να προσεγγίζει την αφελή, φυσική γοητεία τους. Κανένα βιβλίο απ’όσα έχουν γραφεί μέχρι σήμερα δεν το αντικατοπτρίζει.  Αγαπώ τους θεούς τους, τα έθιμά τους, την ενδυμασία τους, τα τραγούδια τους που μοιάζουν με των πουλιών τα τρεμάμενα τραγούδια, τα σπίτια τους, τις δεισιδαιμονίες τους, τα σφάλματα τους. Και πιστεύω ότι η τέχνη τους είναι τόσο πιο προχωρημένη από τη δική μας, όσο υπερείχε η αρχαία ελληνική τέχνη από τις πρώιμες ευρωπαϊκές καλλιτεχνικές αναζητήσεις… Είμαστε οι βάρβαροι! Δεν είναι που απλώς κάνω αυτές τις σκέψεις. Είμαι τόσο σίγουρος γι’αυτά όσο και για τον θάνατο. Απλώς θα ήθελα να επανενσαρκωθώ σε κάποιο μικρό ιαπωνικό μωρό, έτσι ώστε να μπορώ να δω και να αισθανθώ τον κόσμο τόσο όμορφα όσο το κάνει ένα ιαπωνικό μυαλό»2.

To όρος Φούτζι, σε φωτογραφία του 1880.

Γι’αυτό προσπαθεί από την πρώτη στιγμή να «ενδυθεί» ο,τιδήποτε από τον πολιτισμό της χώρας: τη γλώσσα της, που τη βρίσκει εξαιρετικά δύσκολη, ευελπιστεί όμως σε μιαν ακουστική εξοικείωση μαζί της. Τη θρησκεία -μελετά τον Βουδισμό και προχωρεί σε θρησκειολογικές συγκρίσεις, όχι μόνον ανάμεσα στον Βουδισμό και τον Σιντοϊσμό αλλά και στη σύγκρισή τους με τον Χριστιανισμό. Την ιαπωνική τέχνη, την ιδιαίτερη υφή της αισθητικής ως τρόπο ζωής, τον χαρακτήρα των ανθρώπων- βρίσκει ότι είναι οι πιο αξιαγάπητοι στον κόσμο. Όμως η συνεχής φτώχεια δεν του επιτρέπει την απρόσκοπτη βίωση αυτής της ομορφιάς. Το κόστος ζωής στην Ιαπωνία είναι υψηλότερο από της Νέας Υόρκης. Αναζητά μεσολάβηση για κάποια νέα δημοσιογραφική δουλειά στην Αμερική, καθώς έχει διαλύσει τη σχέση του με τους Harper’s: «Με εξουθένωσαν. Τα εισοδήματά μου τα τρία τελευταία χρόνια μόλις και έφταναν τα πεντακόσια δολάρια το χρόνο κατά μέσον όρο…», γράφει στην Elizabeth Bisland. Και της αποκαλύπτει την ψυχική και ηθική προπάντων εξουθένωση που η κατάσταση αυτή του δημιουργεί. « Είμαι τόσο κουρασμένος από τη σκληρή πίεση στην οποία υποβάλλομαι, από την αδιαφορία και την πείνα. Και από το να δέχομαι ηθική ταπείνωση, κατάσταση πολύ χειρότερη από το κρύο και την πείνα…»3

Με τη μεσολάβηση του Basil Hall Chamberlain ο Λευκάδιος Χερν θα μετακινηθεί μαζί με τον διερμηνέα του Akira Manabe (τον είχε γνωρίσει σε επίσκεψή του σε βουδιστικό μοναστήρι), στην πόλη Ματσούε. Εκεί θα συναντηθεί με το πνεύμα της φεουδαρχικής ιαπωνικής κοινωνίας και τις παραδοσιακές αξίες των Σαμουράι. Έχουν παρέλθει 22 χρόνια αφότου η Ιαπωνία έχει περάσει στην εποχή του Μεϊτζί (1868)4 και παρά το άνοιγμα προς τη Δύση και την προσπάθεια εκσυγχρονισμού –βιομηχανικού, κοινωνικού, πολιτισμικού- εντούτοις οι αξίες και οι παραδόσεις του ιαπωνικού λαού εξακολουθούν να προσδιορίζουν τα ήθη των ανθρώπων και να διαχέονται στην καθημερινή τους ζωή μ’ένα μοναδικά λεπταίσθητο τρόπο-αυτόν που έκαμε τον Λευκάδιο Χερν να αισθανθεί βαθιά μέσα του και, ως φορέας του δυτικού πολιτισμού, να αναφωνήσει: «Είμαστε οι βάρβαροι!»

Σ’αυτή τη φάση ωστόσο της ιαπωνικής μετάβασης, υπάρχει μεγάλη ανάγκη επικοινωνίας με την αγγλική γλώσσα, γεγονός που θα του εξασφαλίσει δουλειά ως δασκάλου της αγγλικής γλώσσας σε δευτεροβάθμια σχολεία- αργότερα και στο Αυτοκρατορικό Πανεπιστήμιο του Τόκυο. Oι έφηβοι μαθητές του θα τον αντιμετωπίσουν με ευγένεια, που θα μετατραπεί σε αγάπη καθώς –σε αντίθεση με προηγούμενους δασκάλους τους ιεραποστόλους-ο Λευκάδιος θα περιβάλει με ιδιαίτερη συγκίνηση και σεβασμό τη θρησκεία, τον πολιτισμό και τη γλώσσα τους, τα ήθη και έθιμα, τους μύθους και τις καθημερινές τους συνήθειες. Ατέλειωτες διαδρομές στην πόλη μετά το μάθημα, εξερευνώντας ανθρώπους και πράγματα, ο,τιδήποτε πρόσφερε ως ζητούμενο η περιέργεια και η εθνογραφική του ευαισθησία, η ανθρωπιστική του φύση, τον έκαναν ενσυναισθητικό αποδέκτη ενός κόσμου εύοσμου, που χωρίς προσπάθεια γινόταν ο δικός του ποιητικός κόσμος.

Είναι ωστόσο τόσο διαφορετική η φύση όλων των πραγμάτων εκεί ώστε ο ευρωπαίος άνθρωπος φαντάζει ως κάτι το ανοίκειο και περίεργο. Χαρακτηριστική η σκηνή που αφηγείται σε επιστολή του προς τον Basil Chamberlain, τον Σεπτέμβρη του 1890 από το Ματσούε: «Στο δρόμο εδώ σταμάτησα σε ένα πολύ πρωτόγονο χωριό όπου υπάρχουν ηφαιστειακές πηγές και σχεδόν κάθε σπίτι έχει μια «φυσική μπανιέρα» πάντα ζεστή και φρέσκια. Και ο καλός γέρος στο σπίτι του οποίου σταμάτησα είπε ότι μόνο μια φορά σε όλη του τη ζωή είδε Ευρωπαίο – αλλά δεν ήξερε αν ο Ευρωπαίος ήταν άντρας ή γυναίκα. Ο Ευρωπαίος είχε πολύ μακριά μαλλιά, με περίεργο χρώμα, φορούσε ένα μακρύ φόρεμα, που έφτανε μέχρι κάτω στα πόδια του και οι τρόποι του ήταν ήσυχοι και ευγενικοί. Ανακάλυψα αργότερα ότι ήταν νορβηγίδα ιεραπόστολος, που είχε το θάρρος να ταξιδεύει μόνη». Και σε λίγο μεταγενέστερη επιστολή του (Ιανουάριος 1892) προς τον Ellwood Hendrick, αναφέρει ότι όταν έδειξε φωτογραφίες διακεκριμένων ξένων στη γυναίκα του και στα κορίτσια του σπιτιού, είπαν πως θα πέθαιναν από τον φόβο τους αν συναντούσαν τέτοιους ανθρώπους στον δρόμο. «Τα αμερικανικά και τα αγγλικά πρόσωπα – τα βαθιά τους μάτια – τρομοκρατούν τους απλούς, ανεπιτήδευτους Ιάπωνες. Τα παιδιά κλαίνε από φόβο στη θέα ενός ξένου» 5.

Αυτή η διαφορετικότητα του Ιάπωνα ανθρώπου και της ιαπωνικής φύσης, η ενσωματωμένη ποίηση σε κάθε κίνηση, σε κάθε χειρονομία, όλα τα φανερά και τα κεκρυμμένα που ερευνά ανήσυχα και αυθεντικά ο Λευκάδιος Χερν, είναι η ουσία της φυσικής και ανθρώπινης οντολογίας που τον αιχμαλωτίζουν και τον κάνουν να θεωρεί τον εαυτό του «προδότη»: της ευρωπαϊκής πολιτισμικής μήτρας από την οποία κατάγεται.

Τίποτα όμως στη ζωή του Λευκάδιου δεν είναι εύκολο. Ο χειμώνας στο Ματσούε είναι βαρύς, το χιόνι πυκνό, οι άνεμοι πνέουν δυνατοί και ο ίδιος φοβάται πως αν έρθουν κι άλλοι τέτοιοι χειμώνες «θα τον βάλουν κάτω από τη γη». Και τότε, ο συνάδελφός του στο σχολείο, Sentaro Nishida, δάσκαλος της Αγγλικής επίσης, του κάνει πρόταση να παντρευτεί. Και του προτείνει την Setsu (Setsuko) Koizumi (1868-1932),  μια νέα γυναίκα, από παλιά- εκπεσμένη οικονομικά- οικογένεια σαμουράι. Σχεδόν είκοσι χρόνια τους χωρίζουν, εκείνη 22, ο Λευκάδιος 40. Προκειμένου ωστόσο να τελεστεί ο γάμος, και σύμφωνα με τις ιαπωνικές παραδόσεις, ο Λευκάδιος θα πρέπει να υιοθετηθεί από την οικογένεια και να γίνει ένας πολίτης της Ιαπωνίας. Τον Γενάρη του 1891, ο Λευκάδιος και η Setsu,  θα τελέσουν τη γαμήλια τελετή ενώπιον των μελών της οικογένειας και φίλων του Λευκάδιου στο Ματσούε. Με τον γάμο του θα γνωρίσει επιτέλους τη θαλπωρή μιας οικογένειας, αν και η σχέση του με τη Setsu δεν θα του εμπνεύσει τον δυνατό έρωτα, αλλά την ομορφιά της συντροφικότητας και την πληρότητα της οικογενειακής ζωής, που τόσο ήθελε και τόσο δραματικά είχε στερηθεί. Κι ακόμα την πολύτιμη συνοδοιπορία στις επίμονες αναζητήσεις του της ψυχής του ιαπωνικού λαού μέσα από τις αφηγήσεις της των λαϊκών μύθων και των παραδόσεων της ‘Απω Ανατολής, των ηθών και της φυσιογνωμίας του πολιτισμού της.

Πέντε χρόνια αργότερα, τον Φεβρουάριο του 1896, κι ενώ πλέον η καθημερινότητα της ιαπωνικής οικογενειακής και δημόσιας ζωής είναι βίωμά του, που ευχάριστα και φιλοσοφημένα το εγκαθιστά στην ψυχή του, θα γίνει και επίσημα ένας πολίτης της Ιαπωνίας, αλλάζοντας και το -ευρωπαϊκό-όνομά του, σε Υakumo, (Οκτώ σύννεφα), δανεισμένο από την πρώτη λέξη του πιο αρχαίου σωζόμενου ποιήματος της ιαπωνικής γλώσσας. Και Koizumi (Το μέρος που γεννιούνται τα σύννεφα), από το επώνυμο της γυναίκας του. Είναι πια αποφασισμένος να ζήσει στη χώρα αυτή για πάντα, γιατί, καθώς γράφει στον Chamberlain: «Oι Ιάπωνες είναι ακόμα οι καλύτεροι άνθρωποι στον κόσμο για να ζήσεις ανάμεσά τους-επομένως γιατί να επιθυμώ να ζήσω οπουδήποτε αλλού; Κανένας ποτέ δεν θα μπορούσε να με αγαπήσει περισσότερο απ’αυτούς που τώρα με αγαπούν. κι αυτό είναι η πιο πολύτιμη σκέψη στη ζωή, δίπλα από την απλή δυνατότητα να υπάρχεις» 6.

Ο Λευκάδιος Χερν, η σύζυγός του Σέτσου και ο πρωτότοκος γιός τους Καζούο.

Στιγμές ευτυχίας και μέθης: η οικογενειακή ζωή-και κυρίως η γέννηση του πρώτου αγοριού, του Καζούο (1893-1965). H γέννηση του πρώτου του παιδιού τον γεμίζει ευτυχία και περηφάνια αλλά και αγωνία και φόβους για το βάρος της ευθύνης που αναλαμβάνει απέναντί του. Θα εξομολογηθεί στον παλιό του φίλο Henry Watkin σε επιστολή του από το Ματσούε: « Έχω ένα γιο. Είναι το βασανιστήριο και η περηφάνια μου. Δεν μοιάζει σε μένα, ούτε στη μάνα του.  Έχει καστανά μαλλιά και γαλάζια μάτια και είναι υπερβολικά δυνατός-το παλιό γοτθικό αίμα υπερίσχυσε. Είμαι βέβαια πολύ ανήσυχος γι’αυτόν.  Δεν μπορεί να γίνει ένας Γιαπωνέζος-η ψυχή του είναι ολόκληρη αγγλική. Και τα μάτια του. Πρέπει να τον σπουδάσω στο εξωτερικό. Το κεφάλι του όλο πάνω από τ’αυτιά του-υπόσχεται ότι θα είναι έξυπνος. Δεν πρόκειται ποτέ να κάμω άλλο παιδί. Αισθάνομαι πολύ τρομαχτική την ευθύνη…»7

Lafcadio Hearn’s Old Residence in Matsue

Με τη σκευή του εθνογράφου-λαογράφου…

Η ενασχόληση του Λευκάδιου με τη συγγραφή, έπειτα από πολυσχιδή έρευνα της πραγματικότητας με όλους τους τρόπους και τις μεθόδους που η σύγχρονη εθνογραφική έρευνα αξιοποιεί, από την παρατήρηση μέχρι την επιτόπια έρευνα και την προφορική μαρτυρία, θα είναι η δεύτερη πηγή ευτυχισμένων ημερών στην ιαπωνική φάση της ζωής του. Η φύση του, βαθιά στοχαστική, τον εξαναγκάζει σε σκέψεις βασανιστικές, τόσο για το μέλλον της οικογένειάς του-ένα μοναδικό ιδανικό βίωμα-, όσο και για το μέλλον του κόσμου, που τον βλέπει να οδεύει προς μιαν απάνθρωπη, στερούμενη ηθικής,  εξέλιξη. Ακόμα και οι επιστολές του είναι δοκίμια ηθικής φιλοσοφίας, ανθρωπολογίας, λαογραφίας, λογοτεχνικής κριτικής και κοινωνιολογικών αναλύσεων, που θεωρούν συγκριτικά με το παρελθόν την επερχόμενη πραγματικότητα. Ενώ κατάλοιπα αυτής της αυθεντικότητας αναγνωρίζει μόνο στις αγροτικές κοινωνίες. Σε επιστολή του προς τον Ellwood Hendrick, τον Αύγουστο του 1893, θα επισημάνει την έννοια του νόθου, του κίβδηλου, όπως εκπηγάζει από τις εμπειρίες της σύγχρονής του βιομηχανίας και του εμπορίου σε σχέση με την έννοια της γνησιότητας, όπως τη ζούσαν κατά το παρελθόν οι άνθρωποι. Και περνώντας από το εμπόριο και τη βιομηχανία, θα μιλήσει για το ψεύτικο, το κίβδηλο στο πεδίο της ηθικής. «Αντικαθιστούμε το πραγματικό με τo πλαστό.  Είναι πολύ λυπηρό… Aλλά παρ’όλα αυτά το ψεύτικο φαίνεται καλά να προχωρεί. …Για παράδειγμα η απόλυτη αλήθεια παρεμποδίστηκε από τις επιχειρήσεις, η απόλυτη αγάπη έγινε ενοχλητική, καταλάμβανε υπερβολικό χώρο… Ακριβώς όπως είμαστε πολύ ευαίσθητοι για ν’αντέξουμε την αγνότητα του αμιγούς χρώματος έτσι έχουμε γίνει πολύ ευαίσθητοι για ν’αντέξουμε την αγνότητα της γνήσιας αγάπης… Έτσι, επίσης, αρχίζουμε να θεωρούμε χυδαίους τους ανθρώπους που έχουν την τάση να ζουν με απλά συναισθήματα… Η υπάρχουσα ζωή είναι πολύ περίπλοκη για καθαρά συναισθήματα. Θέλουμε μικτούς τόνους, με ιδιαίτερη γεύση και χρώμα. Όλα αυτά σημαίνουν ότι οι πρωταρχικές πηγές της ζωής ξεχνιούνται. Η αγάπη, η τιμή, ο ιδεαλισμός, κλπ., Αυτά δεν μπορούν πλέον να είναι υπέρτατα ή ενδιαφέροντα κίνητρα. Παρεμβαίνουν με πιο σοβαρές ανάγκες και με την απόλαυση. Έχουμε πρώτα να μάθουμε πώς να ζούμε μέσα στο ρολόι των οχτώ ημερών της σύγχρονης ζωής χωρίς να παγιδευτούμε στα γρανάζια του…» Κι αφού καταλήξει στην ανήσυχη σκέψη ότι ο σύγχρονός του άνθρωπος δεν θεωρεί ως τη σοβαρότερη αναγκαιότητα την ηθική πλευρά της ζωής του, αλλά πρέπει να παίξει μ’αυτήν όπως με μια εταίρα, αναρωτιέται με αγωνία: «Και είναι αυτό πρόοδος με μια σταθερή έννοια ή νοσηρότητα στην εξέλιξη;»8

Η έντονη διανοητική του δραστηριότητα θα δώσει το πρώτο σημαντικό του βιβλίο κατά την παραμονή του στο Ματσούε, το οποίο θα εκδοθεί στην Αμερική το 1894, με τίτλο: Ματιές στην άγνωστη Ιαπωνία (Glimpses of unfamiliar Japan). Ήδη ο Χερν έχει μετακινηθεί, εξαιτίας της ευάλωτης υγείας του, από τον βορά προς τον ιαπωνικό νότο, στην πόλη Κουμαμότο, όπου και πάλι ως δάσκαλος της αγγλικής θα παραμείνει για τρία χρόνια. Εκεί θα συνθέσει το δεύτερο βιβλίο του με τίτλο Από την Ανατολή (Οut of the East), το οποίο πάλι θα εκδοθεί και θα κυκλοφορήσει στην Αμερική, ενώ ο ίδιος μετακομίζει ξανά, για λόγους υγείας, στο νότιο τμήμα του νησιού Χόνσου, στην πόλη Κόμπε. Εκεί θ’αρχίσει πάλι τη δημοσιογραφική του συνεργασία με την αγγλόφωνη έκδοση της τοπικής ιαπωνικής εφημερίδας  Japan Chronicle, με μηνιαίο μισθό 100 γιεν. Τα θέματα των άρθρων του είναι επιθέσεις εναντίον των ιεραποστολών, αλλά και ποικίλα ζητήματα σύγχρονου κοινωνικού και πολιτικού προβληματισμού: Το πρόβλημα της εργασίας στην Αμερική, Η μετανάστευση των Ιαπώνων στις Δυτικές Ινδίες, Είναι οι Άγγλοι άγγελοι; Πατριωτισμός και εκπαίδευση και θέματα σχετικά με την οικονομική πραγματικότητα στο Κόμπε και τις νέες αστικές κατηγορίες που αναδύονται. Ταυτόχρονα θα εκδώσει το τρίτο βιβλίο του για την Ιαπωνία, που φέρει τον ιαπωνικό τίτλο: ΚοκορόΥπαινιγμοί και αντηχήσεις της ενδότερης ιαπωνικής ζωής (Kokoro: Hints and Echoes of Japanese Inner Life), 1896. Στα κείμενα αυτής της συλλογής ανατέμνει την εσώτερη πνευματική ζωή των Ιαπώνων, την «καρδιά», σύμφωνα με τον τίτλο, το πνεύμα του λαού με τον τόσο ιδιαίτερο πολιτισμό.                              

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Διδάσκοντας και γράφοντας…

Τον Δεκέμβρη του 1895 ο Λευκάδιος μαζί με την οικογένειά του θα εγκατασταθούν στο Τόκυο, όπου με τις συστάσεις καλών φίλων θα του προσφερθεί μια θέση καθηγητή της Αγγλικής Λογοτεχνίας στο Αυτοκρατορικό Πανεπιστήμιο του Τόκυο. Όμως τα συναισθήματά του είναι αρνητικά απέναντι στο «πιο φριχτό μέρος της Ιαπωνίας», όπου ο εκσυγχρονισμός δεν έχει αφήσει τίποτε από την πνευματική ευγένεια και τον λυρισμό του τόπου. Δρόμοι άσχημοι, λάσπη, κακός καιρός-οι εξωτερικές συνθήκες. Εσωτερική μοναξιά. Η βίωση του στίγματος της διαφορετικότητας. Είναι πολύ έντονες οι αναφορές στον τρόπο με τον οποίο η διαφορετικότητα προκαλεί την εξώφθαλμη αποδοκιμασία αλλά και τη νοσηρή καχυποψία απέναντι στον ξένο: «Ορισμένοι κύριοι φτύνουν στο έδαφος όταν περνάω… Πριν πάω στο Τόκυο ένιωθα ενστικτωδώς ότι πήγαινα σε έναν κόσμο ίντριγκας, αλλά δεν ήξερα ακριβώς. Το ξένο στοιχείο φαίνεται να ζει σε μια κατάσταση διαρκούς πανικού. Όλοι φοβούνται συνεχώς όλους τους άλλους, φοβούνται να εκφράσουν όχι μόνο τη σκέψη τους, αλλά να μιλάνε για ο,τιδήποτε εκτός από άσχετα θέματα και μάλιστα μόνο σε ένα συγκεκριμένο τυπικό τόνο, που επιβάλλεται από το έθιμο. Συγκεντρώνονται μερικές φορές σε πάρτι και μιλάνε όλοι μαζί δυνατά για τίποτα, όπως οι άνθρωποι με την προσδοκία μιας πιθανής καταστροφής ή σαν τους ανθρώπους που κάνουν θόρυβο για να απομακρύνουν τα φαντάσματα ή τον φόβο των φαντασμάτων… Και εγώ είμαι σαν ψύλλος σε ένα πλυντήριο…»9

Μοναδική του καταφυγή ένα βουδιστικό μοναστήρι, ειδυλλιακό σημείο, πνιγμένο στην πυκνή βλάστηση, τα ψηλά δέντρα και τα βουδιστικά αγάλματα. Το μόνο που επιθυμεί, εξομολογείται στη Σέτσου, είναι η επιθυμία του να βρισκόταν ως μοναχός σ’αυτό το μοναστήρι, αφιερωμένος στην απόλυτη πνευματικότητα: της μελέτης του βουδισμού (αναδύεται μέσα του ως υψηλή ανθρωπιστική φιλοσοφία) και της συγγραφής. H Σέτσου, δεν συμμερίζεται την πληγωμένη εσωστρέφεια του Λευκάδιου, αλλά ζει τη χαρά της νέας εμπειρίας, «σαν πουλί που χτίζει τη φωλιά του», θα γράψει ο Λευκάδιος στον Sentaro Nishida, τον Μάιο του 1897.

Η ζωή του στο Πανεπιστήμιο εξισορροπεί κάπως τα πράγματα. Οι συνάδελφοί του συγκρατημένοι αλλά  ευγενικοί. σε κάποιους αναγνωρίζει την εγγύτητα της διανοητικής και ψυχικής συγγένειας. Διδάσκει δώδεκα ώρες-οι φοιτητές του επιλέγουν διαφορετικούς συγγραφείς και έργα ανά τμήμα: Tο έργο του Tennyson Princess και του Μilton τo Paradise Lost. Σε άλλες τάξεις οι φοιτητές παρακολουθούν απλώς διαλέξεις πάνω σε διάφορα θέματα της αγγλικής λογοτεχνίας, όπως η λογοτεχνική μπαλάντα-αρχαία και σύγχρονη, η βικτωριανή λογοτεχνία, Ποιήματα για τα έντομα, Ποιήματα για τη νύχτα, κ.λ.π. Από το ετήσιο πρόγραμμα παρελαύνουν οι δημιουργοί του αγγλικού ρομαντισμού William Blake και Samuel Taylor Coleridge, ο Byron, ο William  Wordsworth, ο William Wilkie Collins, η Charlotte Bronte, ο Sir Thomas Browne…

Οι φοιτητές, μετά τις πρώτες αντιδράσεις στην περίεργη ξένη παρουσία του νέου καθηγητή τους, όχι απλώς  τον αποδέχονται, αλλά αισθάνονται ότι τους εμπνέει. Κρατούν σημειώσεις στις παραδόσεις του από τις οποίες αποκτούμε σαφή εικόνα της ευρύτητας των αντικειμένων που δίδασκε και των μεθόδων με τις οποίες προσέγγιζε το διδακτικό του αντικείμενο. Στόχος του ήταν, εκτός από την πραγματολογία των γνωστικών στοιχείων, να μεταγγίσει στους φοιτητές του-με τον τόσο διαφορετικό από του δυτικού ανθρώπου ψυχισμό-, το είδος της συγκίνησης -διανοητικής και συναισθηματικής- που διατρέχει τα μεγάλα έργα της αγγλικής ποίησης και πεζογραφίας. H επήρειά του είναι καταλυτική. Συνάδελφός του διηγείται ένα χαρακτηριστικό στιγμιότυπο: «Άνοιξα την πόρτα και μπήκα στην τάξη. Οι πρώτες δύο ή τρεις σειρές των φοιτητών του ήταν όλοι δακρυσμένοι. Δεν ξέρω γιατί συνέβαινε όλο αυτό. Είναι σπάνιο γεγονός για έναν Ιάπωνα να δακρύσει. Aκόμα κι ένας εργάτης αισθάνεται ντροπή γι’αυτό. Και με τους ανθρώπους της ανώτερης τάξης, είναι πολύ περισσότερο χτυπητό απ’ό,τι θα μπορούσε να είναι στην Αγγλία. Ο Χερν είχε διαβάσει κάποιο πολύ απλό αγγλικό ποίημα. Και να το αποτέλεσμα»9.

Η οικογένεια του αναστατώνει ευχάριστα την ψυχή, αν και μια διαρκής ανασφάλεια και φόβοι -ως ένας επικείμενος θάνατος- δεν του αφήνουν τελικά δρόμο προς την απλή ανθρώπινη ευτυχία. Στο μεταξύ έχει αποχτήσει τρία ακόμα παιδιά, δύο αγόρια και ένα κορίτσι:  τον Ιγουάο (1897-1937), τον Κιγιόσι (1900-1962), που θα κληρονομήσει το καλλιτεχνικό ταλέντο του πατέρα του και θ’αναδειχτεί σε καλό ζωγράφο, και τη Σουτζούκο (1903-1944), που θα πεθάνει νέα. Η έντονη πνευματικότητα και η αδιάκοπη διανοητικότητα προσθέτουν στη μελαγχολική του φύση, όμως η αφοσίωση στο έργο του θα παραμένει πάντα το σταθερό κρηπίδωμα της υπαρξιακής του αγωνίας και ταυτόχρονα της εξόδου του απ’αυτή. Μια συγγραφική υπερδραστηριότητα θα διαμορφώσει τη λογοτεχνική του φυσιογνωμία και θα τον καθιερώσει ως τον εθνικό συγγραφέα των Ιαπώνων. Ανασκάπτει κάθε πτυχή της ιαπωνικής ζωής, της ιαπωνικής ψυχής και μένει αιχμάλωτος στη γοητεία του λαϊκού της πολιτισμού, της σκέψης και των ηθών των απλών, λαϊκών ανθρώπων, της ιαπωνικής θρησκείας Σίντο στη συνάντησή της με τον Βουδισμό, στην ιαπωνική τέχνη, το ιαπωνικό χαμόγελο, στις αριστοκρατικές αξίες των σαμουράι10

Κεντρική αρτηρία του Τόκυο στις αρχές του 20ού αι.

To Tόκυο αρχίζει να βαραίνει πια στη ζωή του. Δυσανεκτικός απέναντι σε κάθε μορφή καταπίεσης-η δημοσιογραφία και το Πανεπιστήμιο ανήκουν σ’αυτές. Ζωντανεύει ξανά το σύνδρομο του φυγάδα. Προς τα πού; Οι παλιές πατρίδες-Ευρώπη, Αμερική-, άξενες στις φαντασιώσεις της σκέψης του, οικοδομούν ωστόσο το μέλλον του νέου πολιτισμού που έρχεται. Eίναι χαρακτηριστικό το γεγονός ότι για τον Καζούο σκέφτεται το «εξωτερικό» και την προχωρημένη γνώση που μπορεί να του προσφέρει η Αμερική κυρίως.  Αλλά για τον ίδιο πάντα υπάρχουν τα μαγικά, απομακρυσμένα νησιά με τους αθώους παράξενους ανθρώπους, που ζουν ανέμελα και έξω από τον πόλεμο, τον κάθε είδους πόλεμο των «πολιτισμένων». Οι εκθέσεις του Stevenson για τη ζωή του στα νησιά Σαμόα, τα «Νησιά της ευτυχίας», στον Νότιο Ειρηνικό, ξεσηκώνουν ξανά τον ενθουσιασμό του για τον εξωτισμό των «απολίτιστων». Τον καθηλώνει μόνον η βασανιστική υπεύθυνη προσήλωσή του στην οικογένεια, τα ιδεώδη της οποίας είναι μέρος της προσωπικής του ισορροπίας. Η Ιαπωνία -όπως τη ζει στο Τόκυο- έχει αρχίσει να «ενηλικιώνεται» και να χάνει όλη εκείνη την ανόθευτη, παραδοσιακή ποιητική της γοητεία. “Ανήκω στην αρχέγονη δυτική ακτή, όπου ο λόγος είναι πιο τραχύς και οι τρόποι πιο απλοί, που τίποτε μπορεί να μην έχεις να φας, -αλλ’όπου οι αρχαίοι θεοί ζουν ακόμα στις καρδιές…Τι μένει μετά απ’όλα αυτά, ν’αγαπήσεις στην Ιαπωνία, εκτός απ’όσα έχουν χαθεί;11

Γι’αυτή την Ιαπωνία θα μιλήσει και στα υπόλοιπα έργα του, που θα συνθέσει μετά την εγκατάστασή του στο Τόκυο:

Βουδιστικά Σταχυολογήματα: Σπουδές του χεριού και της ψυχής στην Άπω Ανατολή (Gleanings in BuddhaFields: Studies of Hand and Soul in the Far East), 1897.

Εξωτικά και Αναδρομικά (Exotics and Retrospectives), 1898.

Στην Ιαπωνία των Φαντασμάτων (In Ghostly Japan), 1899.

Σκιές (Shadowings), 1900.

Ιαπωνικά Ανάλεκτα (Japanese Miscellany), 1901.

Κοττό: Παράξενα και πολύτιμα της Ιαπωνίας σκεπασμένα με ιστούς αράχνης (Kottó: Being Japanese Curios, with Sundry Cobwebs), 1902.

Καϊντάν: Ιστορίες και σπουδές παράξενων πραγμάτων (Kwaidan: Stories and Studies of Strange Things), 1904.

Ιαπωνία: Μια Απόπειρα Ερμηνείας (Japan: An Attempt at Interpretation), 1904.

«To μονοπάτι του (προς τη ζωή) ήταν η δουλειά του, η δουλειά του ήταν ο δρόμος της ύπαρξής του στον κόσμο, και το γράψιμό του ήταν μια πράξη αυτοκριτικής καθώς επίσης και ένα όργανο για να παρακολουθεί την εξαφάνιση των πραγμάτων», θα σημειώσει ο βιογράφος του Jonathan Cott12.Και ο ίδιος θα εξομολογηθεί στον Ernest Fenollosa, τον Δεκέμβρη του 1898: « Όταν περάσει μια μέρα χωρίς να γράψω, είναι το μαρτύριό μου. Η ψυχαγωγία δεν υπάρχει για μένα, παρά μονάχα μετά το πέρας της δουλειάς μου…»13

Πιστεύω πως η συγγραφή ήταν για τον Λευκάδιο Χερν κάτι περισσότερο, μια πράξη αυθεντικής ζωής, που τον συνέδεε με τις ρίζες της ψυχής του, με τις πηγές ενός ευτοπικού οράματος για τον άνθρωπο, για τον κόσμο. Και χωρίς να βρίσκεται έξω από την πραγματικότητα, ανέτεμνε τις ουσιαστικές πλευρές της, τις καλές και τις αντίθετες, με το λεκτικό και συναισθηματικό ύφος του δημιουργού που πραΰνει το άσχημο και καθοδηγεί στο καλό. Γι’αυτό οι μέθοδοι που αξιοποιούσε προκειμένου να οδηγηθεί στην αλήθεια του κόσμου που προσέγγιζε, ήταν, εκτός από τις επιστημονικές του έρευνες σε αναγνωστικές και ακαδημαϊκές εμπειρίες, η έντιμη και συναισθηματική επικοινωνία του με λαϊκούς, ανόθευτους ανθρώπους. Τους αναζητούσε και τους εύρισκε παντού, σε κάθε σταθμό της ζωής του. Στη μαρτυρία τους ανίχνευε την ουσία της ανθρωποσύνης, την υπέρτατη μορφή ποίησης. Κι όταν άρχισε να αισθάνεται βαριά πάνω του την κόπωση και την πίεση, ψυχική προπάντων, από τις συνθήκες στο Πανεπιστήμιο και στο εκσυγχρονισμένο Τόκυο, αποθάρρυνε κάθε τυπική επικοινωνία με συναδέλφους, με άλλους συγγραφείς ή αναγνώστες των άρθρων του, και αποδεχόταν μόνο τους «δικούς του» ανθρώπους: πλανόδιους μικροπωλητές, λαϊκούς τραγουδιστές του δρόμου, ταξιδευτές και τεχνίτες-καθέναν που απροσποίητα μπορούσε να εκτυλίξει το περιεχόμενο της ψυχής και της ζωής του γνήσιου ανθρώπου.

Η Σέτσου υπήρξε μία απ’αυτές τις αυθεντικές πηγές της γνωριμίας του με την παράδοση της Ιαπωνίας, με τους μύθους, τις θεότητες, τη θρησκεία, τη ζωή και το θάνατο, όπως τα έπλασαν οι άνθρωποι στη μακρά πορεία ωρίμανσης από τον μύθο στον Λόγο. Aρεσκόταν να την ακούει τα βράδια με χαμηλωμένο το φως της λάμπας να του αφηγείται ιστορίες από τα ακούσματα των παιδικών της χρόνων. Χρόνια μετά, η Σέτσου θυμάται: «Ο Χερν έκανε ερωτήσεις με κομμένη την ανάσα και άκουγε τις ιστορίες μου με τρόμο. Εγώ φυσικά έδινα έμφαση στα πιο συναρπαστικά μέρη των διηγήσεων, όταν τον έβλεπα τόσο συγκινημένο. Εκείνες τις στιγμές το σπίτι μας έμοιαζε σαν στοιχειωμένο. Συχνά έβλεπα φριχτά όνειρα και εφιάλτες. Ο Χερν έλεγε τότε: «Θα σταματήσουμε για λίγο να μιλάμε για τέτοια πράγματα… Κι έτσι κάναμε. Ήταν όμως ευχαριστημένος όταν του έλεγα μια ιστορία που του άρεσε»14.

H ιστορία του Mimi-Nashi-Hoichi. Συμπεριλαμβάνεται στο έργο In Ghostly Japan.

Είναι αξιοπρόσεκτο το γεγονός της εμπειρικής χρήσης από τον Χερν των μεθόδων της λαογραφικής και ανθρωπολογικής έρευνας και η διαισθητική προσαρμογή του σ’αυτές. Καθώς συνεχίζει η Σέτσου, όταν αντί να του αφηγείται μια ιστορία, τη διάβαζε από ένα βιβλίο, ο Χερν τη διέκοπτε και της ζητούσε να την αφηγηθεί με τα δικά της λόγια, με τον δικό της τρόπο-όλα περασμένα μέσα από τη δική της σκέψη. Κι όταν έφτανε σε ένα ενδιαφέρον σημείο, η έκφραση του προσώπου του άλλαζε και τα μάτια του πετούσαν σπίθες. Και κάποτε, παρασυρμένοι σαν τα παιδιά, από την ένταση της ιστορίας, θεατροποιούσαν το δρώμενο: «Ενώ δουλεύαμε πάνω στην ιστορία του MimiNashiHoichi, έπεσε η νύχτα, αλλά δεν ανάψαμε λάμπα. Πήγα στο διπλανό δωμάτιο και τον κάλεσα με μια σιγανή φωνή: –Yoshiichi! Yoshiichi! -Ναι, απάντησε ο Χερν, παίζοντας τον ρόλο του. Είμαι τυφλός. Ποιος είσαι; Και έμεινε σιωπηλός. Μ’αυτό τον τρόπο δούλευε και απορροφιόταν απ’αυτό που έκανε»15.

Τα θέματα των λογοτεχνικών του μεταπλασμένων ιστοριών, είναι παρμένα από τα πλούσια «ορυχεία» της ιαπωνικής μυθολογίας και των παράξενων παραδόσεών της. Η αγάπη και το φιλολογικό ενδιαφέρον του Λευκάδιου Χερν για το μυθικό, το φανταστικό, το τρομαχτικό, το αλλόκοτο και η σπουδή του σ’αυτό, φαίνεται αφενός από τις μεταφραστικές του επιλογές  και τις αναγνωστικές του προτιμήσεις (Θεόφιλος Γκωτιέ, Πιερ Λοτι, Έντγκαρ Άλαν Πόε κ.λ.π.), αφετέρου από τα φιλολογικά του κείμενα και τις πανεπιστημιακές του παραδόσεις-σημαντικό είναι το κείμενό του με τίτλο: Η αξία του υπερφυσικού στο μυθιστόρημα (Τhe Value of the Supernatural in Fiction). Αναζητούσε πρωτογενείς λαϊκές πηγές για τις ιστορίες που θα αφηγούνταν-η Σέτσου, που αισθανόταν μειονεκτικά απέναντί του επειδή στερούνταν μόρφωσης, υπήρξε μία απ’αυτές- και προσπαθούσε να τις «ζήσει», περνώντας ο ίδιος μέσα στην ατμόσφαιρα του υπερφυσικού φόβου που προκαλούσαν.  Συχνά τα παιδιά του τον άκουγαν να περπατάει μπρος-πίσω στη βεράντα, να βογκάει, να κλαίει, να είναι χλωμός και το μάτι του να λάμπει καθώς ολόκληρος ήταν συνεπαρμένος από την ιστορία που ετοίμαζε να αποτυπώσει στο χαρτί. Η λογοτεχνική του γραφή ήταν το ισχυρότερο συγκινησιακό βίωμα, κατά πολύ ισχυρότερο από το έπος της πραγματικής του ζωής, καθώς μέσα στις αφηγήσεις του συνδυαζόταν το πιο αρχέγονο ψυχικό και συναισθηματικό βίωμα της ανθρωπότητας με τα δικά του βιωμένα ψυχικά γεγονότα. Ενδεχομένως στα τελευταία ανήκουν και οι προσωπικές του περιπέτειες στο αυστηρό, καθολικό οικογενειακό περιβάλλον της Ιρλανδίας, και στο κολέγιο των Ιησουιτών όπου φοίτησε. (Έγραφε, χρόνια αργότερα, στον Basil Chamberlain: «…Για τα πρότυπα των Ιησουιτών ήμουν η ενσάρκωση του κακού, και μου φέρονταν ανάλογα. Πόσο τους μισούσα! Το αδύναμο μίσος μου, συνήθιζε να καταλαγιάζει με το να φαντάζομαι σφαγές και φοβερά βασανιστήρια. Τους μισώ και βλέπω εφιάλτες ακόμα μ’αυτούς…»16

Θαύμαζε απεριόριστα τον Άντερσεν και την παραμυθιακή του αφήγηση, τον ήσυχα διεισδυτικό τρόπο του να αφηγείται παραμύθια, σαν απροσποίητος λαϊκός αφηγητής, με μια γλώσσα το ίδιο φυσική και απροσποίητη και με κρυμμένη λαϊκή σοφία. «Πόσο μεγάλη η τέχνη του ανθρώπου!-ο απέραντος όγκος της φαντασίας, η μαγική απλότητα, η καταπληκτική δύναμη της πύκνωσης! Δεν πρόκειται απλώς για την τέχνη να γράφεις λογοτεχνία. Είναι μια ψυχή φωτογραφημένη και φωνογραφημένη, και αποθηκευμένη σαν τον ηλεκτρισμό. Για να γράψει κάποιος σαν τον Άντερσεν, πρέπει να είναι ο Άντερσεν. Αλλά η πηγή της έμπνευσής του είναι ανεξάντλητη και ελπίζω να κερδίσω πίνοντας απ’αυτή…»17

Ο Χερν πήρε, βαδίζοντας στα ίχνη του Άντερσεν, την αρχέγονη φαντασία της Ανατολής και τη «διασκεύασε» χωρίς να αφαιρέσει τη σοφία των μύθων της και την αλληγορική της έκφραση, την προσάρμοσε στην υφολογική του ιδιόλεκτο και την παρέδωσε, ως ποιητική απομνημείωση της έμπειρης σοφίας της ανθρωπότητας, σε ευαίσθητους αναγνώστες του σε Ανατολή και Δύση. Επιδίωξή του ήταν στον λογοτεχνικό χώρο, από τότε που ήταν ακόμα στην Αμερική, να υλοποιήσει και να διαδώσει στη λογοτεχνική κοινότητα την ιδιαίτερη έκφραση-την υφολογική ιδιόλεκτο- μιας «ποιητικής πρόζας», όπως ο ίδιος είχε πει. Το ίδιο βασανιστικά τον απασχολούσε και η ανεπιτήδευτη απλότητα ως αφηγηματική αυθεντικότητα18. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι πέτυχε το συνδυασμό και των δύο, στις εκ νέου αφηγημένες ιστορίες του-ένα νέο είδος αφήγησης, στα όρια της προφορικής και της έντεχνης λογοτεχνίας, μεταποιώντας δηλαδή τον λαϊκό μύθο της προφορικής αφήγησης σε έντεχνη λογοτεχνική έκφραση. Επιπλέον, απευθυνόμενος και στον ευρωπαίο αναγνώστη, ενσωματώνει σε υβριδική μορφή, τον κοινωνιολογικό δοκιμιακό λόγο, και καθιστά οικειότερο το πολιτισμικό κεφάλαιο της εξωτικής χώρας και τη δομή της σκέψης των ανθρώπων της, υλοποιώντας με τη γλώσσα της ύψιστης ευγένειας, την ουσία μιας ολιστικής ανθρωπιστικής φιλοσοφίας-φιλοσοφικό ιδεώδες του 21ου αιώνα.

                                                               

Οδεύοντας προς τη «δύση»…

Το αιφνίδιο τέλος θα έρθει στις 26 Σεπτέμβρη του 1904, ενώ μια έδρα διδασκαλίας της αγγλικής γλώσσας και λογοτεχνίας θα τον περιμένει στο Πανεπιστήμιο της Wasenda. Λίγες μέρες πριν, στις 19 Σεπτέμβρη,  αισθάνθηκε έναν δυνατό πόνο στην καρδιά. Αν πεθάνω, θα πει στην ανήσυχη Σέτσου, μην κλάψεις. Αγόρασε μια μικρή τεφροδόχο…Τοποθέτησε εκεί τα οστά μου και ενταφίασέ τα κοντά σε έναν ήσυχο ναό στην εξοχή. Δεν θα νιώθω καλά αν κλάψεις. Διασκέδασε τα παιδιά και παίξε κάρτες μαζί τους-πόσο περισσότερο θα μου δίνει χαρά αυτό! Λίγα λεπτά αργότερα, ο πόνος υποχώρησε. Ζήτησε ένα ποτήρι ουίσκι, το έφερε αργά στα χείλη του και αναφώνησε: Δεν θα πεθάνω.

Tη νεκρική πομπή προς το ναό της Kobudera στο νεκροταφείο Ζοσιγκάγια στο Τόκυο, θ’ακολουθήσουν, εκτός από τη Σέτσου και τα παιδιά τους, σαράντα καθηγητές, εκατό φοιτητές του, που αντιπροσωπεία τους θα καταθέσει στον τάφο του στεφάνι δάφνης, πολλοί ξένοι θαυμαστές του έργου του και οχτώ βουδιστές ιερείς. Της νεκρικής πομπής προηγούνταν τα βουδιστικά λάβαρα, ακολουθούσαν δυο μικρά παιδιά που κρατούσαν στα χέρια τους μέσα σε μικρά κλουβιά ζωντανά πουλιά, που θα τα απελευθέρωναν -σύμβολα της ψυχής που απελευθερώνεται από την αιχμαλωσία του σώματος. το φέρετρο με τον νεκρό και οι ιερείς με τα κουδουνάκια τους και το φαγητό για τον νεκρό. Πάνω στον τάφο του, οι φοιτητές του θα σκιαγραφήσουν με λέξεις το υπέροχο πορτρέτο του δασκάλου τους: Στον Λευκάδιο Χερν, του οποίου η πένα υπήρξε πιο ισχυρή ακόμα και από τη ρομφαία του ένδοξου έθνους που αγάπησε, έθνους που πιο μεγάλη τιμή του υπήρξε ότι τον δέχτηκε στις αγκάλες του ως πολίτη και του πρόσφερε, αλίμονο, τον τάφο. Και οι φτωχοί ψαράδες της Γιαΐζου-το γραφικό ψαροχώρι κοντά στο Τόκυο-, όπου τον λαϊκό τους παλμό ένιωθε στην ψυχή του, ανήγειραν λιτό μνημείο προς τιμήν του δασκάλου στο σχολείο τους19

Ο τάφος του Λευκάδιου Χερν στο Κοιμητήριο Zōshigaya του Τόκυο.

Επιλογικά θα πρέπει ίσως ν’ακουστούν τα λόγια του νεαρού σαμουράι (από τον συντηρητικό του Χερν), ο οποίος αφού γύρισε όλο τον Δυτικό κόσμο, και είδε την αγριότητα και τη βία του, την πελώρια δύναμή του στην υπηρεσία του κακού, διαπιστώνει ότι η δυτική επιστήμη… τον διαβεβαίωνε  για την ολοένα και μεγαλύτερη επέκταση  της δύναμης αυτού του πολιτισμού, όπως και για έναν ακατανίκητο, αναπόφευκτο, αμέτρητο κατακλυσμό από πόνο σ’ολόκληρο τον κόσμο. Και μπροστά στο ενδεχόμενο να εμβολιαστεί η Ιαπωνία μ’αυτόν τον πολιτισμό, θέτει το οριακό ερώτημα: Είναι το σύμπαν ηθικό; Κι αδυνατώντας να απαντήσει έτσι απλά στο ερώτημα, θα διατυπώσει τη μόνη ακλόνητη βεβαιότητά του: ότι ο άνθρωπος θα έπρεπε να επιδιώκει το μεγαλύτερο ηθικό ιδανικό με όλες τις δυνάμεις του μέχρι το άγνωστο τέλος, ακόμα και αν οι ήλιοι στην τροχιά τους μάχονται εναντίον του.

Δεν είναι αυτό ένα μέγιστο φιλοσοφικό ζητούμενο για τον ανερμάτιστο και αλαζονικό σύγχρονο πολιτισμό μας;20  

 

Λευκάδιος Χερν: Ο γητευτής των φαντασμάτων που κατέκτησε την Ιαπωνία

 

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

  1. Λευκάδιος Χερν, Η Χώρα των Χρυσανθέμων, επιλογή κειμένων-μετάφραση, Γ.Ε. Καλαμαντής, εκδ. Κέδρος, Αθήνα 1998, σ.2 Ο Basil Hall Chamberlain (1850-1935), o πιο σημαντικός ιαπωνολόγος, που κατέστησε με το ακαδημαϊκό του έργο οικεία την Ιαπωνία στη Δύση, υπήρξε μέντορας του Χερν από την πρώτη στιγμή που έφτασε στην Ιαπωνία το 1890. Ο Chamberlain είναι ο πρώτος που δημοσίευσε στην αγγλική γλώσσα το KojikiA Record of Ancient Matters), το παλαιότερο ιαπωνικό βιβλίο (ολοκληρώθηκε το 712 μ. Χ. ), που περιλαμβάνει τη μυθολογία, τη συμπεριφορά και τους τρόπους, τη γλώσσα και την παραδοσιακή ιστορία της Αρχαίας Ιαπωνίας. Το βιβλίο του Things Japanese, από το 1890 που κυκλοφόρησε, έμεινε για πολλές δεκατίες ο καλύτερος οδηγός ξενάγησης της Ιαπωνίας για δυτικά ακροατήρια. Βλ.σχετικά, Yuzo Ota, Basil Hall Chamberlain-Portrait of a Japonologist, Routledge, London and New York 2011.
  2. Elizabeth Bisland, The life and letters of Lafcadio Hearn, ΙI, Mifflin and Company, Boston, New York, 1906, p.108. Και Paul Murray, A Fantastic Journey-The Life and Literature of Lafcadio Hearn, Routledge Curzon, London and New York 1993.
  3. Elizabeth Bisland, ό.π., σ. 109.
  4. Η περίοδος Μεϊτζί καλύπτει τα χρόνια του αυτοκράτορα Μεϊτζίο οποίος βασίλευσε στην Ιαπωνία από το 1867 μέχρι το 1912. Ο Μεϊτζί (3 Νοεμβρίου 1852-30 Ιουλίου 1912) ήταν ο 122ος αυτοκράτορας της Ιαπωνίας. Το όνομά του συνδέθηκε με τον εκσυγχρονισμό της Ιαπωνίας, τη μετατροπή της δηλαδή από ένα παραδοσιακό, φεουδαρχικό κράτος σε μια εκβιομηχανισμένη, δυτικού τύπου, υπερδύναμη. Η αποκατάσταση της κυριαρχικής θέσης του αυτοκράτορα, οδήγησε σε μια σειρά πολιτικών, οικονομικών, κοινωνικών, πολιτισμικών  μεταρρυθμίσεων. Ιδιαίτερο βάρος δόθηκε στην πολεμική βιομηχανία και στην καταπολέμηση του αναλφαβητισμού, με θαυμαστά αποτελέσματα. Την περίοδο αυτή συντελέστηκε το πρώτο ιαπωνικό θαύμα, όπως συνηθίζεται να λέγεται. Για την περίοδο Μεϊτζί, βλ. ενδεικτικά: Andrew Gordon, A Modern History of Japan: from Tokugawa Times to the Present, Oxford University Press, 2003. Donald Keene, Emperor of Japan: Meiji and His World, 1852–1912, Columbia University Press, 2002.  Marius B. Jansen, The Making of Modern Japan, Harvard University Press, 2000. Ben-Ami Shillony, The Emperors of Modern Japan, Brill, 2008. Fujitani Takashi, Splendid Monarchy: Power and Pageantry in Modern Japan, University of California Press, 1998.
  5. Elizabeth Bisland, ό.π., σ. 142. Σε επιστολή του προς τον Basil Hall Chamberlain, τον Μάρτη του 1894, από το Κumamoto, περιγράφει με λεπτομέρειες τη διαφορετικότητα των ματιών των Ιαπώνων και την ομορφιά που έχουν, τέτοια που, κατά τη γνώμη του, δεν έχουν τα μάτια των Δυτικών. Βλ. και Jonathan Cott, ό.π., σ. 380-381.
  6. Jonathan Cott, Wandering Ghost-The Odyssey of Lafcadio Hearn, Kodansha International, New York 1992, σ. 318.
  7. Jonathan Cott, ό.π., σ.327. Ο Henry Watkin (1824-1910), προς τον οποίο ο Λευκάδιος Χερν απευθύνει την επιστολή, ήταν Άγγλος τυπογράφος, εκπατρισθείς στο Cincinnati του Ohio, φίλος και μέντορας του Χερν. Σε νεαρή ηλικία είχε έρθει σε επαφή με τις ιδέες του ουτοπικού σοσιαλισμού των Robert Owen, Charles Fourier, Comte de Saint-Simon. Υπήρξε ενεργό μέλος της κοινότητας προοδευτικών και ριζοσπαστών στο Cincinnati. Αλλά και σε πολλές άλλες επιστολές ο Χερν εξομολογείται την αγωνία και το ενδιαφέρον του για τη ζωή και την εκπαίδευση του Καζούο: στην Elizabeth Bisland (επιστολή, Ιανουάριος 1900), στον Sentaro Nishida (επιστολή, Αύγουστος 1894), στον Ellwood Hendrick (επιστολή, Σεπτέμβριος 1895) κ.α.
  8. Βλ. Elizabeth Bisland, ό.π., σ. 322-323. Ο Ellwood Hendrick (1861-1930), σπουδαίος Αμερικανός χημικός και συγγραφέας, φίλος του Χερν, έγραψε και μια βιογραφία του Χερν. Βλ. Ellwood Hendrick, Lafcadio Hearn, New York Public Library, New York 1929.
  9. Jonathan Cott, ό.π., σ. 344-34
  10. Βλ. Παρασκευή Κοψιδά-Βρεττού, “Με προορισμό τη Χώρα των Χρυσανθέμων-Λευκάδιος Χερν, ο λυρισμός μιας διαπολιτισμικής λαιγραφίας”, περ. Ίαμβος, τ. 17-18, σ. 47-54.
  11. Jonathan Cott, ό.π., σ. 330. Aπό το περιεχόμενο επιστολής προς τον Ellwood Hendrick.
  12. Επιστολή προς τον Ernest Fenollosa, τον Δεκέμβριο του 1898, από το Τόκυο. Βλ. Jonathan Cott, ό.π., σ. 387.
  13. Στο ίδιο.
  14. Setsuko Koizumi, Reminiscences of Lafcadio Hearn, Houghton Mifflin Company, 1918, p. 36.
  15. Ό.π., σ. 38-39. Βλ. και Lafcadio Hearn, The writings of Lafcadio Hearn: Life and Letters III, ed. E. Bisland, Houghton Mifflin Company, Boston and New York, 1922, p. 384. Και, Satoshi Kida, The Making of Kwaidan: Lafcadio Hearn as a Reluctant Imperialist, Mie University, Mie Japan, 2010, p.
  16. Επιστολή προς τον Basil Chamberlain, το 1894. Βλ. Bisland, The life and letters of Lafcadio Hearn, ΙI, Mifflin and Company, Boston, New York, 1906, p. 174. Βλ. Και Louis Allen and Jean Wilson (ed.), Lafcadio Hearn Japan’s Great Interpreter-A new anthology of his writings (1894-1904), Japan Library LTD., 1992, p. 3.
  17. Από το περιεχόμενο επιστολής προς τον Basil Chamberlain, που εστάλη το 1895, από το Kobe. Βλ. Elizabeth Bisland, The life and letters of Lafcadio Hearn, ΙI, Mifflin and Company, Boston, New York, 1906, p.182.
  18. Επιστολή προς τον Basil Chamberlain, με ημερομηνία 16 Φεβρουαρίου 1894. Βλ. Bisland, The life and letters of Lafcadio Hearn, ΙI, Mifflin and Company, Boston, New York, 1906, p. 174. Επίσης, Lafcadio Hearn, Interpretations of Litterature, vol. II, Dodd, Mead and Company, New York 1922, p. 90-103.
  19. Setsuko Koizumi, Reminiscences of Lafcadio Hearn, Houghton Mifflin Company, 1918,p. 80-83. Kazuo Koizumi, Father and I, Memories of Lafcadio Hearn, Houghton Mifflin Company, Boston and New York 1935, p. 204-208. Kαι, Παρασκευή Κοψιδά-Βρεττού, “Λευκάδιος Χερν, Lacrimosa Dies”, gr, τ. 46.
  20. Βλ. Λευκάδιος Χερν, “Ο συντηρητικός”, στο: Η Χώρα των Χρυσανθέμων, επιλογή κειμένων-μτφρ. Γιώργος Καλαμαντής, Κέδρος, Αθήνα 1998, σ. 278-279. Και, Σπύρος Βρεττός, Λευκάδιος Χερν: “Η καρδιά του χτυπά και μέσα στην καρδιά του σύγχρονού μας κόσμου” (Αντί προλόγου, στο: Παρασκευή Κοψιδά-Βρεττού, Λευκάδιος Χερν, Η λαογραφία της στοργής-Σμιλεύοντας το αρχέτυπο της μάνας, εκδ. Fagotto books, Αθήνα 2010, σ.7-10).

 

Η Παρασκευή Κοψιδά-Βρεττού είναι διδάκτωρ Κοινωνικής Λαογραφίας του Πανεπιστημίου Αθηνών και πρόεδρος του Συνδέσμου Φιλολόγων Λευκάδας. Είναι επίσης μέλος της Ελληνικής Λαογραφικής Εταιρείας, της Πανελλήνιας Ένωσης Φιλολόγων, της Εταιρείας Ελλήνων Φιλολόγων, της Ελληνικής Εταιρείας Συμβουλευτικής και Προσανατολισμού. Συνεργάζεται με τον εκδοτικό οίκο Γρηγόρη ως διευθύντρια της σειράς «Η Ελληνική Σκέψη της Διασποράς».

 

 

Παρασκευή Κοψιδά-Βρεττού Λευκάδιος Χερν: Ο Δυτικός «Άγγελος» της Ανατολής Μέρος Α΄: Με την ταυτότητα του «πολιτισμένου άγριου»

Παρασκευή Κοψιδά-Βρεττού

Λευκάδιος Χερν: Ο Δυτικός «Άγγελος» της Ανατολής

Μέρος Α΄: Με την ταυτότητα του «πολιτισμένου άγριου»

 

H σπουδή της περίπτωσης του Λευκάδιου Χερν συνιστά στις μέρες μας την πλέον ενδιαφέρουσα και πολυφωνική διεργασία ερευνητικής ενασχόλησης πολλών και διαφορετικών επιστημών: της φιλολογίας, της κοινωνιολογίας, της λαογραφίας, της ανθρωπολογίας και ψυχολογίας, της ιστορίας. Έχουν περάσει 117 χρόνια από τον θάνατό του και σε όλη αυτή τη μακρά σχετικά διαδρομή το όνομά του ήταν κάτι ωσάν του αινιγματικού «Βασιλιά της Ασίνης», που περίμενε καρτερικά την ώρα της αφύπνισης: του ενδιαφέροντος της ιστορίας γι’αυτόν, καθώς οι αέναες επιστροφές του χρόνου διαμορφώνουν νέες οικειότητες και νέες συγκλίσεις του παρελθόντος με το παρόν. Έτσι, ο Λευκάδιος Χερν είναι αυτή τη στιγμή –τουλάχιστον στον τόπο μας, αλλά και γενικότερα- το αδιαφιλονίκητο «εύρημα» της μετανεωτερικής θεώρησης, κάτω από το πρίσμα των σύγχρονων αναζητήσεων τόσο της λογοτεχνίας όσο και της φιλολογίας και των Σπουδών του Πολιτισμού. Με έναν θαυμαστό τρόπο εμπλέκει, τόσο με τη ζωή όσο και με το έργο του, σε θεωρητικές και εμπειρικές διαδικασίες επανανάγνωσής του, στο πλαίσιο του γνωσιοθεωρητικού αναπροσανατολισμού των ανθρωπιστικών και κοινωνικών επιστημών. Και κάτι περισσότερο θαυμαστό, που μπορεί να κινητοποιήσει πολλαπλώς το ενδιαφέρον της παγκόσμιας φιλολογικής και επιστημονικής κοινότητας: πρόκειται για την ακάματη -στη διάρκεια της ζωής του- γεωγραφική του κινητικότητα, καθώς, τόσο οι περιπλοκές του επώδυνου βίου του, όσο και μια ασυμβίβαστη με τον δυτικοκεντρισμό φιλοσοφία, την επιβάλλουν με το άφευκτο μιας ατομικής μοίρας.

Περισσότερο από εβδομήντα χρόνια μετά τον θάνατο του Χερν, θα κυκλοφορήσει (1978) το βιβλίο Orientalism (Οριενταλισμός)1 του Παλαιστινιοαμερικανού κριτικού της λογοτεχνίας Έντουαρντ Σαΐντ, μια κριτική μελέτη για την αντίληψη των Δυτικών απέναντι στην εξωτική Ανατολή: έργο ανατρεπτικό που θα αποδομήσει την παράδοση της δυτικής σκέψης για το εξωτικό και θα συσχετίσει την αναπαράσταση άλλων πολιτισμών με την ευρωπαϊκή αποικιοκρατική εμπειρία. Ο Σαΐντ αναφέρεται στην έννοια του οριενταλισμού με τρεις σημασίες: α. Ως ακαδημαϊκό κλάδο που εμφανίζεται κατά τον 19ο αιώνα, συνδέεται με ένα σύνολο επιστημών (φιλολογία, ιστορία, κοινωνιολογία, ανθρωπολογία κ.ά.), που στόχο έχουν την ανακάλυψη και μελέτη κειμένων των ανατολικών γλωσσών, αλλά και την έρευνα της ζωής, της σκέψης, των ηθών και εθίμων, των τελετουργιών, της κουλτούρας γενικότερα αυτών των πολιτισμών. β.  Ως τρόπο σκέψης που βασίζεται σε μια οντολογική και επιστημολογική διάκριση μεταξύ Ανατολής και Δύσης και γ. ως  θεσμό και μηχανισμό που κατά τη διάρκεια της αποικιοκρατίας είχε τη δύναμη «να κυριαρχεί, να αναδιοργανώνει και να ασκεί εξουσία στην Ανατολή»2.

Εγείρονται έκτοτε ζητήματα γύρω από το πλαίσιο διαμόρφωσης της ευρωπαϊκής γνώσης για τον Άλλο, για τους μηχανισμούς ανάδυσης αυτής της γνώσης, για τους «δισσούς», αντιθετικούς λόγους Εμείς-οι Άλλοι: καταλήγοντας βέβαια στο συμπέρασμα ότι οι αναπαραστάσεις αυτές δεν στηρίζονται σε φυσικές κατηγορίες αλλά σε κατασκευές, που εκπηγάζουν από έναν ισχυρότερο πολιτισμό με στόχο την αιτιολόγηση ενός imperium, που επιζητεί την ιστορική του δικαίωση.

Αντίθετα από τον κυρίαρχο ευρωπαϊκό λόγο για το εξωτικό και την πολιτισμική διαφορετικότητα, ο Λευκάδιος Χερν θα γίνει ο «Δυτικός Άγγελος» (και με τη θρησκευτική του σημασία) της διχοτομίας Δυτικός-Ανατολικός πολιτισμός, με την πίστη στην αγαθότητα εξωευρωπαϊκών, εξωτικών πολιτισμών και την ανάδειξη μιας άλλης ανθρωποσύνης, που συνιστά και υπαγορεύει το πνεύμα μιας πρώιμης διαπολιτισμικής ανθρωπιάς.

Παρακολουθώντας το επικό χρονικό της διασποράς του σε ολόκληρο σχεδόν τον πλανήτη και την εναγώνια αναζήτηση φιλόξενης φιλοσοφικής στέγης για τη σκέψη και την ψυχή του, θα μπορούσαμε, σε μια προσπάθεια ενσυναισθητικής προσέγγισής του, να δούμε τις αντίστοιχες διαδρομές της κοσμοθεωρησιακής του αγωνίας:  να σφυρηλατήσει, για τον ανέστιο άνθρωπο κάθε πολιτισμικού περιθωρίου, αυτή την διαπολιτισμική πατρίδα ανθρωπιάς, την οποία παραπάνω αναφέραμε. Γι’αυτό το λόγο, ο Λευκάδιος Χερν, διαμεσολαβητής της γνώσης και της κατανόησης του εξωτικού στη δυτική ανθρωπολογική σκέψη, προβάλλει σήμερα ως ο λυρικός πρεσβευτής της πολιτισμικής ανωτερότητας της Ανατολής, σε αντίθεση με τον «πολιτισμένο άγριο» της Δύσης: ανατρέποντας τη ρητορική των ευρωπαϊκών αποικιοκρατικών αφηγήσεων, που ανέγνωσε ο Έντουαρντ Σαΐντ .

Από τη Λευκάδα…

Ο Λευκάδιος Χερν θ’αρχίσει το ταξίδι της ζωής του ως καρπός μιας συναρπαστικής ιστορικής «μυθιστορίας», με φόντο τα αγγλοκρατούμενα Επτάνησα (1810-1864). Ο πατέρας του, Charles Bush Hearn (1818-1866), Iρλανδός, χειρούργος γιατρός, υπηρετούσε στη Λευκάδα, στο 76ο Σύνταγμα Πεζικού του στρατού κατοχής των Επτανήσων. Σε μιαν αποστολή του στα Κύθηρα, θα γνωρίσει την πανέμορφη Ρόζα Αντωνίου Κασιμάτη (1823-1882), από ευγενική οικογένεια, της οποίας οι ρίζες ανάγονται στην Κρήτη. Η μητέρα της Ρόζας, από την οικογένεια Δαρμάρου, μέλη της οποίας, είναι εγγεγραμμένα στην «Κοινότητα των Ευγενών» των Κυθήρων3. Δυνατός έρωτας του Καρόλου προς την κατά πέντε χρόνια μικρότερή του Ρόζα (αυτός ήταν τότε 30 χρόνων και η Ρόζα 25), θα οδηγήσει σε γάμο τους στη Λευκάδα, στον ναό του Αγίου Ιωάννου του Θεολόγου. Στα ΓΑΚ  Λευκάδας σώζεται η υπ’αριθμ. 154/1849 ληξιαρχική πράξη γάμου. Ταυτόχρονα αναγνωρίζεται και η γέννηση αρσενικού παιδιού, με το όνομα Γεώργιος- Ρομπέρτο, που γεννιέται στη Λευκάδα (24 Ιουλίου 1848), πεθαίνει δυο χρόνια μετά (20 Αυγούστου 1850) και ενταφιάζεται στον προαύλιο χώρο του ναού της Αγίας Παρασκευής  μέσα στην πόλη της Λευκάδας. Στον ίδιο ναό θα τελεστεί και η βάπτιση του δεύτερου παιδιού, το οποίο θα πάρει το όνομα Πατρίκιος-Λευκάδιος (ληξιαρχική πράξη βάπτισης 334, αριθμ. Πρωτοκόλλου 53). (Αξίζει να αναφερθεί ότι το ιρλανδικό του όνομα Πατρίκιος θα το αρνηθεί κατά την ενηλικίωσή του, εξαιτίας των σκοτεινών παιδικών του χρόνων στην Ιρλανδία). Λίγο μετά τη γέννηση του Λευκάδιου ο πατέρας μετατίθεται στις Δυτικές Ινδίες.

W.L.Leitch, New Canal and Town of Santa Maura, One of the Ionian Islands – Από το περιοδικό Έσπερος, 1859

Η Ρόζα και ο µικρός Λευκάδιος παραµένουν στη Λευκάδα, προσµένοντας την επιστροφή του Καρόλου. Ο Κάρολος αποκρύπτει ωστόσο την οικογενειακή του κατάσταση – επειδή φοβάται το σκάνδαλο µεταξύ των στρατιωτικών ανωτέρων του – και µόνο σε µια επιστολή του µε ηµεροµηνία 30 Ιουλίου 1852, σταλµένη από τη Γρενάδα, όπου υπηρετούσε, ο Κάρολος κάνει λόγο για το γάµο του και τη γέννηση των παιδιών του, στο Υπουργείο Στρατιωτικών του Λονδίνου. Τότε περίπου, καλεί τη Ρόζα µε τα παιδιά να ταξιδέψουν στο Δουβλίνο, για να ζήσουν εκεί µε τη µητέρα του.

Charles Bush Hearn

 …στο παγερό Δουβλίνο

Όταν η Ρόζα φτάνει στο Δουβλίνο, την 1η Αυγούστου του 1852, ο Λευκάδιος είναι περίπου δύο χρόνων. Η ατμόσφαιρα είναι βαριά και καταθλιπτική, και το περιβάλλον  τόσο διαφορετικό από το λυρικό και  ανάλαφρο λυτρωτικό φως των ελληνικών νησιών της πατρίδας της. και προπάντων το θρησκευτικό καθολικό περιβάλλον της μητέρας του Καρόλου, η έκδηλη δυσανεξία της απέναντι στη νεαρή Ελληνίδα, ακόμα και η περιφρόνησή της για τη γλωσσική μειονεξία της Ρόζας στην επικοινωνία τους. Η μακρόχρονη απουσία του Καρόλου και η αφόρητη καταπίεση που δέχεται η Ρόζα θα συντελέσουν στην οριστική ρήξη της σχέσης τους. Με ένα τυπικό γραφειοκρατικό πρόσχημα-ότι η ληξιαρχική πράξη του γάμου τους ήταν ανυπόγραφη από τη Ρόζα, το δικαστήριο θα προχωρήσει εύκολα σε ακύρωσή του (ως μηδέποτε τελεσθέντος). Οι δύο σύζυγοι χωρίζουν οριστικά το 1857, έχοντας συμπληρώσει οκτώ περίπου χρόνια προβληματικής συζυγίας.

Η Ρόζα είχε πραγματοποιήσει το 1854, ένα πρώτο νοσταλγικό ταξίδι στην Ελλάδα, στα Κύθηρα για να ξαναδεί τους δικούς της, έχοντας αφήσει τον τετράχρονο Λευκάδιο στα χέρια της πλούσιας θείας (αδελφής του Καρόλου) Sarah Holmes Brenan. Στη διάρκεια του ταξιδιού, ίσως μπαίνοντας στο λιμάνι της Κεφαλονιάς, θα γεννήσει το τρίτο της παιδί από τον Κάρολο, τον Daniel  James. Δυο χρόνια αργότερα, όντας ακόμα στην ιδιαίτερη πατρίδα της, ο Κάρολος θα της διαμηνύσει την έκδοση του διαζυγίου τους.

Έκτοτε αρχίζει η δραματικότερη περιπλοκή της προσωπικής της ζωής και η οδυνηρή, τραυματική βίωση της παιδικής ηλικίας του Λευκάδιου. Ο ίδιος δεν επέπρωτο να ξαναδεί τη μητέρα του. Οργισμένη, απελπισμένη θα προχωρήσει σε δεύτερο γάμο, το 1857, εκεί στην πατρίδα της, με τον Ιωάννη Καβαλλίνη (Giovanni Cavallini), Έλληνα υπήκοο, ιταλικής καταγωγής από την οικογένεια Στάη, πράκτορα της ακτοπλοϊκής Εταιρείας Lloyd και υποπρόξενο της Αυστρίας. Με τον Ιωάννη Καβαλλίνη θ’ αποκτήσει τέσσερα παιδιά, δύο αγόρια και δύο κορίτσια.  Η περισσότερο δραματική σελίδα της ζωής της θα γραφεί όταν ο νέος της σύζυγος θα απαιτήσει να αποποιηθεί τα δύο παιδιά της από τον προηγούμενο γάμο. Και τότε η Ρόζα, βαριά πληγωμένη αλλά αδύναμη για οποιαδήποτε αντίδραση, θα στείλει στην Ιρλανδία τον Daniel James, να μεγαλώσει μαζί με τον Λευκάδιο.

Δυο μέτωπα τραγικότητας σ’αυτή την ανεπανάληπτα περίπλοκη, στις δραματικές της περιελίξεις, ιστορία. Η Ρόζα, ο Λευκάδιος. Οι εσωτερικές συγκρούσεις των πρωταγωνιστών θα έχουν τη γεύση αρχαίας τραγωδίας. Η Ρόζα δεν θα μπορέσει ποτέ να απαλλαγεί από το φάσμα στέρησης των παιδιών της και μια απόπειρά της να μεταβεί κρυφά στην Ιρλανδία για να τα συναντήσει, ξεπερνώντας τρομαχτικές δυσχέρειες, θα αντιμετωπίσει την άκαμπτη στάση της οικογένειας Χερν, που δεν θ’ανοίξουν την πόρτα τους στη μητρική στοργή. Αλλά και τα αδέρφια θα μεγαλώσουν χωριστά. Τον Λευκάδιο αναλαμβάνει η εύπορη θεία Σάρα Μπρενάν, που έχει υποσχεθεί να τον καταστήσει έναν από τους κληρονόμους της μεγάλης περιουσίας της. Όπως έγραψε πολύ αργότερα σε επιστολή του, μόνο μια φορά θα συναντηθεί με τον αδερφό του όταν ήταν μικρό παιδί.

Ο Λευκάδιος θα μεγαλώνει απομονωμένος στο αυταρχικό περιβάλλον της θείας Μπρενάν, σε συνθήκες αυστηρής πειθαρχίας και θρησκευτικότητας, μέσα σε σκοτεινά δωμάτια, γοτθική ατμόσφαιρα φαντασμάτων και σκιερών μυθικών δαιμόνων της ιρλανδικής μυθολογίας. Ο Λευκάδιος όμως αναζητεί παντού το φως. Στις συγκεχυμένες, ατακτοποίητες αναμνήσεις του βυθίζεται σε εικόνες φωτεινές με ήλιους και θάλασσες εξωτικών νησιών: της αληθινής πατρίδας του, της ψυχής του. Αυτό το ίδιο φως θ’ανακαλύψει και στην τυχαία πρώτη επαφή του με την ελληνική μυθολογία. «…Όταν έµαθα να γνωρίζω και ν’ αγαπώ τους αρχαίους θεούς ο κόσµος ξανάγινε φωτεινός, τα φαντάσµατα που τον τριγυρνούσαν άρχισαν να σβήνουν σιγά-σιγά»5.

Πόση η αντίθεση ανάμεσα στο φως και στην ομορφιά που αυθόρμητα ζούσε μέσα του-βίωμα της σκέψης του- και στη βαριά σκοτεινιά που οι πραγματικές συνθήκες επισώρευαν στην ψυχή του. Γι’αυτό ο Λευκάδιος θα διαρρηγνύει πάντοτε τη σχέση του με το παρόν, ανατρέχοντας σε πρωταρχές συναισθηματικής βίωσης της ζωής, όχι μόνον της δικής του αλλά και της ανθρωπότητας. Και θα συνδέει την πρωτογενή αθωότητα του κόσμου με την αιθεριωμένη μορφή της δικής του μητέρας: Θα γράψει κάποτε στον αδερφό του: «Ο,τιδήποτε καλό υπάρχει σε μένα, προέρχεται από κείνη τη μελαχρινή ψυχή, για την οποία τόσο λίγα γνωρίζουμε. Η αγάπη μου για το σωστό , το μίσος μου για το άδικο , ο θαυμασμός μου για κάθε τι το ωραίο ή αληθινό , η πίστη μου στον άντρα ή στη γυναίκα, η ευαισθησία μου απέναντι στην τέχνη, που μου δίνει την οποιαδήποτε μικρή επιτυχία, η δύναμη της γλώσσας ακόμα … όλα προέρχονται απ’ αυτήν ! …Eίναι η μάνα που μας πλάθει- της χρωστάμε τουλάχιστον  όλα εκείνα που κάνουν τον άνθρωπο ευγενή. Όχι τη δύναμη ή τις δυνατότητες υπολογισμού, αλλά την καρδιά του  και τη δύναμη της αγάπης. Κι εγώ θα προτιμούσα να έχω το πορτρέτο της παρά μια ολόκληρη περιουσία»6

Σε ηλικία δεκατριών χρόνων, η θεία Μπρενάν θα τον γράψει εσώκλειστο στο καθολικό κολέγιο του Ούχσαβ (Uchaw), μάλλον προς σωφρονισμό. Εκεί θα έχει μια ακόμα οδυνηρή εμπειρία που θα τον βασανίζει σε όλη του τη ζωή. Στη διάρκεια αστεϊσμών με συμμαθητή του, θα χάσει το αριστερό του μάτι. Η όρασή του θα είναι στο εξής προβληματική αλλά και η αισθητική κακοποίηση του προσώπου του θα δεινώνει την κοινωνικότητά του. Στο μεταξύ ο πατέρας του έχει παντρευτεί, στις 18 Ιουλίου 1857, την Alicia Goslin Crawford- παλιό του έρωτα- στο Δουβλίνο, και τον Αύγουστο της ίδιας χρονιάς φεύγει ξανά για τις Ινδίες µε την Alicia και τα παιδιά της από προηγούμενο γάμο. Θα γράψει για τον πατέρα του ο Λευκάδιος πολύ αργότερα στον αδερφό του: «Όταν κοιτάζω τη φωτογραφία του…μ’αυτό το αυστηρό, δυσάρεστο πρόσωπο και τα ψυχρά σαν ατσάλι μάτια, δεν μπορώ να νιώσω πως έχω τίποτα κοινό μαζί του. Υποψιάζομαι πως δεν τον αγαπώ». Η οικογένεια ωστόσο του Καρόλου διαλύεται σύντομα. Η Αlicia πεθαίνει το 1861 και την ακολουθεί πέντε χρόνια αργότερα (21 Νοεμβρίου 1866) ο Κάρολος.

Ο Λευκάδιος σε ηλικία οκτώ χρόνων με τη Σάρα Μπρενάν

Η καταχνιά στη ζωή του Λευκάδιου συνεχίζεται. Η θεία Μπρενάν, θα τον στείλει για λόγους παιδαγωγικούς και εκπαιδευτικούς στη Γαλλία, στο αυστηρό καθολικό Institution Ecclésiastique, στο Yvetot, κοντά στη Ρουέν, όπου θα συναντηθεί με τον Γκυ ντε Μωπασσάν- συμμαθητή του για ένα χρόνο στο ίδιο κολέγιο.

Λονδίνο: ο επόμενος σταθμός του δεκαοχτάχρονου πια Λευκάδιου, όπου δεν έχει πλέον και καμιά οικονομική υποστήριξη, καθώς η θεία Μπρενάν, χρεωκοπημένη και αδύναμη λόγω ηλικίας, υποτάσσεται στις επιλογές του Henry Molyneux, μακρινού συγγενή από τον άντρα της, ο οποίος και ευθυνόταν για την οικονομική της καταστροφή. Περιφέρεται στους υγρούς δρόμους, άστεγος, έφηβος «αλήτης» και κάπου-κάπου προσφέρει τις υπηρεσίες του σε σπίτια για να εξασφαλίζει προσωρινά μια στέγη. Η μόνη φωτεινή ανάμνηση εκείνων των ημερών που γνώρισε το άγριο πρόσωπο της ζωής, ήταν μια συλλογή ποιημάτων του Swinburn, που βρήκε σε κάποιο βιβλιοπωλείο. Στη διάρκεια λυτρωτικών, μοναχικών περιπάτων διαβάζει φωναχτά τα ποιήματα, έτσι ώστε να παίρνει θάρρος και να ανασαίνει στη γνησιότητα της εύθραυστης πνευματικής του φύσης. Ενώ τα απογεύματα επισκέπτεται το Βρετανικό Μουσείο, όπου συνομιλεί με τα αγάλματα των Ανατολικών θεών στην αίθουσα της Ιαπωνικής και Αιγυπτιακής τέχνης7.

Η τελευταία πράξη της άστοργης κηδεμονίας του Λευκάδιου από τον Henry Molyneux, που πλέον αυτενεργεί, έχοντας παρακάμψει την φτωχή πια θεία Μπρενάν, θα είναι η απόφασή του να τον εξαποστείλει στην Αμερική, στη χώρα των μεγάλων ευκαιριών. Με την υπόσχεση της υποδοχής του από την οικογένεια μιας ξενιτεμένης αδερφής του, της Frances Anne, που ζούσε στο Cincinnati, και με ένα εισιτήριο χωρίς επιστροφή στο χέρι, θα δρομολογήσει ο Χερν τη ζωή του προς μιαν άγνωστη περιπέτεια στον χαώδη κόσμο της άφιλης ξενιτιάς: όπου ωστόσο θα αναδυθεί και θα καρποφορήσει-όχι χωρίς επώδυνες παλινδρομήσεις- η δημιουργική του φύση και η συγγραφική επιτέλεση μιας θεωρίας της οικουμενικής του ανθρωπιάς.

 

Αμερική: H εμπειρία της αστεγίας και…

Κατάλυμα ο δρόμος, πάνω σε κιβώτια ή χαρτοκούτια το βιος του και οι νύχτες, που δεν του προσφέρουν παρά μονάχα το άπειρο-την ποίηση του ουρανού. Κάποιοι αμαξάδες θα τον λυπηθούν και θα του προσφέρουν θέση σ’έναν αχυρώνα για λίγες βδομάδες- συγκάτοικος των αλόγων, των μόνων πλασμάτων που ζέσταιναν την εγκατάλειψή του. «Η ζέστη από τα μεγάλα τους σώματα γεμίζει τον χώρo…ζωηρεύει στις φλέβες το αίμα μου-η ζωή τους είναι η ζωή μου… Θα ‘θελα να μπορούσα να τους πω πόσο ευγνώμων τους είμαι, πόσο αισθάνομαι να τα αγαπώ, πόση ευχαρίστηση νιώθω από τη δύναμή τους, από την αίσθηση της δύναμης και της ζωής που απλώνουν μέσα στη σιωπή, σαν μια μεγάλη, ζεστή Ψυχή», θα γράψει στις συγκλονιστικές αυτοβιογραφικές του σημειώσεις. Κι αφού θα συγκρίνει τη ζωή τους με τη δική του, θα θέσει τα δικά του βασανιστικά υπαρξιακά ερωτήματα, μιλώντας για λογαριασμό –και για πάντα-όλων των μεταναστών της γης: «Αυτά (τα άλογα) κερδίζουν το καλό τους φαγητό και τη στέγη τους, κερδίζουν τη φροντίδα που τα κρατά λαμπερά και όμορφα-είναι χρήσιμα στον κόσμο. Σε τι είμαι χρήσιμος στον κόσμο εγώ;»8

Η πρώτη σημαντική στροφή στη ζωή του, θα είναι η γνωριμία του με τον Άγγλο εκδότη, μετανάστη στο Cincinnati, Henry Watkin (1824-1910). Οπαδός του ουτοπικού σοσιαλισμού, ήδη από την Αγγλία, επηρεασμένος βαθύτατα από τις ιδέες των Robert Owen, Charles Fourier, Comte de Saint-Simon, θα γίνει στο εξής ο μέντορας του Λευκάδιου, υποκατάστατο του χαμένου πατέρα του. Γι’αυτό θα τον αποκαλεί Dad ή Old Man, κι εκείνος τον Λευκάδιο Raven (Κοράκι), από το ομώνυμο ποίημα του Έντγκαρ Άλαν Πόε, που και οι δύο αγαπούσαν. Η συμβατότητα της σκέψης τους φαίνεται ότι είναι μια διαρκής πηγή ενδυνάμωσης της μεταξύ τους αγάπης και αφοσίωσης. Κλεισμένοι για ώρες στο μικρό γραφείο του Watkin, συζητούν πάνω σε ανατρεπτικά ουτοπικά μοντέλα πολιτικής θεωρίας και πράξης, αναλύουν θέματα θρησκευτικά και ζητήματα αθεΐας, μιλούν για ποίηση. Τότε ο Λευκάδιος, όντας σε μια συνεχή διανοητική «αυτοκαταδίωξη» από ό,τι του πρόσφερε η κατεστημένη πολιτική, κοινωνική και ηθική πραγματικότητα, θα ταξιδέψει στις ιδέες του Tom Paine, του Voltaire, του Saint-Simon, του Emerson, του Oliver Wendell Holmes, του James Russell Lowell, του John Humphrey Noyes –προπάντων-, σε ετερόδοξες απόψεις και σχέδια για την υλοποίηση της κοινωνικής δικαιοσύνης. Το πνευματικό περιβάλλον της Δημόσιας Βιβλιοθήκης του Cincinnati, που αριθμούσε τότε πενήντα χιλιάδες τόμους βιβλίων, ήταν ο παράδεισος της ανήσυχης ψυχής του στην αναζήτηση υποδοχής ευαίσθητης στην έξαρση των πνευματικών του αναζητήσεων και της ψυχικής του ευαλωσίας. Εκεί γνώρισε και διάβασε με πάθος συγγραφείς και ποιητές των οποίων η αντισυμβατική σκέψη ήταν σύστοιχη με τη δική του και τους οποίους αργότερα θα μεταφράσει μεταγράφοντας τη δική τους ευαίσθητη πρόσληψη του κόσμου στο λογοτεχνικό και ψυχικό του σύμπαν: Gautier, Flaubert, Baudelaire, Loti, Gerard de Nerval9.

Η αλληλογραφία του Λευκάδιου Χερν με τον Henry Watkin, New York, Brentano’s, 1907

Η εγγενής ωστόσο πνευματικότητά του δεν τον ήθελε απλώς «ερευνητή του εργαστηρίου». Το ενδιαφέρον του για την πραγματική ζωή, όπως τη ζουν οι άνθρωποι στο παρόν, σε σκοτεινές φτωχές γειτονιές, σε απόμερους γκρίζους δρόμους, σε στέκια που συχνάζει το περιθώριο των εγκληματιών και παραβατών κάθε κατηγορίας, οι περιθωριοποιημένοι μαύροι, οι έγχρωμοι μετανάστες, οι εκπορνευμένες γυναίκες-ιδιαίτερα επίμονος ο περισκοπικός φακός του απέναντι στην κοινωνική μειονεξία-θα προσδώσει στην ευαισθησία του το βάθος και τη γνησιότητα αυτής της διαπολιτισμικής ανθρωπιάς, που πάνω της θα ακουμπήσει η λογοτεχνική και κοινωνιολογική του γραφίδα. Η παρατηρητικότητά του και ο τρόπος με τον οποίο προσπαθεί να οικειωθεί με την αλήθεια του περιβάλλοντος ανθρώπων και πραγμάτων, ακούγοντας ακόμα και τους μικροήχους που εκπέμπουν, είναι πολύ πιο πέρα από τη ρηχή δημοσιογραφική προσέγγιση: τον οδηγεί διαισθητικά κοντά στη σύγχρονη εθνογραφική-λαογραφική και γενικότερα την κοινωνική έρευνα in situ, με την εμπειρική χρήση σύγχρονων μεθόδων προσέγγισης του ερευνώμενου κάθε φορά θέματος. Αλλά και σκοτεινοί κόσμοι της φαντασίας του, συμπίλημα εικόνων συνειδητών και υποσυνείδητων της πραγματικής ζωής του, της ανυπόταχτης φαντασίας του σμιλεμένης με το σκοτάδι των ιρλανδικών παιδικών του εμπειριών και του ρομαντισμού των γοτθικών έργων αγαπημένων του ποιητών-των Gautier, Loti, Longfellow, και Poe κυρίως- μορφοποιούν την ενδοψυχική του κατάσταση, η οποία με τη σειρά της θα εκφραστεί στο σύνολο των δημοσιογραφικών και λογοτεχνικών του κειμένων. Όπως και στη διαχείριση της ιδιάζουσας κοινωνικότητάς του.

 

Αμερική: Mια φιλόξενη στέγη για το πνεύμα του…

H πρώτη του δημοσιογραφική συνεργασία θα είναι με την εφημερίδα Enquirer. Αφοσιωμένος απόλυτα στην έρευνα και τη συγγραφή των δημοσιογραφικών κειμένων, θα εργάζεται σκληρά πάνω από δεκατέσσερις ώρες τη μέρα, εφτά μέρες τη βδομάδα, για ένα μισθό δέκα δολαρίων. Τα κείμενά του ενθουσιάζουν το ανδρικό κυρίως κοινό των αναγνωστών, με την υποδόρια ποιητική ατμόσφαιρα του πιο σκληρού νατουραλισμού των ανθρώπων του περιθωρίου και της κρυμμένης παραβατικότητας στο Σινσιννάτι. Ο λόγος του πραΰνει τη σκληρότητα και τη δραματικότητα των περιγραφόμενων. Για τρία ολόκληρα χρόνια εργάζεται με εξοντωτικούς ρυθμούς στην εφημερίδα, προκαλώντας τον αυξανόμενο φθόνο συναδέλφων για τις δημοσιογραφικές του επιτυχίες. Μοιραία όμως θα σταθεί η γνωριμία του με την «ταπεινή και καταφρονεμένη» μιγάδα μαγείρισσα Alethea Foley, την οποία θα γνωρίσει σε οικοτροφείο που διαμένει για κάποιο διάστημα και ο ίδιος. Κι εκεί στην κουζίνα που η Alethea μαγειρεύει θα την επισκέπτεται τακτικά ο Λευκάδιος, για να αποσπά από τις συναρπαστικές αφηγήσεις της το υλικό της δραματικής της αυτοβιογραφίας, στην οποία θα αναγνωρίζει μια παράλληλη, με τη δική του, ιστορία. Μετά από τετραετή σχεδόν συστέγαση, ο Λευκάδιος θα παντρευτεί την Alethea, πραγματοποιώντας έναν βραχύβιο, οδυνηρό, για τη μετέπειτα εξέλιξη της ζωής του, γάμο. Η βίαιη απομάκρυνσή του από την εφημερίδα Εnquirer,  θα είναι ξανά ένα ισχυρό οικονομικό πλήγμα, που θα τον οδηγήσει στα πρόθυρα της αυτοκτονίας. Μαζί και οι τύψεις του για την κατάληξη της σχέσης του με την αδύναμη Alethea: «Υπάρχει σ’αυτήν τόση αθώα παιδική καλοσύνη, και μετά απ’όλα αυτά», θα γράψει στον Watkin.

Σε σύντομο όμως διάστημα  θα προσληφθεί στην εφημερίδα Commercial, ανταγωνίστρια της Εnquirer, όπου θα συνεχίσει την ενδιαφέρουσα διερεύνηση και περιγραφή εξωτικών θεμάτων της καθημερινής ειδησεογραφίας μαζί με την ανασκαφή των ριζών και της λαϊκής κουλτούρας.  Το 1877 στρέφεται στη μετάφραση αγαπημένων του -Γάλλων κυρίως- συγγραφέων. Kαι επεξεργάζεται το σχέδιο μιας εκ νέου απόδρασης προς φιλικότερα κλίματα και γαλάζιους αισιόδοξους ουρανούς.

Βίωμα εξωτισμού…

Με προορισμό πια την εξωτική Νέα Ορλεάνη, τη χώρα  διασταύρωσης της λατινικής και κρεολικής κουλτούρας, με τα χαρούμενα χρώματα και το υποτροπικό κλίμα, προς την οποία όμως ο ενδιάμεσος σταθμός στην Memphis, θα είναι για λίγο μια παλινδρόμηση σε παλιούς εφιάλτες. «O παράδεισος είναι εδώ», αναφωνεί ενθουσιαστικά στον Watkin όταν το πλοίο πιάνει το δυνατό φράγμα της Νέας Ορλεάνης. «…Ο παράδεισος του Νότου είναι εδώ, έρημος και μισοερειπωμένος. Ποτέ δεν είδα τίποτα τόσο όμορφο και τόσο λυπημένο»10.

Δέκα χρόνια θα διαρκέσει η παραμονή του Λευκάδιου εκεί. Είναι τα χρόνια που η ψυχή του θ’ανακαλύπτει την ομορφιά του τόπου και τη θαλπωρή των εξωτικών σύμμεικτων πληθυσμών και ταυτόχρονα τη λαογραφία των μεγάλων αντιθέσεων ανάμεσα στην κανονική ζωή και τις γκρίζες ζώνες της κρυμμένης μέσα στη νύχτα αμαρτίας. Τόσα θέματα για τη δημοσιογραφική του δραστηριότητα, στην Item αρχικά, στην Times Democrat, το πιο πετυχημένο έντυπο του Νότου, από το 1881 και μετά. Εργάζεται σε ένα καθεστώς ελεύθερης λογοτεχνικής δημοσιογραφίας, χάρη στον Page Baker, διευθυντή της εφημερίδας, άνθρωπο ευφυή και με βαθιά προσήλωση στη λογοτεχνία, ο οποίος έχει εκτιμήσει τόσο την προσωπικότητα όσο και τη γραφή του Λευκάδιου Χερν.

Αναπαράσταση της Νέας Ορλεάνης το 1880

Στη Νέα Ορλεάνη θα ασκήσει την έμφυτη ροπή του προς την κοινωνική παρατήρηση και την εγγενή ευαισθησία του, ζυμωμένη και με τον πλούτο των προσωπικών του εμπειριών,  προς τους παρίες και τους δραπέτες της ζωής, τους ανέστιους του πολιτισμού και της μοίρας τους. Είναι συναρπαστική υπόθεση σχολαστικής έρευνας στα γραπτά του η διεισδυτική ματιά του στον τρόπο με τον οποίο αναγνωρίζει την ουσία των ιδιαίτερων πραγμάτων και συμπεριφορών, της νοοτροπίας και του ψυχισμού των ανθρώπων-κυρίως στα editorials του τύπου κι ακόμα στις αυτοβιογραφικές του αναφορές και στην ποικίλη αλληλογραφία του με ανθρώπους που συνεργάστηκαν μαζί του.  και που σε μια αμοιβαιότητα ερευνητικής έντασης, αξιοποίησαν την απέραντη, φανατική του συσσώρευση γνώσης γύρω από θέματα της τοπικότητας-αλλά και την ευαίσθητη πρόσληψη της σύστασης της διαφορετικότητας στα τοπικά πολιτισμικά συστήματα, οριοθετώντας με θαυμαστή τεκμηρίωση και αναλυτική λογική τον χαρακτήρα των κοινωνικών φαινομένων. Αναφέρω όλως ενδεικτικά το κείμενό του για την ιδιόρρυθμη «μανία» των κατοίκων της Νέας Ορλεάνης να μιλούν στον εαυτό τους, περπατώντας μόνοι στο δρόμο και τη σχολαστική του εσωτερική διαλεκτική για την ερμηνεία του φαινομένου. Φόνοι μακάβριοι, τυμβωρυχίες με κλοπές σωμάτων των νεκρών που πουλιόνταν στις ιατρικές σχολές για το μάθημα ανατομίας, και εξεζητημένα θέματα πολυπολιτισμικών αναφορών, όπως οι πολύπλοκες τελετουργίες ταφής της Ιουδαϊκής θρησκείας, η φιλοσοφία του Γερμανού νομικού και φιλόσοφου, Ferdinand Lassalle (1825-1864), πατέρα του γερμανικού σοσιαλισμού, οι φυλές των Tuareg της Βόρειας Σαχάρας, η ομορφιά της σανσκριτικής ποίησης, τα δόγματα και οι τελετουργίες του βουδισμού, το βουντού, η μαγεία, το εγκώμιο του Pepe Llulla  (στο κείμενο: «Ο τελευταίος των Ξιφομάχων της Νέας Ορλεάνης»), το ελεγείο για τον θάνατο του Jean Montanet («Ο Τελευταίος των Βουντού») και τον θάνατο της  «βασίλισσας των βουντού» Marie Laveau11.

Παράλληλα με τη βαθυστόχαστη ερευνητική του δραστηριότητα και την εύκαρπη λογοτεχνική του παραγωγή αυτή τη δεκαετία, ο Χερν έρχεται αντιμέτωπος και με τη συγκριτική μελέτη θρησκευτικών δογμάτων, προσπαθώντας να ανασύρει, σε μια υπαρξιακή του μεταφυσική, το ανώτερο ανθρωπιστικό κήρυγμα για τον εσαεί δεσμώτη άνθρωπο. Επιστήμη, λογοτεχνία και τέχνη-είναι αξιοπρόσεχτες οι ξυλογραφίες του, που υπομνηματίζουν εικαστικά τα κείμενά του-συναιρούνται στη χαρισματική, δημιουργική του φύση και συναντώνται όλες μαζί ποιητικά εναρμονισμένες σε κάθε έργο του. Εξέχουσες προσωπικότητες της περιοχής (ενδεικτικά αναφέρουμε: Dr. Rudolph Matas, Père Adrien Emmanuel Rouquette, George Washington Cable, Henry Edward Krehbiel, Elizabeth Bisland, η μετέπειτα βιογράφος του Χερν, κ.ά.), παράξενοι «αναχωρητές» και ερευνητές κι αυτοί σε διάφορα πεδία, από τις τοπικές μουσικές μέχρι τη θρησκειολογία, θα μοιραστούν, σε συναρπαστική συνοδοιπορία μαζί του, τον πλούτο των εμπειριών τους.

Οι μεταφράσεις στις οποίες επιδίδεται με δημιουργικό πάθος τώρα, αγαπημένων του Γάλλων συγγραφέων-Théophile Gautier, Émile Zola, Guy de Maupassant, Gérard de Nerval, Anatole France, Pierre Loti- και λογοτεχνικών άρθρων από γαλλικά έντυπα12, τον βοηθούν να ανασκάψει τη δική του ψυχή και να αισθανθεί τη μελαγχολική χαρά της οικείωσης με όμοιες, ταλαίπωρες ψυχές που έχει τις «αμαρτίες» τους καθαγιάσει ο ανθρώπινος πόνος ή τα ανθρώπινα πάθη. Και πάντα οι λαϊκοί πολιτισμοί. Αγοράζει συνεχώς βιβλία: «Ποτέ δεν διάβασα κανένα βιβλίο που να μην εξάπτει  δυνατά  τη φαντασία μου. Συνεχώς διαβάζω, δεν έχει σημασία τι…» Σκύβει με απίστευτη επιμονή και μεθοδικότητα σε μια χωρίς όρια ερευνητική κατάδυση στη λαϊκή σοφία και τέχνη, στις θρησκείες: των Ιαπώνων, των Αράβων, των Εβραίων, των Περσών, των Κρεολών της σύγχρονής του πραγματικότητας. Τότε θα γράψει την Κρεολική Κουζίνα: Μια Συλλογή Συνταγών Μαγειρικής (La Cuisine Créole: A Collection of Culinary Recipes), 1885, το Gombo Zhèbes”: Μικρό λεξικό κρεολικών παροιμιών, διαλεγμένων από έξι κρεολικές διαλέκτους (“Gombo Zhèbes”: Little Dictionary of Creole Proverbs, Selected from Six Creole Dialects), 1885.  Και τις ανθολογίες κειμένων του, που θα εκδοθούν στην Αμερική μετά τον θάνατό του: Φύλλα από το Ημερολόγιο ενός Ιμπρεσιονιστή: Πρώιμα γραπτά του Λευκάδιου Χερν (Leaves from the Diary of an Impressionist: Εarly Writings by Lafcadio Hearn), 1911, Φανταστικά και Άλλα Φανταχτερά (Fantastics and Other Fancies), 1914, Κρεολικά Σκίτσα (Creole Sketches), 1924.

 

Σφυρηλατώντας το όραμα της «Χώρας του Ανατέλλοντος Ηλίου»

Ήδη μέσα του χτυπά η καρδιά του ξένου προς την εποχή και τις μεγάλες αστικές μητροπόλεις. Η απόδραση είναι συνεχές και επίμονο βίωμα, που ενισχύεται ή βρίσκει λυτρωτική διέξοδο στις αναγνώσεις, τις ονειροπολήσεις και στις έρευνές του για την κουλτούρα παράξενων πολιτισμών και τη ζωή απείραχτων, στον όποιο βαθμό, από τον σύγχρονό του πολιτισμό, λαών και μεμονωμένων ανθρώπων.

Paul Gauguin: Au bord de la rivière, 1887, Van Gogh Museum, Amsterdam

Και τότε, μια σειρά ανταποκρίσεων από την «Παγκόσμια Έκθεση» της Νέας Ορλεάνης, θα εξάψουν τη φαντασία του για τον ιαπωνικό πολιτισμό και θα γεννήσουν στην ψυχή του το πρώτο σκίρτημα γι’αυτό το εξωτικό άγνωστο, που θα λειτουργήσει ως πεπρωμένο και καταληκτικός σταθμός της ζωής του. Αγοράζει δύο τόμους γιαπωνέζικων μύθων και ασταμάτητα βυθίζεται στη μαγεία τους. Η δημοσιογραφική αποστολή του το 1887 από το Harpers Weekly και η παραμονή του για δύο χρόνια στην εξωτική Μαρτινίκα, κοντά στην πόλη που ο Πωλ Γκωγκέν είχε μετακινήσει τις πηγές της έμπνευσής του, θα προσδιορίσουν τελικά τα όρια της προσδοκίας του Λευκάδιου Χερν. Εκεί θα γράψει το οδοιπορικό του: Δυο χρόνια στις Γαλλικές Ινδίες και το μυθιστόρημα Γιούμα, η ιστορία μιας σκλάβας των Δυτικών Ινδιών, που θα δημοσιευτούν το 1890. Με τη λήξη της δημοσιογραφικής αποστολής επιστρέφει για λίγο στη Νέα Υόρκη. Η ιδέα της Ιαπωνίας τον έχει κυριεύσει. Πριν πάρει την οριστική του απόφαση να εγκαταλείψει γι’άλλη μια φορά ό,τι έχει κερδίσει ως βεβαιότητες στη ζωή του, θα προετοιμάζει ολοένα τον ψυχισμό του για τη νέα εμπειρία. Θα συναντηθεί με τον Αμερικανό συγγραφέα και αστρονόμο Percival Lowell (1855-1916), που πριν από τον ίδιο, μαγεύτηκε από την Ιαπωνία και εκδίπλωσε στα μάτια του τη μαγική επήρεια του πολιτισμού της. Στα βιβλία του Percival Lowell μεταφέρονται θαυμάσιες περιγραφές της ιαπωνικής ζωής, πληροφορίες για τη γλώσσα, τη θρησκεία, τα ήθη και τα έθιμα, την ψυχολογία και τις συμπεριφορές του ιαπωνικού λαού, την οικονομία. Στο πιο γνωστό του έργο, με τίτλο: Η ψυχή της Άπω Ανατολής (1888), αναφαίνονται, σε μια πρώιμη σύνθεση, κάποιες από τις μετέπειτα ιδέες του, ότι η ανθρώπινη πρόοδος είναι συνάρτηση των χαρακτηριστικών της ατομικότητας και της φαντασίας. Ασκεί ωστόσο την κριτική του σ’αυτό, επισημαίνοντας ότι ο Lowell δεν είδε την πιο ουσιαστική και εκπληκτική ποιότητα της φυλής: την ιδιοφυΐα του εκλεκτικισμού. Και τότε προχωρεί σε διορατικές εκτιμήσεις για τον πολιτικό ανταγωνισμό μεταξύ Δύσης και Ανατολής, που θα μπορούσε να έχουν διατυπωθεί μόλις στο δικό μας ιστορικό παρόν. Ή που μάλλον σήμερα φαίνεται ότι αποκτούν την ευκρίνεια της παγκόσμιας πολιτικής και οικονομικής πραγματικότητας.  «Το μέλλον έχει πολλά προβλήματα αλλά δεν μπορούμε να κάνουμε υποθέσεις για το μέλλον των φυλών. Και δεν επιθυμούμε να υποστηρίξουμε την πεποίθηση ότι η Ανατολή μπορεί να κυριαρχήσει στη Δύση και να την απορροφήσει εντελώς. Η Κίνα φαίνεται να αποτελεί ένα πολύ μεγαλύτερο ερωτηματικό από τη Ρωσία…»13

O Percival Lowell και η πρόσληψη της Ιαπωνίας

Ερευνώντας συνεχώς και αναζητώντας αυθεντικές αναγνωστικές εμπειρίες της Άπω Ανατολής, ανακάλυψε και γοητεύτηκε επίσης από την επαφή του με το Κο-Ji-Ki, μια αγγλική απόδοση του αρχαιότερου χρονικού της Ιαπωνίας, χρονολογημένου από τον 8ο αιώνα. Η Ιαπωνία ήταν -όπως όλα έδειχναν– ο προορισμός του: με την έννοια της ανατολικής φιλοσοφικής σκέψης.

Η πρόταση του William Patten, εκδότη του Harper’s Magazine να γράψει μια σειρά άρθρων για την Ιαπωνία, ήταν η ευκαιρία που περίμενε. Στις 28 Νοεμβρίου του 1889, ο Λευκάδιος Χερν –και προκειμένου να προετοιμαστεί οικονομικά-θα στείλει στον εκδότη μια πρόταση για τη συγγραφή ενός νέου ταξιδιωτικού βιβλίου με θέμα την Ιαπωνία: «…Ο σκοπός μου είναι να δημιουργήσω στη σκέψη των αναγνωστών, μια ζωηρή εντύπωση της ζωής στην Ιαπωνία-όχι απλώς σαν παρατηρητής αλλά όπως κάποιος που συμμετέχει στην καθημερινή ύπαρξη των συνηθισμένων ανθρώπων, και που σκέφτεται με τη δική τους σκέψη…»14

8 Μαρτίου του 1890 –και πάλι φτωχός- εγκαταλείπει οριστικά τη φριχτή για κείνον Νέα Υόρκη, όπως γράφει στην Elizabeth Bisland, σε μια τρυφερή, διστακτικά ερωτική, επιστολή που της αφήνει15. Με το τρένο διασχίζει τον παγωμένο Καναδά, επιβιβάζεται στο ατμόπλοιο Αβησσυνία, που παίρνει από το Βανκούβερ στις 17 Μαρτίου, με προορισμό τη Xώρα του Ανατέλλοντος Ηλίου…

                                    

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

  1. 1.Έντουαρντ Σαΐντ, Οριενταλισμός, Νεφέλη, Αθήνα 1996.
  2. Βλ. Έντουαρντ Σαΐντ, ό.π. και Σ. Σούρλαγκας, “Έντουαρντ Σαΐντ”, Το Βήμα, 24 Νοεμβρίου 2008.
  3. Γ.Ν. Λεοντσίνης, “Η Ρόζα Αντωνίου Κασιμάτη στα Κύθηρα του 19ου αιώνα (1823-1883)”, στο: Λευκάδιος Χερν-Ένα διαπολιτισμικό ταξίδι στη ζωή και στο πνεύμα του (επιστ. επιμ. Παρασκευή Κοψιδά-Βρεττού), εκδ. Γρηγόρη, Αθήνα 2015, σ. 27-43.
  4. Βλ. Παρασκευή Κοψιδά-Βρεττού, Λευκάδιος Χερν: Η λαογραφία της στοργής-Σμιλεύοντας το αρχέτυπο της μάνας, Fagotto books, Αθήνα 2010, σ.34. επίσης, Μ.Κ. Πετροχείλου, Η μητέρα του Χερν, Φωνή των Κυθήρων, Μάρτιος 1987.
  5. Παρασκευή Κοψιδά-Βρεττού, Λευκάδιος Χερν: Η λαογραφία της στοργής-Σμιλεύοντας το αρχέτυπο της μάνας, Πνευματικό Κέντρο Δήμου Λευκάδας, Λευκάδα 2004, σ.36.
  6. E.C. Beck and Lafcadio Hearn, “Letters of Lafcadio Hearn to his brother”, The English Journal, vol.20, No 4 (Apr. 1931), p. 287-292. Kαι, Παρασκευή Κοψιδά-Βρεττού, Λευκάδιος Χερν και Πιερ Λοτί, Συνάντηση στη μαγική μελαγχολία της απόδρασης, εκδ. Βακχικόν, Αθήνα 2017, σ. 62.
  7. Elizabeth Bisland, The life and letters of Lafcadio Hearn, I, Mifflin and Company, Boston, New York, 1906, p. 33-34.
  8. Παρασκευή Κοψιδά-Βρεττού, Λευκάδιος Χερν και Πιερ Λοτί, Συνάντηση στη μαγική μελαγχολία της απόδρασης, ό.π., σ. 26-30. Επίσης, Elizabeth Bisland, Lafcadio Hearn, Octagon Books, New York 1979, p. 114-116. και Jonathan  Cott, Wandering Ghost-The Odyssey of Lafcadio Hearn, Kodansha International, New York 1992, p. 37.
  9. Jonathan Cott, ό.π., σ. 114.
  10. Η Marie Catherine Laveau (10 Σεπτεμβρίου 1801-1 Ιουνίου 1881), υπήρξε η μαύρη ιέρεια-«Βασίλισσα του βουντού» στη Νέα Ορλεάνη. Κόρη της Μarguerite Henry, απελεύθερης σκλάβας αφρικανικής και γαλλικής καταγωγής και του πλούσιου επιχειρηματία Charles Laveau Trudeau. Η Marie πραγματοποίησε έναν ολιγόχρονο γάμο με τον Γάλλο μετανάστη Jacques Paris, που είχε καταφύγει ως λευκός πρόσφυγας από τη μαύρη επανάσταση της Αϊτής στην πρώην γαλλική επικράτεια του Saint-Dominique. Για 30 χρόνια συζούσε με έναν λευκό άντρα, ευγενικής καταγωγής από τη Γαλλία, τον Cristophe Glapion. Η Marie ξεκίνησε την καριέρα της ως κομμώτρια των ευπορότερων οικογενειών της Νέας Ορλεάνης. Η εξέλιξή της ως «Βασίλισσας του βουντού», χάνεται μέσα σε μαγικές ιστορίες που στηρίζουν τον μύθο της. Φαίνεται ότι μετά τον θάνατό της την διαδέχτηκε μία από τις κόρες της, που έφερε επίσης το ίδιο όνομα. Τα κείμενα του Χερν με τίτλο: “The Death of Marie Laveau” και “The Last of the Voodoos” για τον Jean Montanet, περιλαμβάνονται στο: S. Frederick Starr (ed.), Inventing New Orleans-Writings of Lafcadio Hearn, University Press of Mississippi-Jackson,2001,p. 77-81 και 70-71 αντίστοιχα.
  11. Παρασκευή Κοψιδά-Βρεττού, Λευκάδιος Χερν και Πιερ Λοτί, ό.π., σ. 40-41. Καλλιόπη Πλουμιστάκη, “Διαπολιτισμικές ζυμώσεις στο έργο του Λευκάδιου Χερν”, στο: Λευκάδιος Χερν-Ένα διαπολιτισμικό ταξίδι στη ζωή και στο πνεύμα του (επιστ. επιμ. Παρασκευή Κοψιδά-Βρεττού), εκδ. Γρηγόρη, Αθήνα 2015, σ. 125-134. Eπίσης, Πιερ Λοτί, Οι τρεις γυναίκες της κάσμπας, μτφρ. Φοίβος Πιομπίνος, εκδ. Θίνες, Αθήνα 2916, σ.9-24.
  12. Elizabeth Bisland, The life and letters of Lafcadio Hearn, IΙ, Mifflin and Company, Boston, New York, 1906. Η επιστολή απευθύνεται στον ιαπωνολόγο και μέντορα του Χερν στην Ιαπωνία, Basil Hall Chamberlain, τον Μάιο του 1891.
  13. Επιστολή προς τον Harper, με ημερομηνία 28 Νοεμβρίου 1889. Βλ. Elizabeth Bisland, The life and letters of Lafcadio Hearn, I, Mifflin and Company, Boston, New York, 1906. Επίσης, J. Cott, ό.π., σ. 236. και Γιώργος Φρέρης, “Ο Κοϊζούμι Γιακούμο (Πατρίκ-Λευκάδιος Χερν), ένας κοσμοπολίτης συγγραφέας στην Ιαπωνία”, στο: Λευκάδιος Χερν-Ένα διαπολιτισμικό ταξίδι στη ζωή και στο πνεύμα του (επιστ. επιμ. Παρασκευή Κοψιδά-Βρεττού), εκδ. Γρηγόρη, Αθήνα 2015, σ.107-123.
  14. Elizabeth Bisland, The life and letters of Lafcadio Hearn, I, Mifflin and Company, Boston, New York, 1906, p.274-275.

 

Η Παρασκευή Κοψιδά-Βρεττού είναι διδάκτωρ Κοινωνικής Λαογραφίας του Πανεπιστημίου Αθηνών και πρόεδρος του Συνδέσμου Φιλολόγων Λευκάδας. Είναι επίσης μέλος της Ελληνικής Λαογραφικής Εταιρείας, της Πανελλήνιας Ένωσης Φιλολόγων, της Εταιρείας Ελλήνων Φιλολόγων, της Ελληνικής Εταιρείας Συμβουλευτικής και Προσανατολισμού. Συνεργάζεται με τον εκδοτικό οίκο Γρηγόρη ως διευθύντρια της σειράς «Η Ελληνική Σκέψη της Διασποράς».

 

Λευκάδιος Χερν και Πιερ Λοτί      

 

[Συνεχίζεται]

 

Παναγιώτα Πρέκα-Παπαδήμα Πλουτάρχου Ηθικά: “Περί τοῦ ἐμφαινομένου προσώπου τῷ κύκλῳ τῆς Σελήνης” Το ταξίδι και η αποικία των Ελλήνων στην Β. Αμερική

Παναγιώτα Πρέκα-Παπαδήμα

Πλουτάρχου Ηθικά: “Περί τοῦ ἐμφαινομένου προσώπου τῷ κύκλῳ τῆς Σελήνης”

Το ταξίδι και η αποικία των Ελλήνων στην Β. Αμερική*

 

Πότε: Χρονολόγηση με βάση τα αστρονομικά στοιχεία του κειμένου

Πως: Αναλυτική περιγραφή του ταξιδιού – Ρεύματα Ατλαντικού Ωκεανού

Εισαγωγή

Ο Πλούταρχος γεννήθηκε και έζησε στη Χαιρώνεια της Βοιωτίας, τον 1Ο αιώνα μ.Χ.(45 -120). Ήταν ένας πολυγραφότατος ιστορικός, βιογράφος και δοκιμιογράφος. Ταξίδεψε πολύ στον μεσογειακό κόσμο και δύο φορές πήγε στη Ρώμη. Είχε φίλους Ρωμαίους με ισχυρή επιρροή, ανάμεσα στους οποίους ο Lucius Mestrius Florus, Ρωμαίος ύπατος, ο οποίος φρόντισε να αποδοθεί στον Πλούταρχο η ιδιότητα του Ρωμαίου πολίτη. Αργότερα, όταν ο Πλούταρχος ήταν σε προχωρημένη ηλικία, ορίστηκε procurator, δηλαδή επίτροπος της Αχαΐας. Μια θέση που του επέτρεπε να φέρει τα εμβλήματα και τα ενδύματα του Ρωμαίου ύπατου. Ο Πλούταρχος μυήθηκε στα μυστήρια του Απόλλωνα. Ήταν πρεσβύτερος των ιερέων του Απόλλωνα, στο Μαντείο των Δελφών, όπου διετέλεσε υπεύθυνος για την ερμηνεία των χρησμών της Πυθίας, αξίωμα που κράτησε για 29 έτη έως τον θάνατό του. Εκτός από τα καθήκοντά του στους Δελφούς, ο Πλούταρχος ήταν επίσης magistratus, δηλαδή άρχων στη Χαιρώνεια και αντιπροσώπευσε την ιδιαίτερη πατρίδα του σε διάφορες αποστολές σε ξένες χώρες.

Αν και το πιο γνωστό του έργο είναι οι Βίοι Παράλληλοι, μια σειρά βιογραφιών διάσημων Ελλήνων και Ρωμαίων, διευθετημένων ανά ζεύγη, υπάρχει και μια υπέροχη συλλογή 183 πραγματειών και καταγραμμένων λόγων, (σώζονται 76) που διασώθηκε υπό τον τίτλο Ηθικά. Ανάμεσα σε αυτά, βρίσκεται και το έργο Περί τοῦ ἐμφαινομένου προσώπου τῷ κύκλῳ τῆς Σελήνης που, με αφορμή το λεγόμενο ‘πρόσωπο’ το οποίο μοιάζει να απεικονίζεται στην Σελήνη (λόγω των σκιάσεων), πραγματεύεται θέματα σχετικά με την Σελήνη (έδαφος, φωτεινότητα, ανακλαστικότητα, εκλείψεις κλπ) από την άποψη της Φυσικής αλλά και της Φιλοσοφίας-Θεολογίας. Πρόκειται για συζήτηση μεταξύ εκπροσώπων διαφόρων Φιλοσοφικών Σχολών και όχι μόνον, που διεξάγεται ενώ περπατούν, μετά την λήξη ενός Συμποσίου, στο οποίο συμμετείχε και ο Πλούταρχος (όπως γράφουν οι αναλυτές του κειμένου).

Τα πρόσωπα που συμμετέχουν είναι:

  • Ο αδελφός του Πλουτάρχου, ο Λαμπρίας, ο οποίος ήταν ιερέας στο Μαντείο της Λιβαδειάς και magistratus στο ναό του Απόλλωνα, στους Δελφούς. Ο Λαμπρίας είναι ο συντονιστής αυτής της συζήτησης.
  • Ο γεωμέτρης Απολλωνίδης
  • Ο Αριστοτέλης
  • Ο Φαρνάκης
  • Ο Θέων από την Αίγυπτο, Στωικός Φιλόσοφος
  • Ο Μαθηματικός Μενέλαος από την Αλεξάνδρεια που ήταν επίσης και διάσημος Αστρονόμος (είχε κάνει δύο αστρονομικές παρατηρήσεις στην Ρώμη, τον Ιανουάριο του 98 μ.Χ. Πρόκειται για τις αποκρύψεις των αστέρων Spica(Στάχυς) and Beta Scorpii (β του Σκορπιού) από την Σελήνη).
  • Ο Σύλλας ο Καρχηδόνιος που είχε προσφέρει και το δείπνο υποδοχής για τον Πλούταρχο κατά την άφιξή του στην Ρώμη μετά από μακρά απουσία (8th Book Symposia (Quaestiones conivales, 727Β and in De cohibenda ira 453, C 9).
  • Ο Λεύκιος, ένας Πυθαγόρειος μαθητής του Μοντεράτου από την Τυρρηνία που επίσης είχε παραβρεθεί και στο δείπνο υποδοχής για τον Πλούταρχο στην Ρώμη (Quaestiones conivales (727Β 5)).

Σύμφωνα με τους μελετητές του έργου, η συνάντηση όλων αυτών και ο διάλογος μεταξύ τους έγινε στην Ρώμη, κατά την δεύτερη επίσκεψη του Πλουτάρχου σε αυτήν, καθώς φαίνεται ότι ήταν ήδη πολύ γνωστός στους φιλοσοφικούς κύκλους της Ρωμαϊκής πρωτεύουσας. Στο πρώτο του ταξίδι στην Ρώμη όταν ήταν νέος, τον συνόδευε ο Λούκιος Μέστριος Φλώρος. Αναφέρεται ότι τότε πήγε και στην Λομβαρδία, στην Κρεμώνα, η οποία ως γνωστόν καταστράφηκε το 69 μ.Χ. επί αυτοκράτορα Βεσπασιανού.

Πλούταρχος (45 – 120), Αρχαιολογικό Μουσείο των Δελφών.

Προς το τέλος της συζήτησης ο Λαμπρίας καλεί τους συνομιλητές να καθίσουν για να ακούσουν αυτά που έχει να τους πει ο Σύλλας ο Καρχηδόνιος. Εκείνος τους μεταφέρει τις πληροφορίες περί Θεολογίας της Σελήνης που είχε μάθει από κάποιο ‘ξένο’ τον οποίο είχε συναντήσει στην Καρχηδόνα. Αυτός ο ‘ξένος’ είχε επιστρέψει από ένα μεγάλο ταξίδι, από την ‘μεγάλη ήπειρο’ που συνδέεται με την ‘μεγάλη θάλασσα’… Αν για τους ανθρώπους της Μεσογείου θαλάσσης, η ‘μεγάλη θάλασσα’ είναι ο Ατλαντικός Ωκεανός, τότε η ‘μεγάλη ήπειρος’ θα πρέπει να είναι η Αμερική…

Συγκεκριμένα ο ‘ξένος’ κάνει λόγο για ένα νησί που είναι κοντά στην ‘μεγάλη ήπειρο’ και που –όπως λένε οι βάρβαροι- ο Δίας είχε φυλακίσει τον Κρόνο. Για αυτό τον λόγο, αυτή η θάλασσα ονομάζεται Κρόνιο Πέλαγος. Και από άλλες αναφορές αρχαίων κειμένων, όπως τα Ορφικά Αργοναυτικά, γνωρίζουμε ότι το Κρόνιο Πέλαγος βρίσκεται στο Βόρειο Ατλαντικό Ωκεανό.

Σύμφωνα με την Ελληνική μυθολογία, ο Τιτάνας Κρόνος έτρωγε τα παιδιά του, μόλις τα γεννούσε η Τιτανίδα Ρέα. Όμως στην περίπτωση του Δία, η Ρέα ξεγέλασε τον Κρόνο δίνοντάς του μια φασκιωμένη πέτρα αντί για το μωρό. Τον Δία τον έκρυψε στην Κρήτη, όπου και μεγάλωσε. Τότε διεκδίκησε από τον Κρόνο την κυριαρχία του κόσμου. Απελευθέρωσε τα αδέλφια του, τους μετέπειτα θεούς Ποσειδώνα, Άδη, Ήρα, Δήμητρα και Εστία και τελικά έγινε η Τιτανομαχία, όπου οι θεοί με τον Δία νίκησαν τους Τιτάνες του Κρόνου. Ο Δίας εξόρισε τον Κρόνο κάπου πολύ μακριά. Μαζί του εξορίστηκαν και όλοι οι σύντροφοι και ακόλουθοί του. Στο κείμενο του Πλουτάρχου αναφέρεται ότι όλοι αυτοί υπηρετούν τον Κρόνο που κοιμάται μέσα σε ‘χρυσό σπήλαιο’ σε ένα νησί κοντά στην ‘μεγάλη ήπειρο’.

Η Τιτανομαχία, όπως απεικονίζεται στον Βωμό της Περγάμου, Βερολίνο, Pergamonmuseum.

Εκεί λοιπόν είχε μεταναστεύσει ο ‘ξένος’ και υπηρετούσε τον Κρόνο. Οι γνώσεις που είχε αποκομίσει από το ιερατείο του Κρόνου ήταν πολλές και σημαντικές, όπως Αστρονομία, Γεωμετρία, έρευνα της Φύσης κλπ. Αλλά όταν πέρασαν 30 χρόνια και ήλθε κάποια άλλη αποστολή αποίκων, εκείνος επέστρεψε στην πατρίδα του, στην Μεσόγειο Θάλασσα. Ο Σύλλας διευκρινίζει ότι ο ίδιος ο ‘ξένος’ τους διηγήθηκε πάρα πολλά πράγματα, όχι μόνο στον Σύλλα, αλλά και σε κάποιους άλλους (χρησιμοποιεί πληθυντικό αριθμό), σχετικά με ιερά γραπτά και μύηση σε ιερές τελετές. Όμως εδώ θα περιοριστεί να μεταφέρει ότι τους είπε-συμπεριλαμβανομένης της Κρόνιας αντίληψης- για την Σελήνη.

Τα κείμενο του Πλουτάρχου τελειώνει με αυτές τις φράσεις: ‘Τούτα, είπε ο Σύλλας, άκουσα τον ξένο να διηγείται, ενώ σε εκείνον, όπως έλεγε ο ίδιος, τα αποκάλυψαν οι θαλαμηπόλοι και οι υπηρέτες του Κρόνου. Όσο για σας Λαμπρία, μπορείτε να χρησιμοποιήσετε την διήγηση όπως θέλετε’. Μια προτροπή που θα έλεγα ότι ισχύει και για τον σημερινό αναγνώστη.

Η διήγηση περί της αποικίας των Ελλήνων

Σύμφωνα λοιπόν με τα λεγόμενα των βαρβάρων, όπως τα μεταφέρει ο Σύλλας, στις ακτές αυτής της ‘μεγάλης ηπείρου’ κατοικούν Έλληνες, γύρω από ένα κόλπο. Επειδή το νησί του Κρόνου, ο κόλπος και η ‘μεγάλη ήπειρος’ είναι πολύ κοντά, αυτοί οι Έλληνες θεωρούν τους εαυτούς τους στεριανούς και νησιώτες ταυτόχρονα. Και μάλιστα λένε ότι ‘ενώ το ελληνικό στοιχείο είχε φθαρεί μετά από τόσους αιώνες, έφτασε εκεί αποστολή αποίκων υπό τον Ηρακλή και έτσι το ελληνικό στοιχείο αναζωπυρώθηκε και έγινε πάλι ισχυρό. Για αυτό τον λόγο, αυτοί οι Έλληνες τιμούν τον Ηρακλή και τον Κρόνο’.

Αν για την Τιτανομαχία δεν μπορούμε να έχουμε σαφή χρονολόγηση, για τον Ηρακλή μπορούμε να πούμε πότε έζησε. Αυτό προκύπτει από το ότι ο Ηρακλής, λίγο μεγαλύτερος σε ηλικία από τον Θησέα, αφενός έλαβε μέρος στην Αργοναυτική Εκστρατεία στην οποία συμμετείχαν και πατέρες ηρώων του Ομηρικού Τρωικού Πολέμου, και αφετέρου ο ίδιος ο Ηρακλής εκστράτευσε εναντίον της Τροίας, όταν βασιλιάς της ήταν ο Λαομέδων, ο πατέρας του Πριάμου, που ήταν βασιλιάς της κατά τον Ομηρικό Τρωικό Πόλεμο. Ο Ηρακλής νίκησε και σκότωσε τον Λαομέδοντα και τοποθέτησε στον θρόνο της Τροίας τον νεαρό Πρίαμο.

Γνωρίζοντας ότι ο Ομηρικός Τρωικός Πόλεμος έγινε γύρω στο 1250 π.Χ. (στρώμα TROY VIIa, σύμφωνα με μεγάλη μερίδα αρχαιολόγων, αλλά και αρχαίων κειμένων), ο Ηρακλής πρέπει να έζησε γύρω στο 1300 π.Χ. Με βάση την χρονολόγηση από τα Αστρονομικά στοιχεία των Ομηρικών Επών, ο Τρωικός Πόλεμος έγινε το 1228-1218 π.Χ. (Papamarinopoulos, Preka-Papadema et al, 2016), όταν ο Πρίαμος ήταν υπέργηρος σύμφωνα με τον Όμηρο. Ο πρώτος Τρωικός Πόλεμος υπό τον Ηρακλή πρέπει να έγινε μία-δύο γενιές πιο πριν, καθώς ο Πρίαμος ήταν τότε νεαρός.

Έκτοτε, από τον καιρό του Ηρακλή, περί το 1300 π.Χ., κάθε 30 χρόνια φεύγει μια αποστολή αποίκων από την Μεσόγειο Θάλασσα προς την ‘μεγάλη ήπειρο’ ώστε να ανανεώνεται συνεχώς το Ελληνικό Στοιχείο, σύμφωνα με την περιγραφή του Σύλλα. Αναχωρούν ‘πλοία’ και όχι ένα πλοίο, οι άποικοι εκλέγονται δια κλήρου, γίνονται πάρα πολλές ετοιμασίες καθώς το ταξίδι είναι δύσκολο και φυσικά όλα αυτά απαιτούν μεγάλο χρονικό διάστημα προετοιμασίας πριν φύγουν τα πλοία με τους νέους αποίκους.

Όταν φτάσει εκεί στην ‘μεγάλη ήπειρο’ η νέα αποστολή αποίκων, οι προηγούμενοι άποικοι, αν επιθυμούν, μπορούν να επιστρέψουν στην Μεσόγειο Θάλασσα. Αλλά οι περισσότεροι επιλέγουν να παραμείνουν, καθώς η ζωή τους εκεί, φαίνεται ότι είναι πολύ καλή. Υπάρχει όμως και η περίπτωση που το ιερατείο του Κρόνου δεν τους επιτρέπει να φύγουν. Άραγε ο συγκεκριμένος ‘ξένος’ για τον Καρχηδόνιο Σύλλα και άρα Έλληνας σύμφωνα με την διήγηση, έφυγε μόνος του ή μήπως κατόπιν σχετικής εντολής του ιερατείου του Κρόνου, γιατί είχε κάποια ειδική αποστολή; Γιατί ο άνθρωπος αυτός αφού επέστρεψε στην πατρίδα του, οργάνωσε άλλο ταξίδι προς την Καρχηδόνα. Εκεί πέρασε πολύ καιρό ψάχνοντας για κάποιες ιερές περγαμηνές τις οποίες κάποιοι είχαν θάψει έξω από την πόλη για να τις διασώσουν από την πλήρη καταστροφή της πόλης κατά τον 3ο Καρχηδονιακό Πόλεμο (149-146 π.Χ.), όπως αναγράφεται στο κείμενο του Πλουτάρχου.

Ίσως αυτές οι περγαμηνές θάφτηκαν από το ιερατείο του Κρόνου της Καρχηδόνας, καθώς ο μεγάλος ναός του Κρόνου στην Μεσόγειο Θάλασσα, βρισκόταν στην Καρχηδόνα. Πρόκειται για τον Baal Hammon-Κρόνος. Η Καρχηδόνα ήταν αποικία των Φοινίκων και ο θεός τους ήταν ο αντίστοιχος του Φοινικικού θεού Κρόνου. Οι ανασκαφές έχουν δείξει στοιχεία ύπαρξης ανθρωποθυσιών και μάλιστα μικρών παιδιών, προς τιμήν του Baal Hammon-Κρόνος.

Επίσης στην Καρχηδόνα τιμάται ιδιαιτέρως και ο Ηρακλής (ο οποίος απεικονίζεται και στα νομίσματα της) ως ο Φοινικικός θεός Melqart-Ηρακλής. Παρατηρούμε ότι και οι δύο θεότητες των Ελλήνων αποίκων της ‘μεγάλης ηπείρου’ τιμώνται και στην Καρχηδόνα, αποικία των Φοινίκων και ισχυρή ναυτική δύναμη. Ο Έλληνας άποικος που επέστρεψε από το νησί του φυλακισμένου Κρόνου αναζητά και βρίσκει μετά από πολύ χρόνο και κόπο τις ιερές περγαμηνές που ίσως να ήταν φυλαγμένες στον ναό του Κρόνου στην Καρχηδόνα.

Ο Baal Hammon-Κρόνος, στο θρόνο του (1ος αι.), Rijksmuseum van Oudheden, Leiden
Κεφαλή του Melqart-Ηρακλή (circa 500-480 π.X.), Museo Barracco di Scultura Antica, Ρώμη

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Χρονολόγηση με βάση τα αστρονομικά στοιχεία του κειμένου

Αλλά πότε έγιναν όλα αυτά; Πότε έγινε αυτό το ταξίδι του ‘ξένου’ για τον Καρχηδόνιο Σύλλα, που ήταν όμως Έλληνας, σύμφωνα με τα γραφόμενα; Πότε έγινε αυτή η σπουδαία συνάντηση του Λαμπρία και των συνομιλητών του στην Ρώμη; Στο κείμενο αναγράφονται δύο Αστρονομικά στοιχεία που θα μας οδηγήσουν στην χρονολόγηση.

Τα ταξίδια από την Μεσόγειο Θάλασσα προς την ‘μεγάλη ήπειρο’ πραγματοποιούνται κάθε 30 χρόνια, σύμφωνα με το αρχαίο κείμενο, όταν ο ‘αστέρας του Κρόνου’ τον οποίο οι λαοί της Μεσογείου Θαλάσσης αποκαλούν Φαίνοντα, ενώ στην ‘μεγάλη ήπειρο’ τον ονομάζουν Νυκτούρο, εισέρχεται στον αστερισμό του Ταύρου. Πράγματι, ο χρόνος περιφοράς του πλανήτη Κρόνου γύρω από τον Ήλιο είναι περίπου 30 (29.4571) χρόνια. Αυτό σημαίνει ότι κάθε 30 χρόνια ο Κρόνος φαίνεται να προβάλλεται στο ίδιο μέρος του ουρανού, επί του Ζωδιακού Κύκλου.

Οι αρχαίοι Έλληνες ξεχώριζαν τα αστέρια σε απλανείς και πλάνητες αστέρες. Δηλαδή σε αστέρες που έχουν μια σταθερή θέση στον ουρανό, για ένα επίγειο παρατηρητή και σε αστέρες που μετακινούνται (πλανώνται) επί της ουρανίου σφαίρας. Αυτοί οι τελευταίοι, ορατοί δια γυμνού οφθαλμού, λόγω ακριβώς αυτής της ‘ιδιαιτερότητας’ αποδόθηκαν σε θεότητες. Πρόκειται για τον Ήλιο, την Σελήνη, τον Ερμή, την Αφροδίτη, τον Άρη, τον Δία και τον Κρόνο. Διατήρησαν όμως και ένα χαρακτηρισμό. Έτσι ο αστέρας του Κρόνου λέγεται Φαίνων, ο αστέρας του Δία Φαέθων, ο αστέρας του Άρη Πυρόεντας κλπ.

Είναι γνωστό ότι όλοι οι πλανήτες (Ερμής, Αφροδίτη, Γη, Άρης, Δίας, Κρόνος, Ουρανός, Ποσειδών), και οι νάνοι πλανήτες (Δήμητρα, Πλούτων-Χάρων, Έρις κλπ) περιφέρονται γύρω από τον Ήλιο σε ελλειπτικές τροχιές, επί ενός νοητού επιπέδου που ονομάζεται εκλειπτική ή ζωδιακός κύκλος καθώς ‘οριοθετείται’ από τα 12 ζώδια. Δηλαδή χωρίζεται σε 12 μέρη που το καθένα ‘χαρακτηρίζεται’ από ένα αστερισμό-Ζώδιο. Οι Αστερισμοί είναι ομάδες (απλανών) αστέρων που φαίνονται προβαλλόμενες σε κάποιο μέρος του ουρανού να σκιαγραφούν ένα ζώο ή μια μορφή ή ένα αντικείμενο που τους δίνει και το όνομα τους. Δώδεκα εξ αυτών είναι τα γνωστά Ζώδια. Όλοι οι αστερισμοί συνδέονται με κάποιο μύθο.

Συνεπώς κάθε πλανήτης καθώς περιφέρεται γύρω από τον Ήλιο, φαίνεται να προβάλλεται διαδοχικά σε καθένα από τα δώδεκα Ζώδια. Έτσι ο πλανήτης Κρόνος (Φαίνων ή Νυκτούρος) κάθε 30 χρόνια, που είναι ο χρόνος περιφοράς του γύρω από τον Ήλιο, θα προβάλλεται πάνω στο ίδιο Ζώδιο. Για τα συγκεκριμένα ταξίδια έχει γίνει η επιλογή της προβολής του πλανήτη Κρόνου στον αστερισμό του Ταύρου. Θα μπορούσε να είχε γίνει οποιαδήποτε άλλη επιλογή αστερισμού-Ζωδίου. Και πάλι θα ίσχυαν τα 30 χρόνια.

Ακρωτήρι Θήρας: Η ζωφόρος του Στόλου (απόσπασμα).

Γιατί άραγε επελέγη ο αστερισμός του Ταύρου; Φυσικά ο πλανήτης Κρόνος έχει απόλυτο σχέση με την ύπαρξη και λατρεία του Τιτάνα Κρόνου στο νησί της ‘μεγάλης ηπείρου’. Ο μύθος που διασώζει ο Ερατοσθένης (έργο Καταστερισμοί) για τον αστερισμό του Ταύρου είναι ότι πρόκειται για τον Ταύρο-Σύμβολο του Δία-που έτσι μεταμορφωμένος έκλεψε την Ευρώπη από την Φοινίκη και την έφερε στην Κρήτη. Ο γιός του Δία και της Ευρώπης, ο Μίνωας, είναι ο ιδρυτής του μεγάλου πολιτισμού και της θαλασσοκρατίας της Κρήτης (Μινωικός Πολιτισμός). Ο Ταύρος είναι το ιερό σύμβολο του Μινωικού πολιτισμού με ακμή περί το 2000 π.Χ. Μία σύνδεση Κρήτης-Φοινίκης-Καρχηδόνας;;; Είναι αποδεκτό ότι τα Μινωικά καράβια έφταναν σε πολύ μακρινές αποστάσεις σε σχέση με την Κρήτη.

Ο Ηρακλής πάλι, που πρώτος εγκαινίασε αυτά τα ταξίδια σύμφωνα με το αρχαίο κείμενο, ήταν γιος του Δία, ημίθεος. Ένας ξεχωριστός ήρωας που τιμάται εξίσου από τους Έλληνες, τους Φοίνικες, τους Καρχηδόνιους και τους Αιγύπτιους. Ο Melqart-Ηρακλής έχει τον μεγάλο ναό του στην Τύρο της Φοινίκης ή στην αποικία των Φοινίκων στην Ταρτησσό, επί του Ατλαντικού Ωκεανού, κοντά στις Ηράκλειες Στήλες (Γιβραλτάρ).

Μοιάζει ως ο Ηρακλής να ‘επανασυνδέει’ τον Δία-Ταύρο (Μινωική Κρήτη) με τον εξόριστο λαό του Κρόνου. Αυτό θα μπορούσε συμβολικά να σημαίνει η ‘είσοδος’- προβολή του ‘αστέρα του Κρόνου’ στον αστερισμό του Ταύρου-Δία.

Αλλά πότε έγινε αυτό τον 1ο αιώνα μ.Χ. τότε που ζούσε ο Πλούταρχος; Στις χρονολογίες που φαίνονται στον πίνακα εισόδου-εξόδου του πλανήτη Κρόνου από τον αστερισμό του Ταύρου, παρατηρούμε ότι το 26 μ.Χ. ο Πλούταρχος ήταν αγέννητος (γεννήθηκε το 45 μ.Χ.), το 56 μ.Χ. ήταν μόλις 11 ετών, ενώ το 85 μ.Χ. ήταν 40 ετών. Πάντως ο Έλληνας άποικος, ‘ξένος’ για τον Καρχηδόνιο Σύλλα, πρέπει να επέστρεψε από την ‘μεγάλη ήπειρο’ στην Μεσόγειο Θάλασσα σε κάποια από αυτές τις χρονολογίες.

Πίνακας με τις χρονολογίες εισόδου/εξόδου του πλανήτη Κρόνου στον αστερισμό του Ταύρου, κατά τον 1ο αιώνα μ.Χ

Το δεύτερο αστρονομικό στοιχείο είναι η αναφορά του αρχαίου κειμένου για μια ηλιακή έκλειψη, η οποία είχε προηγηθεί της συγκεκριμένης συνάντησης-συζήτησης του Λαμπρία, Σύλλα κλπ συνομιλητών. Αυτή η ηλιακή έκλειψη ξεκίνησε ‘αμέσως μετά το μεσημέρι’ (12 μ.μ.). Η περιγραφή που δίνεται (φάνηκαν τα αστέρια στον ουρανό, το χρώμα του ουρανού κλπ) οδηγεί σε ολική ηλιακή έκλειψη. Ηλιακή έκλειψη συμβαίνει όταν τα τρία σώματα Ήλιος-Σελήνη-Γη ευθυγραμμίζονται απολύτως, οπότε ο δίσκος της Σελήνης που παρεμβάλλεται ανάμεσα στα άλλα δύο σώματα καλύπτει πλήρως τον δίσκο του Ηλίου και η σκιά της Σελήνης πέφτει πάνω σε κάποιες περιοχές της Γης. Οπότε σε αυτές τις περιοχές σταδιακά σκοτεινιάζει και για λίγα λεπτά της ώρας υπάρχει απόλυτο σκοτάδι, καθώς ο δίσκος του Ηλίου είναι πλήρως καλυμμένος. Στις γειτονικές περιοχές εμφανίζεται μερική ηλιακή έκλειψη. Δηλαδή ο ηλιακός δίσκος είναι καλυμμένος κατά ένα ποσοστό.

Με βάση αυτή την αναφορά έχουν προταθεί κατά καιρούς διάφορες χρονολογήσεις και διάφοροι τόποι:

  • Ginzel, 1899: 71, March 20, Chaeronia
  • Sandbach, 1929: 75, January 5, Carthage, Rome
  • Sandbach, 1929: 83, December 27, Alexandria
  • Cherniss, 1957: Later than 75, in or about Rome
  • Hirzel, 1895: After the devastation of Delphi and before the restoration of the oracle.
  • Adler, 1910: Before 84

Αλλά από τους καταλόγους εκλείψεων της NASA [https://eclipse.gsfc.nasa.gov/solar.html] φαίνεται ότι δεν υπάρχει ολική ηλιακή έκλειψη ορατή στην Ρώμη, τον 1ο αιώνα μ.Χ. Όμως στο αρχαίο κείμενο δεν διευκρινίζεται αν αυτή η ολική ηλιακή έκλειψη έγινε ορατή από την Ρώμη ή από κάποια άλλη περιοχή της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας. Γιατί πράγματι όπως φαίνεται στον πίνακα των ολικών ηλιακών εκλείψεων, συνέβησαν αρκετές τέτοιες εκλείψεις μεταξύ των ετών 1-120 μ.Χ. και ήταν ορατές από διάφορες περιοχές της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας.

Πίνακας με τις χρονολογίες των ολικών ηλιακών εκλείψεων που ήταν ορατές σε περιοχές της Ρωμαϊκής αυτοκρατορίας, κατά τον 1ο αιώνα μ.Χ.

Όπως φαίνεται από αυτόν τον πίνακα, οι εκλείψεις των ετών 17, 21 και 24 μ.Χ. πρέπει να αποκλεισθούν, καθώς ο Πλούταρχος ήταν τότε αγέννητος. Επίσης πρέπει να αποκλεισθεί και η έκλειψη του 59 μ.Χ. γιατί ο Πλούταρχος ήταν τότε, μόλις 14 ετών. Επειδή στο αρχαίο κείμενο διευκρινίζεται ότι η έκλειψη ξεκίνησε αμέσως μετά το μεσημέρι, οφείλουμε να εξαιρέσουμε και τις εκλείψεις των ετών 71, 113 και 118 μ.Χ. οι οποίες ξεκινούν πρωινές ώρες. Συνεπώς μένουν μόνο δύο εκλείψεις που πληρούν τις προδιαγραφές του αρχαίου κειμένου. Οι ολικές ηλιακές εκλείψεις των ετών 75 και 83 μ.Χ., όταν ο Πλούταρχος ήταν 30 και 38 ετών, αντίστοιχα.

Η ολική ηλιακή έκλειψη του 75 μ.Χ. έγινε ορατή στην Τυνησία, στην Σικελία, Νότια Ιταλία και στα Βαλκάνια, ενώ στην Ρώμη έγινε ορατή με μεγάλη κάλυψη του ηλιακού δίσκου, 89% και φυσικά σκοτείνιασε πάρα πολύ, μέσα στο μεσημέρι. Η ολική ηλιακή έκλειψη του 83 μ.Χ. έγινε ορατή στην Αίγυπτο και την Μεσοποταμία, ενώ στην Ρώμη έγινε ορατή με κάλυψη του ηλιακού δίσκου, 63%.

Η ζώνη (zone of totality) που έγινε ορατή η ολική έκλειψη του 75 μ.Χ. (δύο παράλληλες γραμμές) διέρχεται από την Αφρική, την Ιταλία και τα Βαλκάνια. Στον ενσωματωμένο πίνακα αναγράφονται όλα τα στοιχεία της συγκεκριμένης έκλειψης που αναλογούν σε παρατήρηση από την Ρώμη, όπου ο ηλιακός δίσκος σκοτείνιασε σχεδόν κατά 90% (μερική ηλιακή έκλειψη).

Επανερχόμενοι στον πίνακα εισόδου-εξόδου του πλανήτη Κρόνου στον αστερισμό του Ταύρου και σε συνδυασμό με τον πίνακα των ολικών ηλιακών εκλείψεων, παρατηρούμε ότι το ταξίδι της επιστροφής του ‘ξένου’ δεν μπορεί να πραγματοποιήθηκε τα έτη 85-88 μ.Χ. καθόσον οι ηλιακές εκλείψεις που έπονται αυτής της χρονολογίας ξεκινούν πρωινές ώρες και όχι ‘αμέσως μετά το μεσημέρι’. Εξ άλλου υπάρχει μια πληροφορία ότι ο Πλούταρχος δεν ταξίδευε μετά το 90 μ.Χ. Συνεπώς δεν υπάρχει άλλη επιλογή. O ‘ξένος’, δηλαδή ο συγκεκριμένος Έλληνας άποικος, έφυγε από την Μεσόγειο Θάλασσα για την ‘μεγάλη ήπειρο’, με την αποστολή του 26 μ.Χ. και επέστρεψε με την αποστολή αποίκων που έφυγε από την Μεσόγειο Θάλασσα το 56 μ.Χ.

Κάνοντας μερικούς υπολογισμούς έχουμε ότι τον Απρίλιο του 56 μ.Χ. (επί αυτοκρατορίας του Νέρωνα), με την ‘είσοδο’ του πλανήτη Κρόνου στον αστερισμό του Ταύρου ξεκινούν οι χρονοβόρες προετοιμασίες των πλοίων για το μεγάλο ταξίδι. Αν αυτές διήρκεσαν ένα χρόνο, τότε η αποστολή ξεκίνησε την άνοιξη του 57 μ.Χ. και έφτασε στην ‘μεγάλη ήπειρο’ μετά από μήνες. Λογικά, το ταξίδι της επιστροφής δεν μπορεί να ξεκίνησε αμέσως. Θα έγιναν και εκεί χρονοβόρες προετοιμασίες, έπρεπε να ξεκουραστούν τα πληρώματα των καραβιών, να επιδιορθωθούν τυχόν ‘αβαρίες’ των πλοίων κλπ. Αν έφυγαν το 58 μ.Χ. τότε ο συγκεκριμένος άποικος επέστρεψε στην πατρίδα του το 58-59 μ.Χ. Σίγουρα δεν έφυγε αμέσως για την Καρχηδόνα, χρειαζόταν κάποια ξεκούραση, να δει τους δικούς του ανθρώπους και βεβαίως να ετοιμαστεί κατάλληλα για το νέο του ταξίδι. Αν έφτασε στην Καρχηδόνα το 63 μ.Χ. και έμεινε εκεί πολύ καιρό, έστω δέκα χρόνια, ώσπου να ανακαλύψει τις θαμμένες ιερές περγαμηνές, όπως γράφεται στο αρχαίο κείμενο, τότε συνάντησε τον Σύλλα, το 73 μ.Χ., αφού είχε βρει τις περγαμηνές, σύμφωνα με την διήγηση του Σύλλα. Η ολική ηλιακή έκλειψη έγινε τον Ιανουάριο του 75 μ.Χ. και η συνάντηση-συζήτηση του Σύλλα και των υπολοίπων συνομιλητών έγινε λίγο μετά, στην Ρώμη, την άνοιξη του 75 μ.Χ. Αυτή η υπόθεση ταιριάζει αφενός με τα δυο αστρονομικά στοιχεία που παρέχει το ίδιο το κείμενο του Πλουτάρχου και αφετέρου με την χρονολογία που πρέπει να έγινε η δεύτερη επίσκεψη του Πλουτάρχου στην Ρώμη. Υπενθυμίζεται ότι η πρώτη επίσκεψη του Πλουτάρχου στην Ρώμη έλαβε χώρα περί το 69 μ.Χ.

Η τροχιά του πλανήτη Κρόνου καθώς αυτός διέρχεται από το τμήμα του ουράνιου θόλου που χαρακτηρίζεται από το ζώδιο του Ταύρου, κατά τα έτη 56-58 μ.Χ.

Πρόκειται για μία πολύ ταραγμένη περίοδο της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας, καθώς η διάδοση του Χριστιανισμού ήταν έντονη και αρχίζουν οι πρώτοι διωγμοί. Η μεγάλη πυρκαγιά της Ρώμης επί Νέρωνα, έγινε το 64 μ.Χ. και σηματοδότησε τον πρώτο μεγάλο διωγμό των Χριστιανών. Μετά την αυτοκτονία του Νέρωνα ανέλαβε αυτοκράτορας ο Γάλβας που δολοφονήθηκε το 69 μ.Χ. , μετά ο Όθωνας που αυτοκτόνησε το ίδιο έτος, το 69 μ.Χ., και ο Βιτέλλιος που δολοφονήθηκε επίσης το 69 μ.Χ. Τελικά έγινε αυτοκράτορας ο Βεσπασιανός (69-79 μ.Χ.) της δυναστείας των Φλαβίων.

Γεωγραφικός προσδιορισμός της αποικίας

Πού βρίσκεται όμως αυτή η τοποθεσία με τους Έλληνες στην ‘μεγάλη ήπειρο’; Είδαμε ήδη ότι αυτή η μεγάλη ηπειρωτική χώρα που είναι στην ‘μεγάλη θάλασσα’ πέρα από την Μεσόγειο θάλασσα, πρέπει να είναι η Αμερική, ενώ η ‘μεγάλη θάλασσα’ δεν μπορεί να είναι άλλη από τον Ατλαντικό Ωκεανό. Η τοποθεσία με την Ελληνική αποικία προσδιορίζεται από το κείμενο του Πλουτάρχου. Είναι γύρω από ένα κόλπο της ‘μεγάλης ηπείρου’, δηλαδή της Αμερικής, που είναι μεγαλύτερος από την Μαιώτιδα λίμνη (Αζοφική Θάλασσα) που βρίσκεται στο βόρειο μέρος του Ευξείνου Πόντου. Το στόμιο αυτού του κόλπου βρίσκεται στην ίδια ευθεία (άρα στο ίδιο γεωγραφικό πλάτος) με το στόμιο της Κασπίας Θάλασσας (μετά τον Εύξεινο Πόντο, στην Ασία). Το βόρειο γεωγραφικό πλάτος στο δέλτα του ποταμού Βόλγα που χύνεται στο βόρειο άκρο της Κασπίας Θάλασσας είναι 45 μοίρες 53 πρώτα λεπτά 17.37 δεύτερα λεπτά. Αλλά στο ίδιο βόρειο γεωγραφικό πλάτος επί των Αμερικανικών ακτών, στο Βόρειο Ατλαντικό Ωκεανό, βρίσκεται η είσοδος του κόλπου Saint Lawrence (45 μοίρες 48 πρώτα λεπτά 46.84 δεύτερα λεπτά) μεταξύ των νήσων Nova Scotia και New Foundland. Το εμβαδόν του κόλπου (236000 τετρ. χλμ) είναι σαφώς μεγαλύτερο από το εμβαδόν της Αζοφικής Θάλασσας (39000 τετρ. χλμ). Συνεπώς η πανάρχαιη αυτή Ελληνική αποικία την οποία αναφέρει ο Πλούταρχος, βρισκόταν στον σημερινό Καναδά, όπως ο ίδιος ο συγγραφέας το προσδιορίζει δίνοντας αυτή την ξεκάθαρη περιγραφή.

Το γεωγραφικό πλάτος της Κασπίας θάλασσας (στο δέλτα του ποταμού Βόλγα, 45 μοίρες 53 πρώτα λεπτά 17.37 δεύτερα λεπτά) στην Ασία είναι το ίδιο με το γεωγραφικό πλάτος του κόλπου Saint Lawrence ( είσοδος κόλπου μεταξύ των νήσων Nova Scotia και New Foundland, 45 μοίρες 48 πρώτα λεπτά 46.84 δεύτερα λεπτά) στον Καναδά.

Όμως ο εντοπισμός του νησιού που βρίσκεται ο Κρόνος βασίζεται στην Ομηρική Ωγυγία (το νησί της Καλυψούς στο οποίο έμεινε ο Οδυσσέας) με βάση την διήγηση του Σύλλα. Η Ωγυγία, κατά τον Πλούταρχο βρίσκεται στον Ατλαντικό Ωκεανό, δυτικά των Βρετανικών Νήσων, απέχοντας από αυτές, πέντε μέρες ταξίδι με τα καράβια εκείνης της εποχής. Κοιτώντας ένα χάρτη, θα δούμε ότι τα κοντινότερα νησιά που απέχουν από την Βρετανία και την Ιρλανδία (Βρετανικές Νήσοι) είναι στα βορειοδυτικά η Ισλανδία και στα νοτιοδυτικά οι Αζόρες. Αν αποπλεύσουν από την Σκοτία (Εβρίδες Νήσοι, γνωστές στην αρχαιότητα) προς την Ισλανδία με ταχύτητα 7 χλμ/ώρα (3.77 κόμβοι), σε πέντε μέρες θα έχουν διανύσει την απόσταση των 870 χλμ και θα φτάσουν άνετα στην Ισλανδία. Αν όμως αποπλεύσουν από τα νότια, από την Κελτική Θάλασσα, για να φτάσουν στις Αζόρες (απόσταση 2200 χλμ) σε πέντε μέρες θα πρέπει τα πλοία να αναπτύξουν ταχύτητα 18 χλμ/ώρα, πράγμα αδύνατον για τα καράβια εκείνης της εποχής.

Αλλά η διήγηση του Σύλλα συνεχίζει. Η Ωγυγία απέχει από την ‘μεγάλη ήπειρο’, δηλαδή την Αμερική, γύρω στα 5000 στάδια (925 χλμ) και το ταξίδι γίνεται με πλοία που χρησιμοποιούν κουπιά. Φυσικά ούτε οι Αζόρες, ούτε η Ισλανδία απέχουν 925 χλμ από την Αμερική. Σε μια τέτοια απόσταση βρίσκονται οι Βερμούδες Νήσοι (1350 χλμ από το Χάλιφαξ της νήσου Nova Scotia) που όμως βρίσκονται στα δυτικά της Βρετανίας, αλλά σε απόσταση 5219 χλμ. Αυτή η απόσταση δεν μπορεί να καλυφθεί με κωπήλατα πλοία σε πέντε μέρες.

Εν κατακλείδι, δεν υπάρχει καμία νήσος στον Ατλαντικό Ωκεανό, στα δυτικά της Βρετανίας, που να απέχει 5 μέρες ταξίδι με κωπήλατα πλοία και ταυτόχρονα να απέχει 5000 στάδια από την Αμερική. Επισημαίνεται ότι, η απόσταση αυτή ταιριάζει στην νήσο New Foundland που απέχει 1085 χλμ από την αμερικανική ακτή (Saint Lawrence river, Quebec).

Επιπροσθέτως, δίνεται και η πληροφορία από τον Σύλλα, ότι τα πλοία φτάνουν στην ‘μεγάλη ήπειρο’ κωπηλατώντας γιατί το ‘πέλαγος είναι λασπουδερό, δύσκολα προσβάσιμο, λόγω των πολλών ρευμάτων’. Και μάλιστα διευκρινίζεται ότι αυτά ‘τα ρεύματα βγαίνουν από την ηπειρωτική χώρα’, δηλαδή την Αμερική. Συνεπώς γνώριζαν τα θαλάσσια ρεύματα του Ατλαντικού Ωκεανού που ξεκινούν από τον κόλπο του Μεξικού (Gulf stream current).

Για τον προσδιορισμό του νησιού που βρίσκεται φυλακισμένος ο Κρόνος και ζουν οι Έλληνες άποικοι χρησιμοποιούνται τρία νησιά που βρίσκονται στα βοριοδυτικά (εκεί που δύει ο Ήλιος το καλοκαίρι) του βόρειου Ατλαντικού Ωκεανού (Κρόνιο Πέλαγος). Τα τρία αυτά νησιά βρίσκονται μακριά από την Ωγυγία και ‘απέχουν σε ίση απόσταση από την Ωγυγία και μεταξύ τους’. Η Ελληνική Αποικία, το νησί του Κρόνου, είναι ένα από αυτά τα τρία νησιά.

Αν υπονοείται ότι τα τρία νησιά σχηματίζουν ένα ισόπλευρο τρίγωνο, τότε θα μπορούσε να είναι η Γροιλανδία, το Baffin Island στον Καναδά και η New Foundland στον κόλπο του Saint Lawrence που απέχουν περίπου 1200 χλμ, το ένα από το άλλο.

Γροιλανδία-Baffin Island: 1167 χλμ

Γροιλανδία – New Foundland: 1166 χλμ

Baffin Island – New Foundland: 1218 χλμ

Τα τρία νησιά, Γροιλανδία (G), Baffin island (B) και New Foundland (F) σχηματίζουν ένα ισόπλευρο τρίγωνο, καθώς απέχουν το ένα από το άλλο περίπου 1200 χλμ. Σύμφωνα με τον Πλούταρχο, θα πρέπει και τα τρία νησιά να ισαπέχουν από την Ωγυγία. Δηλαδή, η Ωγυγία θα έπρεπε να βρισκόταν στο κέντρο αυτού του τριγώνου. Όμως εκεί δεν υπάρχει κανένα νησί. Ούτε φυσικά ισαπέχουν από την Ισλανδία, αν υποθέσουμε ότι εκεί βρισκόταν η αρχαία Ωγυγία.

Αλλά σε αυτή την περίπτωση η Ωγυγία θα έπρεπε να βρίσκεται στο κέντρο του ισοπλεύρου τριγώνου που σχηματίζεται από αυτά τα τρία νησιά. Έτσι αυτά τα νησιά θα ισαπέχουν και από την Ωγυγία. Αλλά σε αυτή την θέση δεν υπάρχει κανένα νησί.

Αν όμως υπονοείται ότι τα τρία νησιά ισαπέχουν ανά δύο, δηλαδή σχηματίζουν ισοσκελές τρίγωνο, ενώ βρίσκονται μακριά από την Ωγυγία και σε ίση απόσταση από αυτή, τότε πρόκειται για τα νησιά Ισλανδία, Γροιλανδία και New Foundland.

Ισλανδία-Γροιλανδία : 1270 χλμ

Γροιλανδία- New Foundland: 1170 χλμ

Δηλαδή σχηματίζουν ισοσκελές τρίγωνο με τις δυο ίσες πλευρές να είναι περίπου 1200 χλμ.

Αυτά τα τρία νησιά είναι μακριά και απέχουν εξίσου από τις Αζόρες (Terceira island), περίπου 2600 χλμ.

Αζόρες-Ισλανδία: 2750 χλμ

Αζόρες –Γροιλανδία: 2590 χλμ

Αζόρες – New Foundland: 2600 χλμ

Τα τρία νησιά, Γροιλανδία (G), Ισλανδία (I) και New Foundland (F) σχηματίζουν ένα ισοσκελές τρίγωνο, καθώς η Γροιλανδία απέχει περίπου 1200-1300 χλμ. από την Ισλανδία και από την New Foundland, αντίστοιχα. Και τα τρία νησιά απέχουν εξίσου από τις Αζόρες (Terceira island), περίπου 2600-2700 χλμ. Όμως οι Αζόρες, ως Ωγυγία δεν απέχουν 5000 στάδια από την Αμερική, όπως αναφέρεται για την Ωγυγία από τον Πλούταρχο σε αυτό το ίδιο κείμενο.

Σε αυτή την περίπτωση, η Ομηρική Ωγυγία πρέπει να είναι στις Αζόρες. Ο Όμηρος χαρακτηρίζει την Ωγυγία ‘ομφαλό της θάλασσας’. Οι Αζόρες βρίσκονται πάνω στην Μεσο-Ατλάντια ράχη, το μεγάλο ρήγμα που διαπερνά από βορά προς νότο τον Ατλαντικό Ωκεανό.

Παρατηρούμε ότι και στις δύο περιπτώσεις, αποκλείεται η Ωγυγία να είναι η Ισλανδία, αν και το ταξίδι των πέντε ημερών από την Βρετανία την καλύπτει. Στην πρώτη περίπτωση, η Ωγυγία θα ήταν στο κέντρο του ισόπλευρου τριγώνου, του οποίου μια κορυφή κατέχει η Ισλανδία. Στην δεύτερη περίπτωση, η Ισλανδία βρίσκεται σε μια κορυφή του ισοσκελούς τριγώνου που απέχει από την Ωγυγία-Αζόρες ίση απόσταση, όπως και τα άλλα δύο νησιά.

Όμως και στις δύο περιπτώσεις υπάρχει ένα κοινό νησί, η New Foundland, που συμπίπτει και με το γεωγραφικό πλάτος που δίνει ο ίδιος ο Πλούταρχος, συγκρίνοντας το, με εκείνο της Κασπίας Θάλασσας. Στο νησί αυτό υπάρχουν και σήμερα χρυσορυχεία, ενώ σύμφωνα με τον Πλούταρχο, ο Κρόνος κοιμάται σε χρυσό σπήλαιο. Ο Έλληνας άποικος που έφυγε από εκεί, μετέφερε χρυσά αντικείμενα σύμφωνα με την διήγηση του Σύλλα.

Συνεπώς η αποικία των Ελλήνων που περιγράφει ο Πλούταρχος βρισκόταν στην νήσο New Foundland. Εκεί έφτανε κάθε 30 χρόνια νέα αποστολή αποίκων ώστε να διατηρηθεί το Ελληνικό στοιχείο. Αυτές οι αποστολές-σύμφωνα με το αρχαίο κείμενο- ξεκίνησαν με τον Ηρακλή, περί το 1300 π.Χ. και συνεχίστηκαν μέχρι την εποχή του Πλουτάρχου, τον 1ο αιώνα μ.Χ. Ίσως τότε και να τελείωσαν, καθόσον η εύρεση και η ‘εξαφάνιση ή διασφάλιση’ των ιερών περγαμηνών να ήταν και η τελευταία αποστολή. Οι εποχές έχουν αλλάξει. Ο Χριστιανισμός, ήδη ισχυρός, έβαζε την ταφόπλακα στην μακραίωνη και πλούσια σε όποια δράση, αρχαιότητα.

Αναλυτική ναυτική περιγραφή του ταξιδιού – Ρεύματα Ατλαντικού Ωκεανού

Στο κείμενο του Πλουτάρχου δεν αναφέρεται από πού ξεκινούσαν αυτά τα ταξίδια. Το μόνο που γράφεται είναι ότι αυτός ο Έλληνας άποικος-‘ξένος’ για τον Καρχηδόνιο Σύλλα, νοστάλγησε το ‘μεγάλο νησί του’, την πατρίδα του και επέστρεψε. Αν κυριολεκτεί, τότε έχουμε να επιλέξουμε ανάμεσα στα πέντε μεγάλα νησιά της Μεσογείου Θαλάσσης: Σικελία, Σαρδηνία, Κύπρος, Κορσική και Κρήτη. Επειδή πρόκειται για Έλληνες κατοίκους του νησιού, αποκλείονται η Σαρδηνία και η Κορσική για τον 1ο αιώνα μ.Χ.

Έστω ότι ξεκινούσαν από την Κρήτη και φυσικά κατευθυνόντουσαν προς τις Ηράκλειες Στήλες (Γιβραλτάρ) σε απόσταση 4120 χλμ. Επειδή αυτά τα πλοία μεταφέρουν ανθρώπους και προμήθειες δεν μπορεί να ταξιδεύουν γρήγορα. Έστω ότι κινούνται με 3 κόμβους (1 κόμβος=1.85 χλμ/ώρα). Οπότε θα φτάσουν στο Γιβραλτάρ σε 31 μέρες, αν ταξιδεύουν χωρίς διακοπή. Εκεί όμως θα σταματήσουν στην Ταρτησσό, το μεγάλο αυτό λιμάνι επί του Ατλαντικού Ωκεανού (Ισπανία) για ανεφοδιασμό.

Στην συνέχεια, κινούνται βόρεια ακολουθώντας την ακτογραμμή της Ευρώπης επί του Ατλαντικού Ωκεανού, φτάνοντας στην Αρκτική Ζώνη. Αυτό είναι εμφανές καθόσον όσοι επέζησαν από τις κακουχίες του ταξιδιού, έφτασαν στα ‘νησιά που βρίσκονται κοντά στις ακτές, κατοικούνται από Έλληνες και βλέπουν τον Ήλιο να κρύβεται για λιγότερο από μία ώρα επί 30 μέρες. Αυτή είναι νύχτα που έχει σκοτάδι ελαφρύ και λυκαυγές που φέγγει από την δύση’. Η περιγραφή αφορά τον Ήλιο του Μεσονυκτίου που είναι φαινόμενο της Αρκτικής Ζώνης. Ο Ήλιος χαμηλώνει προς την δύση, αλλά δεν δύει και ανεβαίνει πάλι ψηλά στον ορίζοντα.

Ο άξονας περιστροφής της Γης έχει μια κλίση 23.4 μοίρες ως προς την Εκλειπτική. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα ο Ήλιος να φωτίζει τον ένα εκ των δύο πόλων της Γης, εναλλάξ, συνεχώς όλο το 24ωρο, για μισό χρόνο περίπου. Έτσι στον Βόρειο Πόλο έχουμε την μεγαλύτερη διάρκεια ημέρας, σχεδόν 24 ώρες, κατά το θερινό ηλιοστάσιο (Ιούνιος) και την μεγαλύτερη διάρκεια νύχτας, σχεδόν 24 ώρες, κατά το χειμερινό ηλιοστάσιο (Δεκέμβριος). Το θερινό ηλιοστάσιο το 100 μ.Χ. ήταν στις 21-22 Ιουνίου.

Εντοπίσαμε την περιοχή επί της Ευρωπαϊκής ακτής, στον Ατλαντικό Ωκεανό, που ο Ήλιος ‘κρύβεται για λιγότερο από μια ώρα, για 30 μέρες’. Προφανώς χρονικά αυτό ισχύει κατά το θερινό ηλιοστάσιο. Πρόκειται για το Αρχιπέλαγος Vega με 6500 νησιά κατάσπαρτα κοντά στην ακτή της Νορβηγίας, όπως ακριβώς περιγράφεται στο κείμενο του Πλουτάρχου. Η πόλη Eiden (Γεωγραφικό πλάτος: 65 μοίρες 31 πρώτα λεπτά 41.60 δεύτερα λεπτά) έχει διάρκεια ημέρας 23 ώρες και 10 πρώτα λεπτά της ώρας κατά το θερινό ηλιοστάσιο. Εδώ καταλήγει το ρεύμα του κόλπου του Μεξικού (Gulf Stream) με το οποίο φτάνουν οι μπακαλιάροι και εδώ γίνεται η μεγάλη αλιεία του μπακαλιάρου.

Η απόσταση από το Γιβραλτάρ μέχρι τα νησιά Vega είναι 8850 χλμ. Αν τα πλοία ταξιδεύουν με την ταχύτητα των 3 κόμβων χωρίς διακοπή, χρειάζονται 66 μέρες για να φτάσουν σε αυτά τα νησιά της Νορβηγίας. Συνεπώς αν έφυγαν την άνοιξη του 57 μ.Χ., όπως έχουμε αναφέρει προηγουμένως, μετά από ταξίδι 3-4 μηνών με ενδιάμεσες στάσεις έφτασαν στις ακτές της Νορβηγίας τον Ιούνιο-Ιούλιο του 57 μ.Χ. Θα πρέπει όμως να επισημάνουμε ότι και σε αυτή την περιοχή, ακτές Νορβηγίας, Αρχιπέλαγος Vega, κατοικούν Έλληνες, σύμφωνα με το κείμενο του Πλουτάρχου. Αυτοί οι Έλληνες τους φιλοξενούν για τρεις μήνες, δηλαδή για όλο το καλοκαίρι σύμφωνα με την διήγηση του Σύλλα.

Η διαδρομή του θαλάσσιου ταξιδιού από την Μεσόγειο Θάλασσα μέχρι τις ακτές της Νορβηγίας.

Στην συνέχεια ‘διαπεραιώνονται – περνούν απέναντι με την βοήθεια των ανέμων’, με την βοήθεια των ρευμάτων του Βόρειου Ατλαντικού Ωκεανού. Γιατί όμως χρειάστηκε να περιμένουν όλο το καλοκαίρι, πριν να συνεχίσουν το ταξίδι τους και να ‘περάσουν απέναντι’ στην Αμερική; Για δύο λόγους: α) Το καλοκαίρι λιώνουν τα παγόβουνα που υπάρχουν στην Αρκτική Ζώνη και είναι επικίνδυνα για την ναυσιπλοΐα β) Το Norwegian Current (Ρεύμα της Νορβηγίας) που θα τους οδηγήσει στον Ατλαντικό Ωκεανό έχει μεγαλύτερη ταχύτητα, το φθινόπωρο. Συνεπώς θα ενισχυθεί η ταχύτητα των πλοίων με την ταχύτητα του ρεύματος, μέσα στο οποίο θα ταξιδέψουν και θα διανύσουν πιο γρήγορα αυτή την βόρεια και κρύα περιοχή.

Το ρεύμα αυτό έρχεται από τα δυτικά στην ακτή της Νορβηγίας και από εκεί στρέφεται βόρεια προς να νησιά Svalbard (Spitsbergen Current). Στην συνέχεια το ρεύμα στρέφεται νότια προς την Γροιλανδία, περνώντας μεταξύ Ισλανδίας και Γροιλανδίας (East and West Greenland currents) και κατευθύνεται προς την Αμερική, φτάνοντας στον κόλπο του Labrador (Gulf of Labrador Current) και στο βόρειο άκρο της νήσου New Foundland.

Η απόσταση αυτής της διαδρομής από την Νορβηγία μέχρι την νήσο New Foundland είναι 6430 χλμ. Αν ταξίδευαν με 3 κόμβους θα ήθελαν 48 μέρες χωρίς διακοπή. Αλλά το θαλάσσιο ρεύμα το φθινόπωρο έχει μια ταχύτητα 30 cm/sec=1080 m/hour. Συνεπώς ενισχύεται με αυτή την ταχύτητα, η ταχύτητα των καραβιών και ο χρόνος ταξιδιού μειώνεται σε 31 μέρες, χωρίς διακοπή. Δηλαδή ξεκινώντας την άνοιξη του 57 μ.Χ. φτάνουν στο νησί New Foundland, τον Οκτώβριο-Νοέμβριο του 57 μ.Χ., σύμφωνα με τους προηγούμενους υπολογισμούς μας.

Εποχιακές μεταβολές στην επιφανειακή ταχύτητα των θαλασσίων ρευμάτων, κοντά στην Νορβηγία (η έγχρωμη μπάρα). Φαίνεται ότι η μεγαλύτερη ταχύτητα του ρεύματος είναι το φθινόπωρο. Τα βέλος δείχνει την κατεύθυνση του ρεύματος (και των καραβιών) προς τα Svalbard islands. [Από την μελέτη των Laurindo, Mariano and Lumpkin, 2017, Lumpkin and Johnson, 2013, AOML, NOAA, 2017].
Επιφανειακή ταχύτητα των θαλασσίων ρευμάτων στον Βόρειο Ατλαντικό Ωκεανό, το φθινόπωρο [Από την μελέτη των Laurindo, Mariano and Lumpkin, 2017, Lumpkin and Johnson, 2013, AOML, NOAA, 2017]. Τα καράβια ακολουθούσαν αυτή την διαδρομή των ρευμάτων. Έτσι από τα Svalbard islands έπλεαν μεταξύ Ισλανδίας και Γροιλανδίας, περιέπλεαν την Γροιλανδία και έφταναν στον κόλπο του Labrador, στο βόρειο άκρο της νήσου New Foundland, στον Καναδά.

Επισημαίνεται ότι στην ίδια περιοχή και με τον ίδιο τρόπο έφτασαν σε αυτή την περιοχή οι Vikings (Βίκινγκς), αλλά πολύ αργότερα, το 1000 μ.Χ. Υπάρχουν τα ευρήματα του οικισμού τους. Τα πλοιάρια των Vikings δεν διέφεραν από τα προγενέστερα Φοινικικά πλοιάρια που ταξίδευαν και στον Ατλαντικό Ωκεανό, καθώς έχουν βρεθεί Φοινικικές αποικίες στις ακτές της Ευρώπης και της Αφρικής. Αλλά δεν διέφεραν επίσης από τα πολύ προγενέστερα Μινωικά ή Μυκηναϊκά καράβια. Υπενθυμίζεται ότι στην χώρα των Vikings, στην Νορβηγία, υπήρχε αποικία των Ελλήνων, σύμφωνα με τα γραφόμενα του Πλουτάρχου. Ακόμη να υπενθυμίσουμε ότι την εποχή του Ηρακλή, που σύμφωνα με το αρχαίο κείμενο ξεκίνησαν αυτά τα ταξίδια, κατασκευάστηκε η Αργώ, πλοίο με 50 κωπηλάτες σύμφωνα με τα Ορφικά Αργοναυτικά. Συνεπώς και η τεχνολογία υπήρχε και η γνώση για να πραγματοποιήσουν αυτά τα ταξίδια.

Το αρχαιότερο πλοίο των Βίκινγκς, το Hjortspring, έχει τη μορφή των πετρόγλυφων μινωικών καραβιών.

Το ταξίδι της επιστροφής

Το ταξίδι της επιστροφής θα πρέπει να ξεκίνησε ένα χρόνο μετά την άφιξη της αποστολής εξ αιτίας των νέων και πολλών προετοιμασιών. Δηλαδή πρέπει να ξεκίνησαν το φθινόπωρο του 58 μ.Χ. Τώρα όμως τα καράβια κινούνται νότια, εξέρχονται από το νότιο άνοιγμα του κόλπου Saint Lawrence (νότιο μέρος της νήσου New Foundland), από όπου διέρχεται το ρεύμα που καταλήγει στον κόλπο του Μεξικού (Gulf stream) και συναντούν την διακλάδωση ενός άλλου θαλάσσιου ρεύματος, το Slope Jet Current, οπότε εισέρχονται μέσα σε αυτό το ρεύμα. Η απόσταση που διανύουν μέχρι να εισέλθουν σε αυτό το ρεύμα είναι 1184 χλμ και η απόσταση που ταξιδεύουν μέσα σε αυτό το ρεύμα είναι 1236 χλμ. Συνολικά 2420 χλμ.

Τα ρεύματα Gulf Stream και Slope Jet Current, το φθινόπωρο, έχουν ταχύτητα 20 και 40 cm/sec,αντίστοιχα. Δηλαδή κατά μέσον όρο 30 cm/sec =1080 m/hour. Αυτή η ταχύτητα επιπροστίθεται στην ταχύτητα των καραβιών (3 κόμβοι), καθώς κινούνται μέσα σε αυτό το ρεύμα, με την ίδια διεύθυνση κίνησης και συνεπώς η διάρκεια του ταξιδιού μέσα σε αυτό το ρεύμα είναι 12 μέρες. Το ρεύμα αυτό (Slope Jet Current) φέρνει τα καράβια στον Κεντρικό Ατλαντικό Ωκεανό. Εκεί το ρεύμα διακλαδίζεται με ένα κλάδο να πηγαίνει βόρεια προς Ιρλανδία-Βρετανία (North Atlantic Drift Current) και ακολούθως προς την Νορβηγία και ένα άλλο κλάδο να κατευθύνεται από δυτικά προς τα ανατολικά, προς τις Αζόρες (Azores Current) και τα Κανάρια νησιά (Canary Current), πλησιάζοντας το Γιβραλτάρ. Ό σημαντικός αυτός διαχωρισμός των δύο κλάδων γίνεται περίπου σε βόρειο γεωγραφικό πλάτος 43 μοίρες και δυτικό γεωγραφικό μήκος 45 μοίρες.

Οι ναυτικοί οφείλουν να είναι πολύ προσεκτικοί σε αυτό το σημείο, αν θέλουν να επιστρέψουν στο Γιβραλτάρ και στην Μεσόγειο Θάλασσα και να μην επιστρέψουν εκ νέου στην Αμερική, κινούμενοι προς τα βόρεια. Η σωστή πορεία θα βρεθεί με την βοήθεια της Ουρανογραφίας, την οποία γνώριζαν άριστα οι αρχαίοι ναυτικοί. Για παράδειγμα, αν βρέθηκαν σε αυτή την θέση (διαχωρισμός των δύο κλάδων) στις 3 Σεπτεμβρίου του 58 μ.Χ., την νύχτα, βλέποντας τον ουρανό με τους αστερισμούς και τα πολύ λαμπρά αστέρια, ήταν σε θέση να ξεχωρίσουν στα δυτικά το ‘θερινό τρίγωνο’ που σχηματίζεται από τα τρία λαμπερά αστέρια, τον Vega (της Λύρας), τον Deneb (του Κύκνου) και τον Altair (του Αετού). Στα ανατολικά μπορούσαν να διακρίνουν τον λαμπρό αστέρα Aldebaran του Ταύρου και τα λαμπρά αστέρια του Ορίονα. Συνεπώς μπορεί να ‘χαραχτεί’ η πορεία από τα δυτικά προς τα ανατολικά.

Επιφανειακή ταχύτητα των θαλασσίων ρευμάτων στον Κεντρικό Ατλαντικό Ωκεανό, το φθινόπωρο [Από την μελέτη των Laurindo, Mariano and Lumpkin, 2017, Lumpkin and Johnson, 2013, AOML, NOAA, 2017]. Το ταξίδι της επιστροφής γίνεται με την βοήθεια αυτών των ρευμάτων (Slope Jet and Azores Currents) που τους οδηγούν προς το Γιβραλτάρ

Τα χαράματα της ίδιας μέρας, γύρω στις 4 π.μ., το ‘θερινό τρίγωνο’ έχει δύσει, ο Ταύρος και ο Ορίονας έχουν ανέβει ψηλά στον ουρανό, ενώ στην ανατολή φαίνεται στα νοτιοανατολικά ο λαμπρότερος αστέρας του ουρανού, ο Σείριος του Μεγάλου Κυνός και στα βορειοανατολικά-ανατολικά διακρίνεται καλά ο λαμπρός αστέρας Regulus του Λέοντα. Για να κατευθυνθούν προς το Γιβραλτάρ πρέπει να εισέλθουν στο Azores Current, δηλαδή να ταξιδέψουν νοτιοανατολικά, ακολουθώντας την πορεία που τους δείχνει από τον ουρανό, ο Σείριος. Η απόσταση των δύο ρευμάτων Slope Jet-Azores Currents είναι 245 χλμ. Με ταχύτητα 3 κόμβων θα εισέλθουν στο ρεύμα των Αζορών (Azores Current) σε 3 μέρες.

Η ταχύτητα αυτού του ρεύματος, που εκτείνεται από δυτικά προς ανατολικά σε απόσταση 3482 χλμ, το φθινόπωρο, είναι 70 cm/sec=2520 m/hour. Αυτή η ταχύτητα επιπροστίθεται στην ταχύτητα των καραβιών (3 κόμβοι) και συνεπώς η διάρκεια του ταξιδιού μέσα σε αυτό το ρεύμα, μέχρι το Γιβραλτάρ είναι 11-12 μέρες.

Όλο το ταξίδι της επιστροφής εντός του Ατλαντικού Ωκεανού, συνολικού μήκους 6147 χλμ καλύπτεται σε 25-30 μέρες. Αν σε αυτές προσθέσουμε και άλλες 30 μέρες για το ταξίδι εντός της Μεσογείου Θαλάσσης, το ταξίδι της επιστροφής διαρκεί 2-3 μήνες, χωρίς διακοπή. Αν λοιπόν έφυγαν αρχές Φθινοπώρου του 58 μ.Χ. από την Αμερική επέστρεψαν στην Μεσόγειο Θάλασσα στα τέλη Φθινοπώρου του 58 μ.Χ.

Α) Χάρτης του ουρανού για τον ταξιδιώτη-παρατηρητή που βρισκόταν στην διακλάδωση του Slope Jet Current, το φθινόπωρο του 58 μ.Χ. Διακρίνεται δυτικά, το ‘θερινό τρίγωνο’, και ανατολικά οι αστερισμοί του Ταύρου και του Ωρίωνα με τα λαμπρά τους αστέρια κλπ. Οι αρχαίοι ναυτικοί γνώριζαν πολύ καλά Ουρανογραφία και έτσι εύρισκαν τον προσανατολισμό του ταξιδιού τους.

 

Β) Στην ίδια περιοχή, χάρτης του ουρανού λίγο πριν ξημερώσει. Η εμφάνιση του πολύ λαμπρού αστέρα, του Σείριου, στα νοτιοανατολικά, δείχνει στους ναυτικούς την πορεία που πρέπει να χαράξουν ώστε από το Slope Jet Current να εισέλθουν στο Azores Current και να φτάσουν με ασφάλεια στο Γιβραλτάρ.

Εν κατακλείδι

Στην εργασία των Ι. Λυριτζή, Π. Πρέκα-Παπαδήμα, Π. Αντωνόπουλου, Κ. Καλαχάνη και Χ. Τζάνη, με βάση τα αστρονομικά στοιχεία του αρχαίου κειμένου (ολική ηλιακή έκλειψη και ‘είσοδος’ του πλανήτη Κρόνου στον Αστερισμό του Ταύρου, κάθε 30 χρόνια), χρονολογούνται τα περιγραφόμενα στο έργο του Πλουτάρχου, γεγονότα. O ‘ξένος’, δηλαδή ο συγκεκριμένος Έλληνας άποικος, έφυγε από την Μεσόγειο Θάλασσα για την ‘μεγάλη ήπειρο’, με την αποστολή του 26 μ.Χ. και επέστρεψε με την αποστολή του 56 μ.Χ. που έφυγε από την Μεσόγειο Θάλασσα, την άνοιξη του 57 μ.Χ. Αν έφυγαν από την Αμερική, αρχές Φθινοπώρου του 58 μ.Χ. επέστρεψαν στην Μεσόγειο Θάλασσα στα τέλη Φθινοπώρου του 58 μ.Χ.

Η διαδρομή του θαλάσσιου ταξιδιού μέσα στον Ατλαντικό Ωκεανό. Από τις ακτές της Νορβηγίας μέχρι την νήσο New Foundland στον Καναδά. Επίσης φαίνεται και το ταξίδι της επιστροφής από την Αμερική μέχρι το Γιβραλτάρ.

Ο Έλληνας άποικος που επέστρεψε από το νησί του Κρόνου, από την ‘μεγάλη ήπειρο’, στο ‘μεγάλο νησί’, στην πατρίδα του, παρέμεινε εκεί, ξεκουράστηκε, είδε τους δικούς του ανθρώπους και στην συνέχεια ετοιμάστηκε για ένα άλλο ταξίδι, στην Καρχηδόνα. Αυτό το ταξίδι, πρέπει να πραγματοποιήθηκε μετά από πέντε-έξι χρόνια, το 63-64 μ.Χ. Περίπου τότε, που επί αυτοκράτορα Νέρωνα, συνέβη η μεγάλη πυρκαγιά στη Ρώμη και ξεκίνησε ο πρώτος μεγάλος διωγμός των Χριστιανών.

Στην Καρχηδόνα, την πόλη που τιμάται ιδιαιτέρως ως θεότητα, ο Κρόνος, αναζητεί για μεγάλο χρονικό διάστημα, κάποιες ‘ιερές περγαμηνές’ που είχαν θαφτεί έξω από την πόλη για να διασωθούν κατά την ερήμωση της πόλης, μετά τον τρίτο Καρχηδονιακό Πόλεμο.

Μετά την μακροχρόνια έρευνα, έστω δέκα χρόνια, το 73-74 μ.Χ., τις ανακάλυψε και τότε συναντήθηκε με τον Σύλλα τον Καρχηδόνιο και κάποιους άλλους, οπότε τους απεκάλυψε πολλά στοιχεία από την όλη ζωή του και τις γνώσεις που είχε αποκομίσει.

Τον Ιανουάριο του 75 μ.Χ., μια ολική ηλιακή έκλειψη γίνεται ορατή στην Τυνησία, την Σικελία και την Νότια Ιταλία και φυσικά και στην Καρχηδόνα. Στην ίδια την Ρώμη, αμέσως μετά το μεσημέρι, ο δίσκος του Ηλίου σκοτείνιασε κατά ~90% (μερική ηλιακή έκλειψη).

Λίγους μήνες αργότερα, την άνοιξη του 75 μ.Χ. ο Πλούταρχος πρέπει να πραγματοποίησε το δεύτερο ταξίδι του στην Ρώμη, και μέσα σε αυτό το πλαίσιο, μετά από ένα συμπόσιο, ο αδελφός του Πλουτάρχου, ο Λαμπρίας και οι συνομιλητές του, αναλύουν θέματα περί της Σελήνης. Τότε ο Σύλλας ο Καρχηδόνιος μεταφέρει όλες τις σχετικές πληροφορίες όπως τις είχε μάθει από ένα ‘ξένο’, για αυτόν, ο οποίος όμως ήταν Έλληνας, σύμφωνα με την διήγηση του.

Έτσι, παρέχεται η πληροφορία της ύπαρξης Ελληνικής αποικίας στην ‘μεγάλη ήπειρο’ που με βάση όλα τα στοιχεία είναι η Αμερική, ενώ η αποικία εντοπίζεται στην νήσο New Foundland, στον κόλπο Saint Lawrence, στον Καναδά.

Η εργασία των Ι. Λυριτζή, Π. Πρέκα-Παπαδήμα, Π. Αντωνόπουλου, Κ. Καλαχάνη και Χ. Τζάνη περιγράφει επίσης και την διαδρομή του ταξιδιού από την Μεσόγειο Θάλασσα προς την Αμερική και την επιστροφή από την Αμερική στην Μεσόγειο Θάλασσα, ταξίδια που γίνονται με την γνώση και χρήση των θαλασσίων ρευμάτων του Ατλαντικού Ωκεανού και φυσικά της Ουρανογραφίας. Επίσης, εντοπίζεται και η αποικία των Ελλήνων στην Αρκτική Ζώνη, που όπως γράφει ο Πλούταρχος, ήταν ένας ενδιάμεσος σταθμός του ταξιδιού. Πρόκειται για το Αρχιπέλαγος Vega με 6500 νησιά που ανήκει στην Νορβηγία. Επισημαίνεται ότι από την Νορβηγία και με τον ίδιο τρόπο, έφτασαν στην ίδια περιοχή, στην νήσο New Foundland, οι Vikings (Βίκινγκς), αλλά πολύ αργότερα, το 1000 μ.Χ.

Πλούταρχος: Το ταξίδι και η αποικία των Eλλήνων στην Β. Αμερική

 

Η Παναγιώτα Πρέκα-Παπαδήμα είναι Επίκουρη Καθηγήτρια Αστροφυσικής
του Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών

*Το παρόν κείμενο αποτελεί συνοπτική παρουσίαση της εργασίας:

Does Astronomical and Geographical Information of Plutarch’s De Facie describe a trip beyond the North Atlantic Ocean?

By

I. Liritzis, P. Preka-Papadema, P. Antonopoulos, K. Kalachanis and C. Tzanis

Journal of Coastal Research, Vol. 34, 3, p.651-674, May 2018

Στην ανωτέρω εργασία υπάρχει πλήρης και αναλυτική βιβλιογραφία.

Οι περισσότερες εικόνες του κειμένου υπάρχουν στην ανωτέρω εργασία με τις σχετικές αναφορές.

 

Η Πρωτοχρονιάτικη Συναυλία της Clio Turbata 

Η Πρωτοχρονιάτικη Συναυλία της Clio Turbata

Όχι, δεν ζηλέψαμε την πατροπαράδοτη Πρωτοχρονιάτικη Συναυλία της Φιλαρμονικής Ορχήστρας της Βιέννης, ούτε πρόθεσή μας είναι να επιχειρήσουμε να την υποκαταστήσουμε! Απλώς, διευρύναμε το ρεπερτόριο, θέλοντας να επισημάνουμε δειγματοληπτικά την αστείρευτη ποικιλία μουσικών δημιουργιών, ικανών να εμπνεύσουν κέφι, αισιοδοξία και δίψα για ζωή, που υφίσταται και πέραν της οικογένειας Strauss και των βιεννέζικων βαλς. Σας ευχόμαστε ολόψυχα να υποδεχθείτε τον καινούριο χρόνο με ανάλογα συναισθήματα και ψυχική διάθεση.

 

Emmanuel Chabrier (1841–1894): España, rapsodie pour orchestre

Φρεσκάδα, αυθορμητισμός και ατέρμονη ευφορία είναι τα διακριτικά γνωρίσματα, που διατρέχουν το σύνολο της μουσικής παραγωγής του Emmanuel Chabrier. Στα έργα του δεν υπάρχουν σκιές, μελαγχολία ή πάθη. Μόνο μια αστείρευτη δίψα για ζωή, χαρά, ευθυμία και αγαλλίαση. Όποτε το συναίσθημα αυτό δεν εκφράζεται με εκρηκτικό τρόπο, το παραμικρό υποδηλώνει συγκρατημένη ιλαρότητα. Όταν, όμως, βρίσκει ελεύθερη διέξοδο, τότε το αποτέλεσμα είναι απολαυστικό. Στα παραπάνω χαρίσματα, πρέπει να προσθέσει κανείς τη δημιουργική φαντασία του συνθέτη, την χαρακτηριστική άνεση, με την οποία κινείται και εκφράζεται, τέλος, ένα πηγαίο ταλέντο ενορχήστρωσης. Δεν είναι καθόλου τυχαίο πως όλες αυτές τις αρετές, υιοθέτησε αργότερα συνειδητά, τελειοποιώντας τις, ο μέγας ενορχηστρωτής Maurice Ravel (η στενή συγγένεια, από κάθε άποψη, της España του Chabrier με την Rapsodie espagnole του Ravel, είναι περισσότερο από εμφανής). Το 1882, ο Chabrier επισκέφθηκε την Ισπανία. Γοητευμένος από τους ρυθμούς του φλαμένκο, που άκουγε σε διάφορους δημόσιους χώρους καθώς και στα καφενεία, έσπευσε να κρατήσει πρόχειρες σημειώσεις. Μετά την επιστροφή του στο Παρίσι, ψυχαγωγούσε τους φίλους του αυτοσχεδιάζοντας στο πιάνο, στηριζόμενος στις αναμνήσεις και στις σημειώσεις του. Δίχως να το διανοηθεί, αυτή η διαδικασία υπήρξε ο προπομπός μιας εκτυφλωτικής ραψωδίας για μεγάλη ορχήστρα με τον χαρακτηριστικό τίτλο España, η οποία είδε το φως της ημέρας το 1883 και έκτοτε, θεωρείται το πλέον διαδεδομένο και δημοφιλές έργο του συνθέτη. Παρά το γεγονός ότι ο ήλιος, οι ξέφρενοι ρυθμοί και τα αρώματα της Ισπανίας δεσπόζουν, εν τούτοις, η España δεν αποτελεί την καταγραφή μιας εξωτικής χώρας. Το έργο αποδίδει περισσότερο τις εντυπώσεις ενός τρίτου ατόμου, στο ποσοστό που το ισπανικό στυλ αντιμετωπίζεται με γαλλική φινέτσα και ακρίβεια. Οι ρυθμικές εκρήξεις ξεσπούν όχι παρασυρμένες από πάθος, αλλά με λεπτό χιούμορ και θα μπορούσε να πει κανείς, με συγκαταβατική κατανόηση. Ουδέποτε αμφισβητείται η αγάπη του Chabrier έναντι της πηγής της έμπνευσής του, της Ισπανίας. Μάλιστα, διαδεχόμενη την Carmen του Georges Bizet και την Symphonie espagnole του Edouard Lalo, η España έμελε να ανοίξει διάπλατα τον δρόμο σε πάμπολλες άλλες συνθέσεις με ανάλογο θέμα (Iberia του Claude Debussy, L’ heure espagnole, Alborada del gracioso, Rapsodie espagnole, Tzigane, Boléro του Maurice Ravel, Valencia – το τρίτο μέρος από το έργο Escales του Jacques Ibert κ.α.). Την ακούμε από τη Φιλαρμονική Ορχήστρα του Βερολίνου, υπό τη διεύθυνση του Sir Simon Rattle. Η μαγνητοσκόπηση της συναυλίας πραγματοποιήθηκε τον Μάϊο του 2011 στο Teatro Real της Μαδρίτης. Ιδανική επιλογή ως αφετηρία του Πρωτοχρονιάτικου αφιερώματός μας.

 

 

Manuel de Falla (1876–1946) : Danza de la Vida Breve

Εάν η Ισπανία επηρέασε την μουσική παραγωγή σημαντικού αριθμού Γάλλων συνθετών, κυριάρχησε, όπως ήταν επόμενο, στο έργο του Manuel de Falla, του μεγαλύτερου, ίσως, μουσικοσυνθέτη της Ιβηρικής χερσονήσου. Παρά το γεγονός ότι το ύφος του de Falla θυμίζει σε πολλές περιπτώσεις εκείνο των Debussy και Ravel (τα τρία νυκτερικά για πιάνο και ορχήστρα με γενικό τίτλο Noches en los jardines de España – Νύκτες στους κήπους της Ισπανίας – και το μπαλέτο El sombrero de tres picos- Το τρίκοχο καπέλο αποτελούν χαρακτηριστικά παραδείγματα), εδώ η Ισπανία ξεδιπλώνεται με όλη τη φλόγα, το πάθος, την άγρια γοητεία και και την σκληρή αγριάδα, που την διακρίνουν. To μπαλέτο El amor brujo – Ο μάγος έρωτας – καθώς και η δίπρακτη όπερα La vida breve – Η σύντομη ζωή – διαδραματίζονται αμφότερα στην Ανδαλουσία, με διαλόγους γραμμένους σε τοπική διάλεκτο. Ειδικότερα, το δεύτερο έργο αφηγείται τον παθιασμένο, πλην όμως αδύνατο, έρωτα μιας τσιγγάνας για έναν νεαρό άλλης κοινωνικής τάξεως, ο οποίος φροντίζει να μην αποκαλύψει πως είναι ήδη αρραβωνιασμένος. Η υπόθεση, με έντονα μελοδραματική διάσταση, η οποία παραπέμπει στον ιταλικό βερισμό (θυμίζει, επίσης, αναπόφευκτα τον μεταγενέστερο χρονικά Ματωμένο γάμο του Frederico Garcia Lorca), επιφυλάσσει τραγική κατάληξη στην πρωταγωνίστρια. Η όπερα ανέβηκε για πρώτη φορά σε γαλλική μετάφραση το 1913 στη Νίκαια. Ο Debussy έπεισε τον συνθέτη να επιφέρει ορισμένες μετατροπές. Έτσι, στο τέλος του ιδίου έτους, το έργο παρουσιάστηκε στην οριστική του μορφή στο Παρίσι. Γνωστότερο σημείο είναι ο χορός της δεύτερης πράξης, ο οποίος, πέραν του ότι είναι ωραιότατος, εκτελείται συνήθως ξεχωριστά από την υπόλοιπη όπερα. Τον ακούμε σε διασκευή για δυο κιθάρες από το Dúo del Mar στο Palau de la Música Catalana της Βαρκελώνης.

 

 

Albert Ketèlbey (1875-1959): The Clock and the Dresden Figures

The Clock and the Dresden Figures είναι ένα κομψοτέχνημα από μόνο του, εξίσου λεπτό και εύθραυστο με τις περίφημες πορσελάνες της Δρέσδης, στις οποίες αναφέρεται. O Albert William Ketèlbey, με καταγωγή από το Μπέρμινγκχαμ, έζησε και σταδιοδρόμησε στο Λονδίνο. Υπήρξε πιανίστας και διευθυντής ορχήστρας. Ωστόσο, έχει παραμείνει γνωστότερος ως συνθέτης ορχηστρικών έργων μικρής διάρκειας και ευρείας αποδοχής (light music), ενός λιγότερο σοβαρού και απαιτητικού είδους μουσικής, που ευδοκίμησε στη Δυτική Ευρώπη από τον 18ο αιώνα έως σήμερα. Στη διάρκεια του μεσοπολέμου, υπήρξε ο πρώτος εκατομμυριούχος μουσικοσυνθέτης, χάρη στα πνευματικά δικαιώματα επί των έργων του. Παρτιτούρες και ηχογραφήσεις των τελευταίων κυκλοφορούσαν σε ευρεία κλίμακα. Η μεγάλη απήχηση οφείλεται σε δυο στοιχεία, τα οποία χαρακτηρίζουν τη μουσική του. Ένα πρώτο εξωτικό (έργα όπως τα In a Persian Market, In a Chinese Temple Garden, In the Mystic Land of Egypt και Blue Hawaiian Waters, που εξήπταν τη φαντασία του κοινού) και ένα δεύτερο αμιγώς βρετανικό (In a Monastery Garden, Bells across the Meadows και Cockney Suite). Πρέπει, επίσης, να προσμετρηθεί και ο απλός και ιδιαίτερα ελκυστικός τρόπος γραφής. Το άστρο του άρχισε να δύει κατά τη διάρκεια και έπειτα από το πέρας του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου. Στο The Clock and the Dresden Figures, έργο γραμμένο για πιάνο και συνοδεία μικρής ορχήστρας, δυο φιγούρες από πορσελάνη, οι οποίες βρίσκονται εκατέρωθεν ενός ρολογιού, ζωντανεύουν χορεύοντας στον μετρονομικό ρυθμό του μηχανισμού του τελευταίου. Μόλις, όμως, αυτό παύει να λειτουργεί σωστά, επανέρχονται πειθήνια στην αρχική τους θέση. Για την ακρόαση του δροσερού αυτού έργου, επελέγη μια ιστορικής σημασίας ηχογράφηση. Χρονολογείται από το 1930, έτος της πρώτης εκτέλεσης. Ο συνθέτης διευθύνει την επονομαζόμενη Albert W. Ketèlbey’s Concert Orchestra.

Zequinha de Abréu (1880-1935): Tico-Tico no fubá

Tico-Tico no fubá στα πορτογαλικά σημαίνει “¨Ενα σπουργίτι στο καλαμποκάλευρο”. Είναι ο τίτλος του δημοφιλέστερου τραγουδιού του Βραζιλιάνου συνθέτη José Gomes de Abréu, γνωστότερου ως Zequinha de Abréu, σε στίχους του Aloysio de Oliveira (1917). Η καθ όλα κεφάτη και ρυθμική αυτή μουσική, γνώρισε τεράστια απήχηση εντός και εκτός συνόρων της χώρας. Μάλιστα, έχει υποστεί σειρά ολόκληρη από διασκευές για μεμονωμένα όργανα (κιθάρα από τον Paco de Lucia τo 1967, ηλεκτρονικό όργανο τύπου Hammond από την Ethel Smith το 1944) ή, ακόμα, για συμφωνική ορχήστρα. Ακούστηκε ως υπόκρουση στις κινηματογραφικές ταινίες Saludos Amigos του Walt Disney (1942), Bathing Beauty (1944), Copacabana (1947) και Radio Days του Woody Allen (1987). Το 1952 γυρίστηκε από την εταιρεία Companhia Cinematográfica Vera Cruz της Βραζιλίας, μια βιογραφική ταινία για τον συνθέτη, η οποία φέρει τον τίτλο Tico-Tico no fubá. Το έργο εκτελέστηκε, όπως ήταν αναμενόμενο, στην τελετή λήξης των Θερινών Ολυμπιακών Αγώνων του 2016, στο Ρίο ντε Τζανέιρο, καθώς και το 2001, στην καθιερωμένη εορταστική συναυλία της 31ης Δεκεμβρίου της Φιλαρμονικής Ορχήστρας του Βερολίνου, υπό τη διεύθυνση του γεννηθέντος στην Αργεντινή διάσημου αρχιμουσικού Daniel Barenboim. Την τελευταία αυτή ερμηνεία επιλέξαμε για το παρόν αφιέρωμα.

 

Darius Milhaud (1892-1974): Scaramouche Brazileira, Op. 165b

To 1937, o Γάλλος συνθέτης Darius Milhaud, μέλος της επονομαζόμενης Ομάδας των Έξι (Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Darius Milhaud, Francis Poulenc και Germaine Tailleferre), συνέθεσε την μουσική υπόκρουση για το θεατρικό έργο του Μολιέρου Le médecin volant, διασκευασμένο για παιδιά. Η παράσταση ανέβηκε στο θέατρο Scaramouche του Παρισιού, από το οποίο η σύνθεση του Milhaud πήρε τελικά το όνομά της. Στην αρχική της εκδοχή, γράφηκε για σαξόφωνο ή κλαρινέτο και ορχήστρα (έργο 165). Αργότερα, ο ίδιος ο συνθέτης τη μετέγραψε δυο φορές. Πρώτα για δυο πιάνα (έργο 165b) και κατόπιν για σαξόφωνο/κλαρινέτο και πιάνο (έργο 165c). Αποτελείται από τρία μέρη με τις ενδείξεις, αντίστοιχα, 1. Vif et Joyeux, 2. Modéré: Sur un thème expressif et mélancolique και 3. Brazileira: Samba endiablée sud-américaine. Σημειωτέον ότι δεν είναι η πρώτη φορά, που ο Milhaud προσφεύγει στη χρήση λατινοαμερικανικών ρυθμών. Στο μπαλέτο, που φέρει τον σουρεαλιστικό τίτλο Le boeuf sur le toit – Το βόδι πάνω στη στέγη (επρόκειτο για το όνομα του παρισινού καμπαρέ, στο οποίο σύχναζαν οι Milhaud και Jean Cocteau, συγγραφέας του σεναρίου του μπαλέτου), ο συνθέτης παραθέτει μια σειρά τριάντα, περίπου, παραλλαγών του ιδίου βραζιλιάνικου λαϊκού μουσικού θέματος (choro), σε ρυθμούς σάμπας και ταγκό. O Milhaud έζησε στη Βραζιλία μεταξύ των ετών 1917 και 1919. Υπηρετώντας τότε στο διπλωματικό σώμα, είχε τοποθετηθεί εκεί ως γραμματέας της γαλλικής πρεσβείας, υπό τον πρέσβυ και γνωστό ποιητή Paul Claudel. Τη “διαβολική σάμπα” του Scaramouche ακούμε παιγμένη από δυο κορυφαίους νοτιοαμερικανούς πιανίστες: την Αργεντινή Martha Argerich και τον Βραζιλιάνο Nelson Freire.

 

Aram Khachaturian (1903-1978): Sabre Dance

Από κοινού με τους Sergei Prokoviev, Sergei Rachmaninov, Dmitri Shostakovich και Aleksandr Scriabin (o Igor Stravinsky δεν συγκαταλέγεται σε αυτή την κατηγορία, καθότι σταδιοδρόμησε στη Δύση), ο αρμενικής καταγωγής Aram Khachaturian θεωρείται από τους αντιπροσωπευτικότερους μουσικοσυνθέτες της ΕΣΣΔ. Όπως και οι υπόλοιποι, υπέστη τα γνωστά προβλήματα με το επίσημο καθεστώς, το οποίο τον κατηγόρησε για αστικό φορμαλισμό. Μετά από τον θάνατο του Stalin το 1953, ο Khachaturian αποποιήθηκε την κατηγορία, ονομάστηκε «Καλλιτέχνης του Λαού της Σοβιετικής Ένωσης» και το 1959 τιμήθηκε για δεύτερη φορά με το βραβείο Λένιν. Η μουσική του έχει έντονο ανατολίτικο χρώμα, πράγμα που οφείλεται στην επιρροή από την αρμενική παράδοση, την οποία μελέτησε πολύ προσεκτικά. Επίσης, επηρεάστηκε και από τις νέες τάσεις που είχαν αρχίσει να εμφανίζονται στην υπόλοιπη Ευρώπη, καταφέρνοντας να τις αξιοποιήσει με πολύ μέτρο και πάντοτε σε συνδυασμό με τη μουσική παράδοση. Το 1942 συνέθεσε το μπαλέτο Gayane, απόσπασμα από την τελευταία πράξη του οποίου είναι ο Χορός των σπαθιών, ένα κομμάτι άγριας ομορφιάς, που τον έκανε διάσημο σε ολόκληρο τον κόσμο. Ο ίδιος θεωρούσε πως η παραπάνω αδιαμφισβήτητη επιτυχία είχε στρέψει την προσοχή του κόσμου από την υπόλοιπη παραγωγή του. Παρατίθεται υπό τη διεύθυνση του Sir Simon Rattle, στο πλαίσιο της εορταστικής συναυλίας της 31ης Δεκεμβρίου 2013, στην αίθουσα της Φιλαρμονικής Ορχήστρας του Βερολίνου.

 

Dmitri Shostakovich (1906-1975): Tahiti Trot, Op. 16

O Dmitri Shostakovich επιφύλαξε μια από τις μεγαλύτερες εκπλήξεις και συνάμα αδιαμφισβήτητες αποδείξεις του πηγαίου ταλέντου του όταν, το 1927, σε ηλικία μόλις 21 ετών, συνέθεσε το έργο, που συμπεριλάβαμε στο σημερινό αφιέρωμα. Οι συνθήκες της σύνθεσης είναι τόσο ιδιάζουσες, ώστε αξίζει να μνημονευτούν. Πρόκειται για το προϊόν ενός στοιχήματος ανάμεσα στον Shostakovich και τον αρχιμουσικό Nikolai Malko. Οι δυο άνδρες μόλις είχαν ακούσει μια ηχογράφηση του τραγουδιού Tahiti Trot, του Boris Fomin, βασισμένου στη γνωστή μεγάλη επιτυχία Tea for Two. Διακύβευμα του στοιχήματος, αξίας 100 ρουβλίων, ήταν κατά πόσο ή όχι ο Shostakovich ήταν σε θέση να αποκαταστήσει από μνήμης, μέσα σε χρονικό διάστημα 60΄, την ενορχήστρωση του Fomin. Η όλη διαδικασία δεν χρειάστηκε να ξεπεράσει τα 45΄. Ο Shostakovich εξήλθε νικητής, εμφυσώντας ζωή, χάρη στην παραπάνω άσκηση, σε ένα μικρό αριστούργημα. Λίγο αργότερα, το Tahiti Trot ενσωματώθηκε στο μπαλέτο The Golden Age (Золотой век) του ιδίου συνθέτη, που εξιστορεί τις περιπέτειες μιας σοβιετικής ομάδας ποδοσφαίρου, η οποία περιοδεύει στη Δυτική Ευρώπη. Για σήμερα, επιλέξαμε μια διασκευή για κουϊντέτο πνευστών οργάνων. Ερμηνεύεται από το Carion Wind Quintet.

 

 

George Enescu (1881-1955): Rapsodia Română Nr. 1, Op. 11

Δεινός βιολιστής, πιανίστας, μαέστρος, συνθέτης και καθηγητής, ο George Enescu είναι αντικείμενο πραγματικής λατρείας στη χώρα του. Το χωριό, όπου γεννήθηκε, το Κρατικό Ωδείο και η Φιλαρμονική Ορχήστρα του Βουκουρεστίου φέρουν τιμητικά το όνομά του, ενώ, κάθε φθινόπωρο, οργανώνεται στη μνήμη του ένα περιώνυμο μουσικό φεστιβάλ. Από τα δημοφιλέστερα έργα του είναι οι δυο Ρουμανικές Ραψωδίες για ορχήστρα (αρ. 1 σε Λα Μείζονα και αρ.2 σε Ρε Μείζονα), εμπνευσμένες από λαϊκά παραδοσιακά μουσικά θέματα. Συνάμα, είναι έργα, τα οποία απαιτούν μεγάλες δεξιοτεχνικές ικανότητες, αναδεικνύοντας, με τον τρόπο αυτό, τις αρετές ενός ορχηστρικού συνόλου. Η πρώτη εκτέλεση έλαβε χώρα το 1903 στο Βουκουρέστι, στην αίθουσα Ateneul Român (Ρουμανικό Αθήναιον), υπό τη διεύθυνση του συνθέτη. Πρέπει, όμως, να γίνει αναφορά και στην εκτέλεση, η οποία επελέγη. Ο Ρουμάνος Sergiu Celibidache, θεωρείται διεθνώς, ως ένας από τους μεγαλύτερους αρχιμουσικούς του 20ού αιώνα, με αναγνωρισμένη σταδιοδρομία (διετέλεσε μόνιμος αρχιμουσικός της Φιλαρμονικής Ορχήστρας του Βερολίνου, της Ορχήστρας της Στοκχόλμης και εκείνης της Στουτγάρδης, της Εθνικής Ορχήστρας της Γαλλίας και της Φιλαρμονικής Ορχήστρας του Μονάχου). Αν και ιδιοσυγκρασιακός ως προς την αντίληψη των έργων που ερμήνευε, η κάθε του συναυλία εθεωρείτο μουσικό γεγονός, καθώς ήταν κάθετα αντίθετος στις ηχογραφήσεις, πιστεύοντας πως ήταν αδύνατο να αποδώσουν την ώσμωση ανάμεσα στους εκτελεστές και το κοινό, δηλαδή την πεμπτουσία μιας ζωντανής συναυλίας. Τρανή απόδειξη αποτελεί το βίντεο που ακολουθεί. Η μαγνητοσκόπηση πραγματοποιήθηκε το 1978, στην ίδια αίθουσα και με την ίδια ορχήστρα της πρώτης εκτέλεσης του έργου.

 

Claude Debussy (1862-1918): Golliwoggs Cakewalk

To Golliwogg’s Cakewalk είναι το τελευταίο μέρος της σουΐτας για πιάνο, που ο Claude Debussy συνέθεσε μεταξύ των ετών 1906 και 1908 επιλέγοντας τον γενικό τίτλο Children’s Corner. Το έργο είναι αφιερωμένο στην κόρη του, Claude-Emma, την οποία ο συνθέτης συνήθιζε να αποκαλεί χαϊδευτικά Chou-Chou. To καθένα από τα έξι μέρη του έργου φέρει από έναν τίτλο στα αγγλικά (Doctor Gradus ad Parnassum, Jimbo’s Lullaby, Serenade for the Doll, The Snow Is Dancing, The Little Shepherd, Golliwogg’s Cakewalk), μια χειρονομία ευαρέσκειας του Debussy προς την Αγγλίδα γκουβερνάντα της κόρης του. Την εποχή της σύνθεσης του έργου, ήταν της μόδας τα Golliwoggs, χαρακτήρες, τους οποίους είχε επινοήσει σε μια σειρά από παιδικά μυθιστορήματα η συγγραφέας Florence Kate Upton. Επρόκειτο για κούκλες κατασκευασμένες από πανί (Rag Dolls). To Cakewalk (το δεύτερο συστατικό του τίτλου του συγκεκριμένου μέρους του Children’s Corner) ήταν χορός στο πλαίσιο συγκεκριμένου διαγωνισμού, ο νικητής του οποίου επιβραβευόταν με ένα κομμάτι κέικ. Το Golliwogg’s Cakewalk είναι ένα Ragtime, που περιγράφει τον χορό μιας παιδικής κούκλας. Στο αργό μέρος, στο μέσο ακριβώς, υπάρχει μια καλοπροαίρετη σατιρική αναφορά στον Richard Wagner, με τη συμπερίληψη μιας φράσης από την όπερα Tristan und Isolde και την ιδιόχειρη ένδειξη του Debussy, στο περιθώριο της παρτιτούρας, ότι το συγκεκριμένο σημείο “πρέπει να αποδίδεται με πάθος”. Το δροσερό αυτό έργο ερμηνεύεται από την Κινέζα Chenyin Li.

 

Jacques Offenbach (1819-1880): Orphée aux enfers Galop inférnal

Ποιός δεν γνωρίζει το French Can-Can, το θέαμα του τέλους του 19ου αιώνα, που αποθανατίστηκε από τη μουσική του Jacques Offenbach, τις αφίσες του Toulouse-Lautrec, τα Folies Bergère και το Moulin Rouge; Γύρω στο 1850, στο Παρίσι, λανσαρίστηκε ένας νέος χορός, διάρκειας οκτώ, περίπου, λεπτών, επάνω σε ξέφρενο ρυθμό. Με απίστευτη ευλυγισία, στα όρια της ακροβασίας, και με προκλητική, για την εποχή εκείνη, αμφίεση, οι χορεύτριες κατέκτησαν το Παρίσι και τον κόσμο ολόκληρο. Τ0 1868, τη φορά αυτή στο Λονδίνο, με τίτλο French Can-Can, επινοήθηκε ένα μουσικό θέαμα με βάση τον ίδιο χορό, το οποίο μεταφέρθηκε ταχύτατα στην αντίπερα όχθη της Μάγχης. Λειτουργούσε, κατά κάποιο τρόπο, ως απαύγασμα της σεξουαλικής απελευθέρωσης των γυναικών. Η μουσική υπόκρουση ήταν γραμμένη σε φρενήρεις ρυθμούς, ανάλογους με εκείνους που απαιτούσε το θέαμα. Δημοφιλέστερη όλων ήταν ο καταχθόνιος καλπασμός (galop inférnal) από τη δεύτερη πράξη του Ορφέα στον Άδη (Orphée aux Enfers) του Jacques Offenbach, του εμβληματικού μουσικοσυνθέτη της περιόδου του καθεστώτος της Δεύτερης Γαλλικής Αυτοκρατορίας. Ούτε ο Ορφέας στον Άδη, ούτε ο καταχθόνιος καλπασμός γράφτηκαν για τον σκοπό αυτό. Πρωτοπαίχτηκαν με μεγάλη επιτυχία το 1858 στο Παρίσι, παρά τις πολλές αντιδράσεις περί χυδαίας βεβήλωσης μιας μακραίωνης πολιτισμικής κληρονομιάς (η υπόθεση σατιρίζει έναν αρχαίο ελληνικό μύθο). Ο ρυθμός του καλπασμού ήταν εκείνος που ταίριαξε, αργότερα, με τις απαιτήσεις του French Can-Can, με αποτέλεσμα τα δυο είδη να ταυτιστούν το ένα με το άλλο. Τον ακούμε σε μια πρωτότυπη διασκευή για ντραμς, με την αρχική μουσική σε play-back.

 

Leonard Bernstein (1918-1990): Swing

Η περισσότερο δημοφιλής σύνθεση του προικισμένου Αμερικανού συνθέτη και αρχιμουσικού Leonard Bernstein, είναι, μακρόθεν, το West Side Story. Στην επιτυχία αυτή συνέβαλε αποφασιστικά και η πολυβραβευμένη κινηματογραφική ταινία, η οποία, στις αρχές της δεκαετίας του ’60, μετέφερε στην οθόνη το έργο, που είχε ανεβεί νωρίτερα ως μιούζικαλ στο Broadway. Το West Side Story (1957) είναι το τελευταίο σκέλος μιας τριλογίας με κεντρικό θέμα τη Νέα Υορκη. Είχαν προηγηθεί τα On the Town (1944) και Wonderful Town (1953). Σε αντιδιαστολή με το West Side Story, όπου κυριαρχεί η βία, τα υπόλοιπα δυο έργα πραγματεύονται ευχάριστες και κεφάτες καταστάσεις της καθημερινής πραγματικότητας, σε συνδυασμό με την ευρηματική μουσική του συνθέτη. Ειδικότερα, το Wonderful Town περιγράφει τις περιπέτειες των δυο αδελφών Ruth και Eileen Sherwood από το Columbus, Ohio, οι οποίες καταφθάνουν για πρώτη φορά στη Νέα Υόρκη και χάνονται μέσα στη χοάνη της αμερικανικής μεγαλούπολης. Η μουσική του Bernstein είναι θεσπέσια, με μια σειρά τραγουδιών, που άφησαν εποχή (Christopher Street, Ohio, Conquering New York, One Hundred Easy Ways to Lose a Man, Pass the Football, A Little Bit in Love, Conga, My Darlin’ Eileen, It’s Love). Το γνωστότερο, ενδεχομένως δε και το καλύτερο, είναι το Swing, το οποίο διαδραματίζεται στο Village Vortex, νυκτερινό κέντρο του Greenwich Village, συνοικίας όπου εκτυλίσσεται το σύνολο της υπόθεσης. Ερμηνεύεται από την εξαίρετη Καναδή τραγουδίστρια Jasmine Roy, μοναδική στο είδος του μιούζικαλ.

 

George Gershwin (1898-1937): Rhapsody in Blue

Στις 31 Δεκεμβρίου 2015, παραμονή Πρωτοχρονιάς, στη Semper Oper της Δρέσδης, ο απαράμιλλης δεξιοτεχνίας πιανίστας από την Κίνα, Lang Lang, συνοδευόμενος από την Κρατική Ορχήστρα της Δρέσδης (μια από τις καλύτερες και παλαιότερες του κόσμου), υπό τη διεύθυνση του Christian Thielemann, έδωσαν μια μεγαλειώδη εκτέλεση της Γαλάζιας Ραψωδίας του George Gershwin, με την ακρόαση της οποίας ολοκληρώνεται το αποψινό αφιέρωμα. Παρά το γεγονός ότι απεβίωσε σε νεαρή ηλικία, ο Gershwin άφησε μια αξιόλογη μουσική παραγωγή (τα συμφωνικά έργα An American in Paris και Cuban Overture, το κοντσέρτο για πιάνο και ορχήστρα, την όπερα Porgy and Bess, τα τραγούδια I Got Rhythm, Summertime, Fascinating Rhythm, S’Wonderful κ.α.), που τον έκαναν γνωστό ανά τον κόσμο, χάρη στον αυθορμητισμό και το πηγαίο ταλέντο που την διακρίνουν. Είναι χαρακτηριστικά τα λόγια του Ravel, όταν ο νεαρός Gershwin του ζήτησε να τον συμβουλεύσει: “Γιατί θέλεις να γίνεις ένας Ravel δεύτερης διαλογής, τη στιγμή που μπορείς κάλλιστα να είσαι ένας Gershwin πρώτου μεγέθους;” Η Γαλάζια Ραψωδία γράφτηκε το 1924 για σόλο πιάνο και jazz band (η μεταγραφή για πιάνο και συμφωνική ορχήστρα, την οποία ακούμε, έγινε το 1942 από τον Ferde Grofé). Αρχική πρόθεση ήταν να ονομαστεί American Rhapsody, καθώς ο ίδιος ο συνθέτης προσομοιάζει το έργο ως “Αμερικανικό μουσικό καλειδοσκόπιο”. O οριστικός τίτλος οφείλεται στον αδελφό του, ως επακόλουθο μιας επίσκεψης του τελευταίου σε έκθεση με έργα του Βρετανού ζωγράφου James Whistler. Πηγή έμπνευσης της ιδέας ήταν ο πίνακας Nocturne In Blue And Green of the Thames at Chelsea. Ο τίτλος Rhapsody in Blue θα αντανακλούσε την ώσμωση ανάμεσα στον αμερικανικό και τον ευρωπαϊκό πολιτισμό. Το έργο συνέχισε να γνωρίζει μεγάλη επιτυχία και έπειτα από τον θάνατο του Gershwin. Προβλήθηκε σε πάμπολλες περιστάσεις, όπως, το 1984, στην τελετή έναρξης των Ολυμπιακών Αγώνων του Λος Άντζελες, οπότε και εκτελέστηκε από 84 πιανίστες ή το 2000, όταν συμπεριλήφθηκε στη δεύτερη εκδοχή της Φαντασίας της εταιρείας Walt Disney. Περισσότερο πετυχημένη υπήρξε, πάντως, η επένδυση, το 1979, της κινηματογραφικής ταινίας Manhattan, του Woody Allen. Από τo πάντρεμα των νοσταλγικών μαυρόασπρων λήψεων της Νέας Υόρκης και της μαγευτικής μουσικής του Gershwin προέκυψε ένα ασυναγώνιστο αποτέλεσμα, πλημμυρισμένο από λυρισμό και ποίηση.

Κείμενο – επιμέλεια αφιερώματος: Γιάννης Μουρέλος

Μορφοποίηση – επιμέλεια έκδοσης: Αλεξάνδρα Περχανίδου

 

Θεοδόσης Τσιρώνης: Το Ανάθεμα εναντίον του Ελευθερίου Βενιζέλου

Θεοδόσης  Τσιρώνης

 Το Ανάθεμα εναντίον του Ελευθερίου Βενιζέλου

 

Κατά τη διάρκεια του 1916, οι πολιτικές εξελίξεις άρχισαν να επηρεάζουν, σε πρώτο στάδιο, και ορισμένους από τους κατώτερους κληρικούς, οι οποίοι εκδήλωναν φανερά τα κομματικά τους φρονήματα εντός των ναών. Η Ιερά Σύνοδος, που μέχρι το καλοκαίρι του 1916 διατηρούσε αποστάσεις από τα πολιτικά τεκταινόμενα, προσπάθησε να καταστείλει τα γεγονότα αυτά, εφιστώντας την προσοχή στους κατά τόπους Επισκόπους για την επιβολή της πειθαρχίας στους εφημέριούς τους.

Η τακτική της τήρησης στάσης αναμονής έναντι των εξελίξεων δοκιμάστηκε όμως από την έκρηξη του κινήματος της Εθνικής Άμυνας. Πιο συγκεκριμένα, η Εκκλησία βρέθηκε σε δυσχερή θέση όταν σχηματίστηκε η Προσωρινή Κυβέρνηση, υπό την ηγεσία των Βενιζέλου, Κουντουριώτη και Δαγκλή και δημιουργήθηκαν δύο πόλοι άσκησης κρατικής εξουσίας. Όταν αυτή εγκαταστάθηκε στη Θεσσαλονίκη, έλαβε γνώση η Σύνοδος από τηλεγράφημα του Επισκόπου Κίτρους Παρθενίου ότι η διοίκηση του Υπουργείου των Εκκλησιαστικών ανατέθηκε στον Γεώργιο Αβέρωφ. Παράλληλα, Επίσκοποι των περιοχών που έλεγχε η Επαναστατική Κυβέρνηση ζητούσαν οδηγίες για την στάση που έπρεπε να κρατήσουν απέναντί της. Σύμφωνα με μία άποψη, ήδη από τις αρχές Οκτωβρίου, συγκροτήθηκε μία άτυπη επιτροπή αποτελούμενη από πολιτικούς, στρατιωτικούς και εκκλησιαστικούς αξιωματούχους με επικεφαλής το Μητροπολίτη Λαρίσης Αρσένιο. Η επιτροπή είχε συσταθεί κατ΄ επιθυμία του βασιλιά Κωνσταντίνου και το πρόγραμμα των εργασιών της είχε εκπονηθεί από τον Γεώργιο Στρέιτ. Αντικείμενό της ήταν η συλλογή επιβαρυντικών στοιχείων σχετικά με τη στάση της επαναστατικής κυβέρνησης και των κληρικών που την υποστήριζαν απέναντι στους αντιφρονούντες ιεράρχες και η διαρροή τους στις αντιβενιζελικές εφημερίδες για τον επηρεασμό του αναγνωστικού κοινού. Η επιτροπή βασίσθηκε σε μεγάλο μέρος στις πληροφορίες που της διαβίβασε ο Επίσκοπος Θεουπόλεως Γεννάδιος, βοηθός του Μητροπολίτη Θεσσαλονίκης Γεννάδιου.

Μητροπολίτης Λαρίσης Αρσένιος Αφεντούλης.

Στη συνεδρίαση της Συνόδου της 21ης Οκτωβρίου, ο Αρσένιος κατέθεσε στα υπόλοιπα μέλη τα στοιχεία που είχαν περιέλθει στην κατοχή του αναφορικά με τον τρόπο αντιμετώπισης όσων κληρικών εναντιώνονταν ή δεν αναγνώριζαν την εξουσία των επαναστατών. Τις πληροφορίες αυτές του είχαν διαβιβάσει Μητροπολίτες, αξιωματικοί, κρατικοί υπάλληλοι και άλλοι αυτόπτες μάρτυρες. Ο Αρσένιος ανέφερε αρκετά παραδείγματα, που εξέφραζαν σύμφωνα με όσα υποστήριζε, τη βάναυση συμπεριφορά απέναντι στους κληρικούς που δεν υποστήριξαν το κίνημα: ο Δράμας Αγαθάγγελος, γνωστός στους βενιζελικούς για την αντιπολίτευση που τους ασκούσε, φερόταν να τελούσε υπό κράτηση σε άθλιες συνθήκες, μαζί με ποινικούς κρατούμενους, στις φυλακές του Γεντί-Κουλέ στη Θεσσαλονίκη. Ο Μητροπολίτης Κρήτης Ευμένιος απομακρύνθηκε με την απειλή όπλων από τη Μητρόπολή του και μεταφέρθηκε ως εξόριστος στη Χίο, όπου και φυλακίστηκε στις φυλακές Φρουρίου, μαζί με τους ποινικούς κρατούμενους. Στη συνέχεια ο ίδιος αρχιερέας, με  Διαταγή  της Επαναστατικής Κυβέρνησης, παύτηκε  από τα καθήκοντά του και στη θέση του διορίστηκε ο Επίσκοπος Πέτρας Τίτος, ο οποίος όμως αρνήθηκε να δεχτεί το διορισμό του και να μεταβεί στο Ηράκλειο. Είχε διαταχτεί επίσης, η σύλληψη και φυλάκιση του Επίσκοπου Ρεθύμνης. Ακόμα, ο Επίσκοπος Αρκαδίας Βασίλειος, τελώντας σε απομόνωση, πιεζόταν αφόρητα να προσχωρήσει στο κίνημα, απειλούμενος με σύλληψη και φυλάκιση. Τέλος, απαγορεύτηκε αυστηρά στην Κρήτη η μνημόνευση, εντός των ναών, του ονόματος του βασιλιά Κωνσταντίνου.

Μητροπολίτης Μυτιλήνης
Κύριλλος Μουμτζής.

Έντονες ανησυχίες όμως προκάλεσε στη Σύνοδο όχι μόνο η στάση των επαναστατών απέναντι σε  αντιφρονούντες ιεράρχες, αλλά και η αναγνώριση του επαναστατικού κινήματος από άλλους συναδέλφους τους. Επρόκειτο για Μητροπολίτες που συντάχτηκαν ενεργώς  με τους επαναστάτες, σε περιοχές όπου αυτοί είχαν επικρατήσει. Συγκεκριμένες μαρτυρίες υπήρχαν για τον Επίσκοπο Χανίων Αγαθάγγελο, ο οποίος προσχώρησε στο κίνημα και  προέτρεπε τον πληθυσμό σε υπακοή προς την Επαναστατική Επιτροπή. Ακόμη, ο Μητροπολίτης Μυτιλήνης Κύριλλος, όταν μετέβη στη Μυτιλήνη η Επαναστατική Κυβέρνηση, απέστειλε τηλεγράφημα, με το οποίο της δήλωνε ότι: «Ανέκαθεν ασπαζόμενος πολιτικήν Βενιζέλου επιδοκιμάζω επαναστατικόν κίνημα και προσχωρών εις αυτό τίθεμαι παρά το πλευρόν και εις την διάθεσιν της επαναστατικής κυβερνήσεως»· ο ίδιος ιεράρχης επισκέφτηκε στις φυλακές έγκλειστους αξιωματικούς και στρατιώτες, που παρέμεναν πιστοί στη κυβέρνηση  της Αθήνας και τους προέτρεπε να προσχωρήσουν στην επανάσταση. Στις 28 Νοεμβρίου, τέλεσε και μνημόσυνο για τους βενιζελικούς που δολοφονήθηκαν στην Αθήνα, κατά τη διάρκεια των ‘Νοεμβριανών’, διακηρύσσοντας πως:

«Η Εκκλησία εκπληρούσα το εαυτής καθήκον ανέπεμψεν ευχάς δια τους σφαγιασθέντας πυρί και σιδήρω αδελφούς μας εν Αθήναις μετά γυναικών και παίδων. Δεν ήσαν Έλληνες οι δολοφόνοι αόπλων και φιλησύχων πολιτών και των ευγενών Γάλλων και Άγγλων. Όχι. Αυτούς τους αποδοκιμάζει η Εθνική ψυχή, αυτούς τους αποκηρύττει η συνείδησις, ήσαν έκφυλοι του χειρίστου είδους, ήσαν αργυρώνητα όργανα επαίσχυντα, ήσαν οι μενόμενοι φαύλοι εκτελεσταί ανοσίας και απαισίας αποφάσεως, ο αίτιος όλων αυτών είναι ο προδότης, ο τύραννος, ο άτιμος Βασιλεύς. Η νήσος Λέσβος σύσσωμος συμμετέχουσα του κοινού πένθους και ρηγνύουσα κραυγήν αγανακτήσεως και οδύνης επί τοις γενομένοις δι΄ εμού του πνευματικού αυτής αρχηγού αποκηρύττει τον Βασιλέα Κωνσταντίνον και κηρύσσει αυτόν έκπτωτον του Βασιλικού αξιώματος και του Ελληνικού Θρόνου».

Οι δηλώσεις του Κύριλλου εντός του ναού πρέπει να προξένησαν ισχυρή εντύπωση και πιθανόν προκάλεσαν αντικρουόμενα συναισθήματα, τόσο στους υποστηρικτές και τους αντιπάλους του κινήματος, όσο και στα μέλη της Συνόδου στην Αθήνα, διότι πρώτη φορά ιεράρχης του ελληνικού κράτους αυτοχριζόταν ‘αρμόδιος’ για να κηρύξει έκπτωτο τον ανώτατο πολιτειακό παράγοντα της χώρας.

Από την πλευρά του, ο Μητροπολίτης Θεσσαλονίκης Γεννάδιος αναγνώρισε τη νομιμότητα της βενιζελικής κυβέρνησης και έδωσε ανάλογες εντολές στον υφιστάμενό του Επίσκοπο Θεουπόλεως. Επίσης, υπήρχαν καταγγελίες ότι ο Μητροπολίτης Σισανίου Ιερόθεος Ανθουλίδης, φορώντας αντάρτικη ενδυμασία και όντας ο ίδιος ένοπλος, ηγήθηκε των στασιαστών, οι οποίοι κατέλυσαν τις επίσημες αρχές. Ο Μητροπολίτης Κασσανδρείας Ειρηναίος και ο Επίσκοπος Αρδαμερίου Ιωακείμ κατηγορούνταν ότι παρέδωσαν αντιφρονούντα Μακεδονομάχο σε αντιπρόσωπο των επαναστατών, οι οποίοι τον καταδίκασαν σε εκτέλεση δια απαγχονισμού. Η τελευταία από τις καταγγελίες που έφταναν στη Σύνοδο, αφορούσε στον Επίσκοπο Μοσχονησίων, ο οποίος προσχώρησε στο κίνημα και, κατόπιν εντολής των επαναστατών,  προέβη  σε αντικανονική χειροτονία κληρικού και διορισμό ιεροκήρυκα στη Μυτιλήνη.

Μητροπολίτης Θεσσαλονίκης Γεννάδιος Αλεξιάδης (Πηγή: Αγιορειτική Φωτοθήκη).

Η Σύνοδος θεώρησε ότι δεν μπορούσε να μείνει αδρανής έναντι αυτών των εξελίξεων και αποφάσισε, με πρωτοβουλία του Λαρίσης Αρσένιου, να αποδοκιμάσει τους ιεράρχες που εκδηλώθηκαν υπέρ του κινήματος, να προτρέψει τον ανώτερο και κατώτερο κλήρο και τους πιστούς να πειθαρχούν στους νόμους του επίσημου κράτους, να προσεύχονται υπέρ των βασιλέων και να προβεί σε έντονη διαμαρτυρία στην κυβέρνηση της Αθήνας για τις επεμβάσεις των επαναστατών σε εκκλησιαστικά ζητήματα. Ζήτησε επίσης την κυβερνητική μεσολάβηση για την παύση των διώξεων όσων ιεραρχών δεν συντάσσονταν με τους επαναστάτες. Στις 18 Νοεμβρίου, απέστειλε εγκύκλιο σε όλους τους ιεράρχες του κράτους, στο πνεύμα των αποφάσεων που είχαν ληφθεί. Στις επόμενες συνεδριάσεις της ανέθεσε στον Λαρίσης Αρσένιο τη διενέργεια ανακρίσεων εις βάρος των κληρικών που προσχώρησαν στο κίνημα και ζήτησε από τους ιεράρχες των Νέων Χωρών να επιβεβαιώσουν ή να διαψεύσουν τις πληροφορίες ότι έπαυσαν τη μνημόνευση των ονομάτων των μελών της βασιλικής οικογένειας στις ιεροτελεστίες. Τέσσερις Μητροπολίτες, οι Θεσσαλονίκης, Αρδαμερίου, Βοδενών και Πολυανής, απάντησαν επιβεβαιώνοντας τις σχετικές πληροφορίες. Παράλληλα, γνωστοποιήθηκε στη Σύνοδο και η εμπιστευτική αλληλογραφία του Κυβερνητικού Επιτρόπου Κοζάνης-Φλώρινας Ηλιάκη με τον Κοζάνης Φώτιο, από την οποία προέκυπτε πως η απαγόρευση της μνημόνευσης προκλήθηκε κατόπιν σχετικών εντολών της Επαναστατικής Κυβέρνησης της Θεσσαλονίκης. Στις συνθήκες του Εθνικού Διχασμού κατέστη ιδιαίτερα εμφανής η διαπίστωση ότι ο τύπος της μνημόνευσης στις θρησκευτικές ακολουθίες αποτελούσε μία μορφή δημόσιας εκδήλωσης νομιμοφροσύνης των εκκλησιαστικών αρχών προς την κρατική εξουσία. Έτσι, μπορεί να γίνει αντιληπτό το μεγάλο ενδιαφέρον και των δύο κυβερνήσεων σε Αθήνα και Θεσσαλονίκη για τον τρόπο μνημόνευσής τους εντός των ναών.

Την ίδια περίπου περίοδο, στις επιθέσεις που υποκίνησαν στην πρωτεύουσα οι Επίστρατοι σε βάρος των Φιλελευθέρων, στις 19 Νοεμβρίου, έλαβαν μέρος και κατώτεροι κληρικοί. Η Σύνοδος δεν ασχολήθηκε στις συνεδριάσεις της με τα έκτροπα και τις βιαιοπραγίες των αντιβενιζελικών, ούτε τις καταδίκασε εκ των υστέρων. Δύο υποθέσεις κληρικών, που βαρύνονταν με τις κατηγορίες της παράνομης οπλοφορίας, καθώς και της πρόκλησης προμελετημένων τραυματισμών, άδικης επίθεσης και διατάραξης κοινής ειρήνης, εκδικάστηκαν αργότερα  από το Διαρκές Στρατοδικείο του Α´ Σώματος Στρατού, όταν εγκαταστάθηκε στην Αθήνα η κυβέρνηση του Βενιζέλου. Και οι δύο κληρικοί κρίθηκαν ένοχοι και καταδικάστηκαν σε ποινές φυλάκισης τεσσάρων και πέντε ετών αντίστοιχα. Η Μητρόπολη Αθηνών φέρεται επίσης να μην προστάτευσε, ακόμα και να κατέδωσε στους Επίστρατους, κληρικούς που είχαν εκτεθεί για τα βενιζελικά τους φρονήματα. Αντίθετα, κατά τη διάρκεια του Νοεμβρίου 1916, η Σύνοδος ενέτεινε τις πιέσεις στην αντιβενιζελική κυβέρνηση για την απελευθέρωση των φυλακισμένων κληρικών, ενώ δεχόταν και επικρίσεις για διαλλακτικότητα, καθώς ακόμα δεν είχε καταδικάσει δημόσια και απερίφραστα το επαναστατικό κίνημα, γεγονός που με τη σειρά του οδηγούσε ορισμένους, προφανώς αδιάλλακτους αντιβενιζελικούς κύκλους, να την εγκαλούν ακόμα και ως «Βενιζελίζουσα». Μάλιστα, ο Επίσκοπος Ηλείας Δαμασκηνός πρότεινε να απευθυνθεί η Σύνοδος απευθείας στον Βενιζέλο και να αξιώσει την αποφυλάκιση των αντιφρονούντων αρχιερέων, πρόταση που δεν έγινε δεκτή, ίσως γιατί φοβόταν ότι με τον τρόπο αυτό θα πρόβαινε σε μία de facto αναγνώριση της εξουσίας του.

Στις 11 Δεκεμβρίου 1916, η αυτοαποκαλούμενη Εντολοδόχος Επιτροπή του Πανελληνίου Συνδέσμου των Συντεχνιών δημοσίευσε προκήρυξη στον Τύπο, με την οποία καλούσε το λαό να παραστεί και να συμμετάσχει ενεργά στο Ανάθεμα εναντίον του Βενιζέλου, που είχε προγραμματιστεί για την επόμενη ημέρα. Για την εξασφάλιση της λαϊκής συμμετοχής αποφασίστηκε το κλείσιμο όλων των καταστημάτων και η αναστολή των περισσοτέρων επαγγελματικών δραστηριοτήτων για μία ώρα. Αυθημερόν, η Επιτροπή Επιστράτων, με επικεφαλής τον Πρόεδρο των Προέδρων Συντεχνιών Ιγγλέση, παρουσιάστηκε στον Αθηνών Θεόκλητο για να τον πληροφορήσει ότι την επόμενη μέρα θα συγκεντρωθεί ο λαός στο πεδίο του Άρεως για να ρίξει λίθο Αναθέματος κατά του Βενιζέλου και απαίτησε να παραβρεθεί  στην τελετή ο κλήρος.

Η διοικούσα Εκκλησία δεν αιφνιδιάστηκε με αυτή την εξέλιξη, καθώς για πρώτη φορά ο Λαρίσης Αρσένιος είχε εξετάσει αυτό το ενδεχόμενο, ήδη από τον Οκτώβριο, χωρίς ωστόσο να ληφθεί τότε καμία απόφαση. Η οριστική απόφαση για τέλεση Αναθέματος εναντίον του Βενιζέλου ελήφθη στις 8 Νοεμβρίου 1916, σε συνάντηση που είχαν στο Υπουργείο της Παιδείας ο Λαρίσης Αρσένιος με τον Πρωθυπουργό Σπυρίδωνα Λάμπρο. Ο Θεόκλητος πρόβαλλε το κώλυμα του Καταστατικού Χάρτη της Εκκλησίας, σύμφωνα με τον οποίο δεν επιτρεπόταν προσωπικός αφορισμός εναντίον λαϊκών, παρά μόνο μετά από προηγούμενη έγκριση της κυβέρνησης. Στην έκτακτη συνεδρίαση της Συνόδου, τέθηκε επίσης θέμα αναρμοδιότητάς της να συμμετάσχει, διότι το ζήτημα αφορούσε μόνο στη Μητρόπολη Αθηνών και αποφασίστηκε να επιδοκιμαστεί μόνο η συμμετοχή του κλήρου της Αθήνας στο Ανάθεμα. Όταν πληροφορήθηκε την απόφαση της Συνόδου ο Πρωθυπουργός Σπυρίδων Λάμπρος, κάλεσε τον Θεόκλητο και, ενώπιον όλων των υπουργών του, του εξέφρασε την επιθυμία της κυβέρνησης περί αποχής του κλήρου από το Ανάθεμα· την ίδια εντολή διαβίβασε στο Μητροπολίτη Αθηνών και ο Υπουργός της Δικαιοσύνης Μενέλαος Σουλτάνης. Ο Θεόκλητος απέστειλε τότε επιστολή στον Λάμπρο, ενημερώνοντάς τον ότι, κατόπιν της επιθυμίας της κυβέρνησης, δεν θα μετέβαινε ούτε ο ίδιος, ούτε ο κλήρος της Αθήνας στο Ανάθεμα, προκειμένου να διευκολύνει τις κυβερνητικές συνεννοήσεις με τις Δυνάμεις της Αντάντ. Ζητούσε όμως μέτρα προφύλαξης της Μητρόπολης, της Συνόδου και των εφημερίων γιατί φοβόταν την οργή των διαδηλωτών, οι οποίοι ενδεχομένως να εκλάμβαναν την αποχή της Συνόδου από το προγραμματισμένο Ανάθεμα ως ένδειξη ανοχής απέναντι στην επαναστατική κυβέρνηση του Βενιζέλου. Ενημέρωσε ταυτόχρονα και τον Πρόεδρο της Επιτροπής Επιστράτων σχετικά με τις κυβερνητικές αποφάσεις για την αποχή του κλήρου από το Ανάθεμα. Ο Λάμπρος όμως θορυβήθηκε έντονα από το ενδεχόμενο να αποδοθεί στη κυβέρνησή του η πολιτική ευθύνη για την ενδεχόμενη ματαίωση του Αναθέματος, εξαιτίας της αποχής των κληρικών. Αναθεώρησε λοιπόν τη στάση του και ενημέρωσε τη Σύνοδο, ότι συναινούσε στη συμμετοχή της και της παραχώρησε στρατιωτική δύναμη για τη φύλαξη της Μητρόπολης. Κατόπιν της μεταβολής της κυβερνητικής στάσης, η Σύνοδος επικαλέστηκε τις έντονες πιέσεις των Επιστράτων και τις συνέπειες από ενδεχόμενη άρνησή της και αποφάσισε να συμμετάσχει στην τελετή. Η στάση της κυβέρνησης Λάμπρου ήταν ασυνεπής· μάλιστα, η κυβέρνηση εξέφρασε τη δυσαρέσκειά της στο Θεόκλητο, υποστηρίζοντας ότι απλώς σύστησε στη Σύνοδο να μη λάβει μέρος στο Ανάθεμα, αλλά ποτέ δεν της το απαγόρευσε και ότι η διοίκηση της Εκκλησίας ήταν ελεύθερη να ενεργήσει όπως επιθυμούσε.

Ο Μητροπολίτης Αθηνών Θεόκλητος Μηνόπουλος.

Πράγματι, στις 12 Δεκεμβρίου, όλα τα μέλη της Συνόδου, άλλοι αρχιερείς που βρίσκονταν στην Αθήνα, πολλοί κληρικοί, υπάλληλοι της Συνόδου και μέλη του Γενικού Εκκλησιαστικού Ταμείου ήταν παρόντες, όταν ρίχτηκαν συμβολικά λίθοι από το συγκεντρωμένο πλήθος και εκφωνήθηκε το Ανάθεμα: «Ελευθερίω Βενιζέλω επιβουλευθέντι την βασιλείαν και την Πατρίδα και καταδιώξαντι και φυλακίσαντι Αρχιερείς, ανάθεμα έστω». Η διατύπωση του κειμένου, ουσιαστικά επαναλάμβανε, με επιγραμματικό τρόπο, τις κατηγορίες εναντίον του Βενιζέλου, έτσι όπως είχε ενημερωθεί για αυτές, τις είχε εξετάσει και υιοθετήσει ήδη η Σύνοδος στις συνεδριάσεις της, των τελευταίων δύο μηνών. Οι μομφές είχαν ουσιαστικά δύο σκέλη: α) αυτό που θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως πολιτικό και εστίαζε στον σφετερισμό της κρατικής εξουσίας και β) το καθαρά εκκλησιαστικό, σχετικά με τις απροκάλυπτες επεμβάσεις των βενιζελικών στην εκκλησιαστική διοίκηση. Αξίζει επισήμανσης το γεγονός ότι η Σύνοδος θεωρούσε ότι το πρώτος σκέλος την αφορούσε το ίδιο άμεσα, όσο και το δεύτερο, διότι υιοθετούσε την αντίληψη περί θεϊκής εκπόρευσης της κρατικής εξουσίας και του βασιλικού θεσμού και ταύτιζε την υποταγή στους νόμους της Πολιτείας με θρησκευτική υποχρέωση. Η διαπίστωση αυτή, την οποία αξιολογούμε ως ιδιαίτερα σημαντική, προκύπτει τόσο από τη συνεδρίαση της Συνόδου, της 21ης Οκτωβρίου 1916, όσο και από την εγκύκλιο της 16ης Νοεμβρίου 1916. Το Ανάθεμα ωστόσο αποσιωπούσε με επιδεικτικό τρόπο τη συμμετοχή στο επαναστατικό κίνημα και τις συνεπαγόμενες ‘ευθύνες’ άλλων ιεραρχών, που το υποστήριξαν και συνετέλεσαν στην επικράτησή του, δρώντας ως προπαγανδιστές του.

Ο σωρός των λίθων του Αναθέματος.

Η τελετή του Αναθέματος έλαβε χώρα στην περιοχή του Πολύγωνου, όπου αργότερα χτίστηκε ο ναός του Αγίου Ελευθερίου (Γκύζη). Εκεί, είχε σκαφτεί μεγάλος λάκκος και πάνω σε έναν μεγάλο λίθο είχε στερεωθεί ομοίωμα του Βενιζέλου, στην κορυφή του οποίου είχε τοποθετηθεί ένα κρανίο ταύρου. Σ’ εκείνο το σημείο, το συγκεντρωμένο πλήθος, το οποίο μετέφερε τεμαχισμένα κομμάτια μαρμάρου, λίθους ή και οικοδομικά υλικά, μαζί με τα μέλη της Ιεράς Συνόδου επαναλάμβαναν τα λόγια του Αναθέματος και έριχναν τους λίθους, έως ότου σχηματίστηκε ένας μεγάλος σωρός από πέτρες. Την επόμενη ημέρα, η Σύνοδος έλαβε επιστολή της Επιτροπής του Πανελληνίου Συνδέσμου των Συντεχνιών, με την οποία την ευχαριστούσε για την ‘πρωτοβουλία’ της να τελέσει το Ανάθεμα. Προκαλεί δε εντύπωση η ευκολία μεταστροφής της πραγματικής αλληλουχίας των γεγονότων, που κατέληξαν στο Ανάθεμα. Η Σύνοδος έλαβε μεν μέρος, σίγουρα όμως δεν θα μπορούσε να ‘χρεωθεί’ την ‘πρωτοβουλία’ τέλεσής του. Το Ανάθεμα κοινοποίησε στις κυβερνήσεις του εξωτερικού ο Υπουργός των Εξωτερικών Ζαλοκώστας: «Παρά επιμόνους ενεργείας Κυβερνήσεως, ο λαός της Αττικής προέβη προχθές εις έμπρακτον εκδήλωσιν εναντίον επαναστάσεως Θεσσαλονίκης. Πλήθη λαού, ανερχόμενα εις δεκάδες χιλιάδων, μετέβησαν εις το πεδίον του Άρεως και έρριψαν λίθον αναθέματος κατά ‘προδότου’. Αιτήσει των συντεχνιών μετέσχεν ο Μητροπολίτης Αθηνών».

Μία διαφορετική παράμετρος, αρκετά ενδιαφέρουσα, είναι η μετέπειτα τύχη των λίθων του Αναθέματος. Αρχικά, οι βενιζελικοί τοποθετούσαν τα βράδια λουλούδια και για το λόγο αυτό, τοποθετήθηκαν αστυνομικές φρουρές. Όταν η κυβέρνηση του Βενιζέλου μεταφέρθηκε από τη Θεσσαλονίκη στην Αθήνα, ο ίδιος ο Βενιζέλος απέκρουσε κατηγορηματικά το ενδεχόμενο της διάλυσης των στοιβαγμένων λίθων, δίνοντας έμφαση στη συμβολική λειτουργία τους και το φρονηματισμό των πολιτών. Έλεγε ο Βενιζέλος: «Όχι μόνο δε θα ζητήσω να σηκωθεί το ανάθεμα, αλλά και θα μείνουν οι πέτρες εκεί που έπεσαν στοίβα, να ξέρει και να θυμάται ο κοσμάκης πως είμαι αναθεματισμένος, και όμως πως η νίκη θα είναι δική μας. […] Δεν θέλω να χαθεί η απόδειξη αυτού του αναθέματος! Θα βάλω φύλακες! Εννοώ να μείνουν οι πέτρες όπως είναι, να τις βλέπουν κάθε μέρα οι περαστικοί και να ξέρουν τι ανόητα, τι μάταια πράγματα που είναι οι κατάρες της εκκλησίας!». Ωστόσο, παρά τη δεδηλωμένη επιθυμία του Βενιζέλου, οι οπαδοί του στη Λευκάδα ειδοποίησαν τους βασιλόφρονες συμπολίτες τους να πάρουν από το σωρό του Αναθέματος τις πέτρες τους και στη συνέχεια, με τους λίθους αυτούς κατασκευάστηκε εκεί ένα δημοτικό σχολείο.

Γελοιογραφικές αναπαραστάσεις του Αναθέματος εναντίον του Βενιζέλου.

Η πράξη του Αναθέματος δεν ήταν μόνο μια εκκλησιαστική τελετή, αλλά και μια πολιτική πράξη, που ευνόησε τη συσπείρωση των αντιβενιζελικών πολιτικών δυνάμεων, κυρίως στο επίπεδο των κοινωνικών συμμαχιών μεταξύ «των συντηρητικών μικροαστών και μέρους των αγροτών με την πολιτική και οικονομική ελίτ της Παλαιάς Ελλάδος εναντίον των επαναστατών». Μάλιστα, ο μετέπειτα Αρχιεπίσκοπος Αθηνών Χρυσόστομος Παπαδόπουλος απέρριπτε παντελώς τον εκκλησιαστικό χαρακτήρα του Αναθέματος και του προσέδιδε μόνο πολιτικό χαρακτήρα. Η δε τελετουργία του Αναθέματος στην υπόλοιπη Ελλάδα δεν ήταν πάντα όμοια με της Αθήνας. Σε άλλες πόλεις, όπως στο Συρράκο της Ηπείρου, δεν ρίχτηκαν μόνο λίθοι, αλλά πυρπολήθηκαν επίσης εικόνες του Βενιζέλου και στενών συνεργατών του.

Η Σύνοδος ανακοίνωσε το Ανάθεμα στον Οικουμενικό Πατριάρχη, τον ενημέρωσε για την υποστήριξη Μητροπολιτών στην επαναστατική κυβέρνηση του Βενιζέλου και την αποδοκιμασία της προς αυτούς ως «αναξίους λειτουργούς του Ελληνικού Κράτους», ζητώντας και την παραδειγματική τους τιμωρία και στη συνεδρίαση της 16ης Δεκεμβρίου 1916, αποφάσισε να σταματήσει από το Γενικό Εκκλησιαστικό Ταμείο η καταβολή του μηνιαίου επιδόματος στους φιλοβενιζελικούς ιεράρχες Θεσσαλονίκης Γεννάδιο, Καμπανίας Διόδωρο, Πολυανής Φώτιο, Ιερισσού Σωκράτη, Θεουπόλεως Γεννάδιο, Αρδαμερίου Ιωακείμ, Σισανίου Ιερόθεο, Κασσανδρείας Ειρηναίο, Βοδενών Κωνσταντίνο, Μογλενών Πολύκαρπο, Μυτιλήνης Κύριλλο, Χίου Ιερώνυμο και Σάμου Κωνσταντίνο. Επρόκειτο για μία μορφή οικονομικού αποκλεισμού τους και ήταν το μοναδικό ουσιαστικό κατασταλτικό μέτρο που μπορούσε να λάβει εναντίον τους. Προχώρησε στις κινήσεις αυτές διότι οι φιλοβενιζελικοί ιεράρχες των Νέων Χωρών, αν και βρίσκονταν και δραστηριοποιούνταν εντός των συνόρων του ελληνικού κράτους, υπάγονταν στη δικαιοδοσία του Πατριαρχείου και δεν μπορούσε η ίδια να τους επιβάλλει εκκλησιαστικές ποινές, ούτε να τους εξαναγκάσει να πειθαρχήσουν στις αποφάσεις της. Η Εκκλησία της Ελλάδος με τον τρόπο αυτό αποφάσιζε να ‘εξαγάγει’ την αντιπαράθεσή της με τους Μητροπολίτες που ακολουθούσαν το κίνημα και να αναζητήσει ερείσματα και σε άλλες εκκλησιαστικές Αρχές· τακτική που ακολούθησε και το αμέσως επόμενο διάστημα. Παράλληλα, ενέκρινε την τέλεση Αναθεμάτων και στην υπόλοιπη Αττική, καθώς και σε επαρχιακές πόλεις, στα εδάφη που δεν έλεγχε στρατιωτικά το κίνημα της Εθνικής Άμυνας.

Οι πρωτεργάτες του Αναθέματος σε αναμνηστική φωτογραφία, μετά την τέλεσή του.

Η Εκκλησία, υιοθετώντας σχετικές υποδείξεις των Επιστράτων, έλαβε μέτρα εναντίον όσων κληρικών αρνήθηκαν να συμμετάσχουν στα κατά τόπους Αναθέματα. Μία χαρακτηριστική περίπτωση ήταν εκείνη του Ηλείας Δαμασκηνού, ο οποίος, κατόπιν ενημέρωσής του από συλλόγους Επίστρατων, απάλλαξε από τα καθήκοντά του τον ιερέα και επισκοπικό επίτροπο Δημήτριο Σωτηρόπουλο Σακελλαρίου, εξαιτίας των φιλελεύθερων πολιτικών πεποιθήσεών του και της άρνησης συμμετοχής του στο Ανάθεμα. Η Σύνοδος, ακολουθώντας τις υποδείξεις συλλόγων, όπως οι Επίστρατοι, που δεν είχαν καμία θεσμική εξουσιοδότηση στα όργανα λήψης των αποφάσεών της, φαινόταν αδύναμη να αντισταθεί στις πιέσεις που υφίστατο. Η σημαντικότερη ίσως παράμετρος ήταν ότι ταυτιζόταν με ακραίες πολιτικές συμπεριφορές, αναιρώντας την τακτική της αποφυγής εμπλοκής της στις κομματικές διενέξεις, που η ίδια διακήρυσσε επίσημα, τουλάχιστον μέχρι το καλοκαίρι του 1916. Σε άλλες δε περιπτώσεις, όπως εκείνη του γνωστού για τα φιλελεύθερα κομματικά του φρονήματα ιερέα Δημήτριου Βακαλάκη στον Ασπρόπυργο, οι Επίστρατοι στράφηκαν εναντίον του ιδίου, της οικογένειάς του και της οικίας του με αποτέλεσμα να αναγκασθεί για λόγους ασφαλείας να καταφύγει αρχικά στην Ελευσίνα και στη συνέχεια στον Πειραιά, μέχρι τον Σεπτέμβριο του 1917. Οι Επίστρατοι επίσης επέβαλλαν την απομάκρυνση από το αξιώματα που κατείχαν όσων πολιτών αντιδρούσαν στις εγκυκλίους της Συνόδου των Αθηνών, που προέτρεπαν σε υπακοή στο βασιλιά. Τέτοια ήταν η περίπτωση του δικηγόρου, δημοτικού συμβούλου Χαλκίδας και προέδρου του εκκλησιαστικού συμβουλίου του Μητροπολιτικού Ναού του Αγίου Δημητρίου, Βασίλειου Αντωνίου. Ο Αντωνίου δεν έκρυψε τη δυσφορία του και αποχώρησε από από την εκκλησία την ώρα που ο Χαλκίδος και Καρυστίας Χρύσανθος διάβαζε στο εκκλησίασμα εγκύκλιο της Συνόδου «εις ενίσχυσιν του μαρτυρούντος εν τω παρόντι εθνικώ αγώνι Βασιλέως μας».

 

Το Ανάθεμα στον Τύπο της εποχής.

Σε πολύ σύντομο διάστημα μετά την τέλεση των Αναθεμάτων στην πρωτεύουσα και στις επαρχιακές πόλεις, εκδηλώθηκαν περιστατικά ακραίας πολιτικής τους εκμετάλλευσης. Το Δεκέμβριο του 1916, κυκλοφόρησε στην Πελοπόννησο έντυπος αφορισμός εναντίον του Βενιζέλου, που έφερε τα χαρακτηριστικά λιβελλογραφήματος. Το κείμενο, αν και ήταν προφανέστατα πλαστογραφημένο, καθώς έφερε τις υπογραφές ανύπαρκτων Επισκόπων, κυκλοφόρησε ελεύθερα, κατόπιν απόφασης του Συμβουλίου των Εφετών, στο Ναύπλιο. Ο έντυπος αφορισμός είχε ως εξής: «Ημείς οι υπογεγραμμένοι Μητροπολίται εντολήν ελάβομεν παρά χιλιάδων εφέδρων και πολιτών να αναγνώσωμεν βαρύτατον αφορισμόν κατά του ενόχου της εσχάτης προδοσίας Ελ. Βενιζέλου, του προδώσαντος το έθνος μας εις τους Αγγλογάλλους, του ατίμως συνεννοηθέντος μετ’ αυτών ίνα στείλωσι την προχθεσινήν νόταν εις την Ελλάδα, μόνον και μόνον δια να πικρανθή ο λατρευτός μας Βασιλεύς και εκβιασθή όπως καλέση επί την αρχήν τον πουλημένον Σενεγαλέζον τράγον Βενιζέλον, τον ηθικόν αυτουργόν της πυρπολήσεως του Τατοΐου, τον ηθικόν αυτουργόν των βασάνων ας υπέστησαν οι ανδραγαθήσαντες αξιωματικοί μας εις χείρας του ανάνδρου Σαράϊγ. Κατ’ αυτού όθεν του προδότου Βενιζέλου ανεγνώσαμεν αφορισμόν όπως ενσκήψωσι: Τα εξανθήματα του Ιώβ: το κήτος του Ιωνά: η λέπρα του Ιεχωβά: ο μαρασμός των νεκρών: το τρεμούλιασμα των ψυχορραγούντων: οι κεραυνοί της Κολάσεως: και αι κατάραι και τα αναθέματα των ανθρώπων. Τας ιδίας αράς θ’ αναγνώσωμεν και κατ’ εκείνων οίτινες κατά τας προσεχείς εκλογάς θέλουσι δώσει λευκήν ψήφον προς τον κατάπτυστον προδότην Βενιζέλον και παρακαλέσωμεν, συν τοις άλλοις, όπως μαρανθώσι αυτών αι χείρες, τυφλωθώσιν οι οφθαλμοί και κωφανθώσι τα ώτα. Γένοιτο. Αμβρόσιος Μητροπολίτης, Νικηφόρος Αρχιεπίσκοπος».

Στην αντίπερα όχθη, η Συνέλευση των Ιεραρχών της Νέας Ελλάδος, ένα εκκλησιαστικό όργανο άσκησης διοίκησης στις περιοχές που ήλεγχε η βενιζελική κυβέρνηση της Θεσσαλονίκης, στη συνεδρίαση της 5ης Μαΐου 1917, ασχολήθηκε και με το Ανάθεμα στον Βενιζέλο από τη Σύνοδο της Αθήνας και τους προσκείμενους σ’ εκείνην Επισκόπους, αν και δεν συμπεριλαμβανόταν το θέμα αυτό στον κατάλογο των εργασιών της. Ως προς το ζήτημα αυτό τοποθετήθηκε με σαφήνεια, τασσόμενη στο πλευρό της κυβέρνησης στη Θεσσαλονίκη και «εξέφρασεν ομοφώνως την λύπην αυτής επί τη πράξει ταύτη και επευλόγησε τους την Εθνικήν Κυβέρνησιν αποτελούντας επικαλεσθείσα επ’ αυτούς την χάριν και ευλογίαν του Θεού· όπως δ’ εμφαντικώτερον εκδηλώση τας υπέρ του Εθνοσωτηρίου έργου της Εθνικής Κυβερνήσεως ευχάς και ευλογίας αυτής ομοφώνως απεφάσισεν ίνα τελεσθή μετά το πέρας των εργασιών αυτής εν τω Ιερώ Ναώ της του Θεού Σοφίας πανηγυρική Αρχιερατική λειτουργία και δοξολογία τη συμμετοχή πάντων».

Αυτή η απόφαση λειτούργησε ως αντίβαρο στο Ανάθεμα, σηματοδοτούσε σε συμβολικό επίπεδο την ‘αναίρεσή’ του και οπωσδήποτε είχε έντονα πολιτικό χαρακτήρα. Ήταν ταυτόχρονα και μία κίνηση προσέλκυσης και άλλων αμφιταλαντευόμενων αρχιερέων, κυρίως της Αυτοκέφαλης Εκκλησίας της Ελλάδος, λειτουργώντας ως προπαγανδιστικό μέσο πρόκλησης εντυπώσεων. Εντός αυτών των πλαισίων έθεσε το θέμα και ο Μητροπολίτης Μογλενών και Φλωρίνης Πολύκαρπος: «Πολλοί εκ των ενταύθα και προ πάντων εκ της Παλαιάς Ελλάδος ίσως θα προσέφερον υπηρεσίας, αν μη εδεσμεύοντο υπό του Αναθέματος. Αν δε τώρα ακουσθή, ότι 24 Αρχιερείς μελετήσαντες καλώς το κακώς και όλως αντικανονικώς εκδοθέν Ανάθεμα απεδοκίμασαν αυτό, θα ανακουφισθή η συνείδησις των τοιούτων και θα σπεύσωσι να ταχθώσι εις τον Αγώνα, και από ημάς αυτούς δε ούτω θα άρωμεν την λυπηράν εντύπωσιν, ότι συνεργαζώμεθα μετά Κυβερνήσεως υπό Ανάθεμα διατελούσης». Ο δε Γεννάδιος, ως προεδρεύων της Συνέλευσης, είπε πως η απόφασή της: «είναι απόρροια των αγαθών προς την Εθνικήν Κυβέρνησιν διαθέσεων αυτής και […] είναι επιβεβλημένη προς ανακούφισιν της συνειδήσεως του Έθνους». Ο αρμόδιος βενιζελικός υπουργός των Εκκλησιαστικών εξέφρασε την μεγάλη ικανοποίηση της κυβέρνησής του, γιατί είχε ληφθεί χωρίς την παρέμβασή της, διατυπώνοντας με τον τρόπο αυτό υπαινιγμούς για τις πολιτικές πιέσεις που ασκήθηκαν στη Σύνοδο της Αθήνας και τις συνθήκες υπό τις οποίες εκείνη είχε τελέσει το Ανάθεμα. Η απουσία εμφανούς παρέμβασης ή πίεσης από την κυβέρνηση της Θεσσαλονίκης για τη λήψη της απόφασης, δεν απαλλάσσει ωστόσο την απόφαση από τον πολιτικό της χρωματισμό και τη Συνέλευση από την πολιτική της εξάρτηση.

Εγκύκλιος, με την οποία κοινοποιείται η παύση της μνημόνευσης των μελών της βασιλικής οικογένειας και η αντικατάστασή τους από τα μέλη της «Εθνικής Κυβερνήσεως», δηλαδή της επαναστατικής κυβέρνησης του Βενιζέλου.

Η επικράτηση της βενιζελικής παράταξης, μετά τον Ιούνιο του 1917, δεν άφησε φυσικά ανεπηρέαστη τη διοίκηση της Εκκλησίας. Η κυβέρνηση του Βενιζέλου, σε διάστημα μικρότερο του ενός μήνα από την ορκωμοσία της στην Αθήνα, έδρασε δυναμικά και εξέδωσε Νομοθετικό Διάταγμα «Περί Τροποποιήσεως του Καταστατικού της Ι. Συνόδου της Εκκλησίας της Ελλάδος». Στο κείμενο του διατάγματος ήταν αποτυπωμένη με τον πλέον επίσημο τρόπο η αποδοκιμασία της βενιζελικής κυβέρνησης για τον τρόπο που διαχειρίστηκαν η Σύνοδος στην Αθήνα και οι Επίσκοποι των επαρχιακών πόλεων, την πολιτική κρίση των ετών 1916 και 1917:

«Δεν εδίστασε δε η Ι. Σύνοδος σύσσωμος, εκμεταλλευομένη, υπέρ της πολιτικής μερίδος ην υπερήσπιζε, το θρησκευτικόν του λαού αίσθημα, να μεταχειρισθή το έσχατον και αποτρόπαιον εναντίον των πολιτικών αυτής αντιπάλων μέσον του αναθέματος, εις τούτο δε εξ ιδίας πρωτοβουλίας και εκ κακής διαθέσεως και πολιτικής εμπαθείας […] προβάσα και τελείως δια του καταδεδικασμένου μεσαιωνικού τούτου μέσου καταστιγματίσασα την άμεμπτον υπό των ιερών κανόνων και των πολιτειακών νόμων απαιτουμένην δράσιν και ενέργειαν εν τη κοινωνία της εκκλησίας. […] Το παράδειγμα τούτο της Ι. Συνόδου όλως αυθορμήτως και άνευ ειδικής αυτής εντολής ηκολούθησαν και οι πλείστοι των κατά τόπους επισκόπων, υπό παρομοίων ελατηρίων και παθών ορμώμενοι, συντελέσαντες ούτω και ούτοι συμπληρωματικώς εις την τελείαν κακοήθη εκμετάλλευσιν, αλλ’ ακριβώς και δια τούτου κατάπτωσιν του θρησκευτικού παρά τω λαώ αισθήματος. Ουδαμώς μετά ταύτα παράδοξος η αηδεστάτη κατωτέρων κληρικών θέα, πάντως τη ανοχή της ανωτέρας αυτών αρχής ηγουμένων αυτόχρημα εγκληματικών πράξεων και εαυτούς και ως ποταπά όργανα καθαρώς αγρίας κομματικής πάλης παρεχόντων».

Στο ίδιο διάταγμα, προβλεπόταν ακόμα η απαλλαγή από τα καθήκοντά τους και των πέντε μελών της Συνόδου, που αποφάσισε το Ανάθεμα και η αντικατάστασή τους από άλλους. Οι απομακρυνόμενοι αρχιερείς θα διέμεναν επιτηρούμενοι σε Μονές και οι Επισκοπές τους θεωρήθηκαν σχολάζουσες. Ο Αθηνών Θεόκλητος παρέμενε φρουρούμενος στη Μονή της Κοιμήσεως της Θεοτόκου στην Αίγινα. Από εκεί διαμαρτυρήθηκε για την απαλλαγή του από τα Συνοδικά του καθήκοντα και αμφισβήτησε τη νομιμότητα των μέτρων που είχαν ληφθεί εναντίον του: «Εγώ ουδέ υπό οιανδήποτε κατηγορίαν διατελώ, ουδέ έπαυσα να ήμαι Πρόεδρος της Ιεράς Συνόδου της Εκκλησίας της Ελλάδος, απέχων των προεδρικών καθηκόντων ουχί οικιοθελώς, αλλά προσωρινεί απαγορεύσει του Υπουργείου των Εκκλησιαστικών, διαβιβασθείση μοι άμα τη συγκροτήσει του νέου Υπουργείου, και δια της υπό της Αστυνομικής Αρχής παρεμποδίσεως εμού να προσέλθω εις το κατάστημα της Ιεράς Συνόδου κατά την έναρξιν υμών ως Συνοδικών».

Η Σύνοδος που συγκροτήθηκε, μετά την απομάκρυνση των αντιβενιζελικών αρχιερέων, ονομάστηκε ‘Αριστίνδην’ και τα μέλη της διορίστηκαν άμεσα από την κυβέρνηση. Σχετική γνωμάτευση για τα ληπτέα μέτρα παρείχε στην κυβέρνηση το φιλοβενιζελικό Εκκλησιαστικό Αρχιερατικό Συμβούλιο, σε συνεννόηση με τον Υπουργό των Εκκλησιαστικών Δίγκα, που είχε μεταβεί στη Θεσσαλονίκη για επείγουσες διαβουλεύσεις μαζί του, στα τέλη Ιουνίου του 1917. Ο Δίγκας προσκόμισε προς συζήτηση προτάσεις για την επίλυση των εκκρεμών εκκλησιαστικών ζητημάτων, όπως ήταν η απομάκρυνση των αρχιερέων που τέλεσαν τα Αναθέματα και η παραπομπή τους σε δίκη, η ανάθεση της διακυβέρνησης των κενών εδρών σε Μητροπολίτες των Νέων Χωρών και η ένωση των Μητροπόλεων των Νέων Χωρών με την Εκκλησία της Ελλάδος. Το τελευταίο από τα μέτρα αποσκοπούσε στην οριστική διαρρύθμιση των ορίων της Αυτοκέφαλης Εκκλησίας, ώστε να συμπίπτουν με τα όρια του κράτους, πριν τεθεί σε εφαρμογή η  εκκλησιαστική πολιτική της κυβέρνησης. Στην εναρκτήρια συνεδρίαση της διορισμένης Συνόδου παραβρέθηκε και ο Δίγκας, ο οποίος, προδικάζοντας τις εξελίξεις, χαρακτήρισε τα απαλλαγέντα μέλη ως ένοχα και όχι απλά υπόλογα, έναντι των εκκλησιαστικών Κανόνων και των νόμων του κράτους. Το Εκκλησιαστικό Αρχιερατικό Συμβούλιο πρότεινε επίσης τον καταρτισμό «Ανωτάτου Εκκλησιαστικού Δικαστηρίου» (ΑΕΔ), που θα δίκαζε τους αρχιερείς που ενεπλάκησαν στα Αναθέματα. Το δικαστήριο αυτό συστάθηκε με το Νομοθετικό Διάταγμα της 11ης Ιουλίου 1917 και όλα τα μέλη του πρόσκεινταν πολιτικά στη παράταξη των Φιλελευθέρων· το απάρτιζαν ορισμένοι από τους αρχιερείς της Εκκλησίας της Ελλάδος, ενώ τα υπόλοιπα μέλη του επιλέχτηκαν από τους ιεράρχες των Νέων Χωρών και συγκεκριμένα, διορίστηκαν σ’ αυτό όλα τα μέλη του φιλοβενιζελικού Αρχιερατικού Συμβουλίου της Θεσσαλονίκης.

Τις μηνύσεις εκ μέρους της κυβέρνησης υπέβαλλε ο ίδιος ο Δίγκας και αφορούσαν τριάντα ένα Μητροπολίτες και Επισκόπους, τόσο της Αυτοκέφαλης Εκκλησίας, όσο και των Νέων Χωρών. Οι κατηγορίες εστίαζαν στην υποστήριξη που παρείχαν οι υπόδικοι στους αντίπαλους των Φιλελευθέρων και στην ανάμιξή τους «εις κοσμικάς φροντίδας», δηλαδή τις κομματικές διαμάχες, κορύφωση της οποίας υπήρξε η τέλεση, στην Αθήνα και την επαρχία, Αναθεμάτων και αφορισμών στον Βενιζέλο και τους οπαδούς του. Κατά την πρώτη περίοδο λειτουργίας του, το ΑΕΔ συνεδρίασε συνολικά πενήντα φορές, από τις 2 Αυγούστου μέχρι τις 20 Νοεμβρίου 1917. Παρών στις περισσότερες εργασίες του ήταν και ο Αμίλκας Αλιβιζάτος, που εκτελούσε χρέη Βασιλικού Επίτροπου στην Ιερά Σύνοδο. Την ίδια περίοδο, απαλλάχτηκε από τα καθήκοντά του ο διορισμένος από τη κυβέρνηση του Βενιζέλου και μέχρι τότε Βασιλικός Επίτροπος Μιχαήλ Γαλανός, βαρυνόμενος με τη μομφή ότι υπέγραψε το πρακτικό της Συνόδου για το Ανάθεμα. ‘Απολογούμενος’ ο Γαλανός, , υποστήριξε ότι πολλές φορές εξέφρασε την αντίθεσή του στη συμμετοχή της Συνόδου στο Ανάθεμα και πρότεινε στον Θεόκλητο να ζητήσει τη μεσολάβηση του βασιλιά για την προστασία της Συνόδου από τις πιέσεις των Επιστράτων. Συμπλήρωσε ότι η υπογραφή του Βασιλικού Επίτροπου ήταν τυπική και υποχρεωτική και επομένως, άνευ ουσιαστικής σημασίας· ωστόσο, τα επιχειρήματά του δεν ήταν αρκετά για να αποτρέψουν την αποπομπή του. Ο Γαλανός αποπέμφθηκε από τη θέση του, τον Αύγουστο του 1917, από τον ίδιο τον Βενιζέλο με δηλώσεις του τελευταίου στον Τύπο. Ο Γαλανός αυτοπροσδιοριζόμενος πολιτικά, είπε ότι ήταν χριστιανός φιλελεύθερων αρχών. Ως ανακριτές διορίστηκαν αρχιερείς και τους ανατέθηκε η σύνταξη του κατηγορητηρίου, με βάση τις μηνύσεις του Δίγκα. Αυτοί μετέβησαν στις έδρες ή στις Μονές, όπου τελούσαν υπό περιορισμό οι υπόδικοι και έλαβαν τις απολογίες τους και άλλες μαρτυρικές καταθέσεις. Με βάση αυτά τα στοιχεία συνέταξαν ανακριτικές εκθέσεις και έκριναν κατ’ αρχήν βάσιμες τις κατηγορίες εναντίον όλων των κατηγορουμένων.

Επιστολή, υπογεγραμμένη από τον Θεσσαλονίκης Γεννάδιο, με την οποία ανατίθεται στον Κασσανδρείας Ειρηναίο η διεξαγωγή ανακρίσεων εις βάρος αρχιερέων, που κατηγορούνται «επί αναμίξει εις κοσμικάς φροντίδας», δηλαδή για την τέλεση Αναθεμάτων.

Τα πέντε μέλη της Συνόδου κατηγορούνταν για την αντικανονικότητα του Αναθέματος,  για ανάμιξη στην πολιτική διαμάχη, για συνεργασία με τους συλλόγους των Επιστράτων, για τη διατύπωση του Αναθέματος, με παραβίαση της σχετικής διαδικασίας, για παραβίαση του Καταστατικού Νόμου της Εκκλησίας και ανυπακοή στη κυβέρνηση, για ανάμιξη στην εσωτερική και εξωτερική πολιτική του κράτους, για κατάπτωση του θρησκευτικού γοήτρου, για τη διαταγή τέλεσης Αναθεμάτων και στις επαρχιακές πόλεις, για πολιτικά ελατήρια των επιστολών που απεστάλησαν στην παπική, αγγλικανική και ρωσική εκκλησία και τέλος, για την ανακοίνωση του Αναθέματος στο Οικουμενικό Πατριαρχείο. Αξίζει να σημειωθεί ότι είναι η μοναδική περίπτωση συγκρότησης εκκλησιαστικού δικαστηρίου για αρχιερείς, που υπάρχουν δημοσιευμένα, έστω και σε περίληψη, τα πρακτικά του. Η δημοσίευση προφανώς εξυπηρετούσε την απαξίωση των κατηγορούμενων στη συνείδηση της κοινής γνώμης της εποχής.

Πρώτος παρουσιάστηκε ο Μητροπολίτης Αθηνών Θεόκλητος, ο οποίος κατέθεσε απολογητικό υπόμνημα. Αρχικά, αμφισβήτησε τη νομιμότητα του δικαστηρίου και επιτέθηκε στην κυβέρνηση για τα νομοθετικά μέτρα που έλαβε. Θεωρούσε ότι η ‘Αριστίνδην’ Σύνοδος ήταν παράνομη και προϊόν αντισυνταγματικών και αυθαίρετων νομοθετημάτων της βενιζελικής κυβέρνησης. Επίσης, δεν αναγνώρισε το κύρος της Βουλής, που ψήφισε αυτούς τους νόμους, χαρακτηρίζοντάς την παράνομη. Ζήτησε την εξαίρεση εκείνων των ιεραρχών, εναντίον των οποίων διεξήγαγε ανακρίσεις η Ιερά Σύνοδος, από τα τέλη του 1916 και συγκεκριμένα, του Θεσσαλονίκης Γεννάδιου, του Μυτιλήνης Κύριλλου και του Σισανίου Ιερόθεου. Επικαλέστηκε και πολλούς άλλους λόγους, που άπτονταν του εκκλησιαστικού δικαίου, για να προσβάλλει το κύρος και τη νομιμότητα του ΑΕΔ. Οι μομφές του εναντίον της κυβέρνησης προκάλεσαν την άμεση αντίδραση του Υπουργού των Εκκλησιαστικών. Ο Δίγκας ζήτησε αντίγραφο του υπομνήματος του Θεόκλητου, γιατί θεώρησε ότι περιελάμβανε εκφράσεις που πρόσβαλλαν το πολιτικό καθεστώς και προειδοποίησε για μελλοντική παραπομπή του στο Στρατοδικείο. Ο Θεόκλητος, απαντώντας στο εις βάρος του κατηγορητήριο, δεν το αποδέχτηκε και προσπάθησε να το αναιρέσει, υπερασπιζόμενος τις επιλογές της φιλοβασιλικής Συνόδου, στην οποία προέδρευε. Όσον αφορά δε στο Ανάθεμα, πίστευε ότι δεν αποτελούσε ανάμιξη στις πολιτικές διαμάχες, αλλά απλώς εκδήλωση της νομιμοφροσύνης προς την επίσημη κυβέρνηση του κράτους και στρεφόταν εναντίον του Βενιζέλου και όχι της παράταξης των Φιλελευθέρων στο σύνολό της. Κάλεσε επίσης το δικαστήριο να μην υποδουλώσει την Εκκλησία στο κράτος, με την έκδοση της τελικής ετυμηγορίας του.

Από τους υπόλοιπους Συνοδικούς, διαλλακτική τακτική ακολούθησαν οι Φωκίδος και Κεφαλληνίας, σε αντίθεση με τον Λαρίσης και τον Ηλείας, που απουσίαζαν από τις συνεδριάσεις και υπέβαλλαν έγγραφες απολογίες. Πάντως, ανεξάρτητα από την υπερασπιστική τακτική που επέλεξαν, κοινό γνώρισμα όλων των επιχειρημάτων τους ήταν η επίκληση των κινδύνων που διέτρεχε η ζωή τους από τα φανατισμένα πλήθη και τις ασφυκτικές πιέσεις, που υφίσταντο από τους Επίστρατους. Αφού ολοκληρώθηκαν οι απολογίες τους, ο Κασσανδρείας Ειρηναίος που εκτελούσε χρέη δικαστή, συσχέτισε εύστοχα την τέλεση του Αναθέματος με τις εκτιμήσεις των ιεραρχών για την πολιτική κατάσταση εκείνης της περιόδου· εξέφρασε τη βεβαιότητά του ότι «οι κατηγορούμενοι προέβησαν εις το ανάθεμα, ίνα αρέσωσι τω βασιλεί και το φοβερώτερον, ότι μετά τόσου θάρρους προέβησαν εις τούτο, διότι μετά τα Νοεμβριανά γεγονότα, την καταστροφήν του φιλελευθέρου τύπου και τα φλογερά άρθρα του αντιθέτου τύπου, εσχημάτισαν την εντύπωσιν ότι ο Βενιζέλος ήτο νεκρός πολιτικώς και έρριπτον λίθον επί νεκρού, κατ’ αυτούς, σώματος. Μεγαλυτέρα ασέβεια δεν υπάρχει. Ο Άγιος Αθηνών είναι επιφυλακτικός και εν επί τοις εκατόν, εάν ήλπιζε να έλθη ο κ. Βενιζέλος, δεν θα προέβαινε». Στην περίπτωση του Αθηνών Θεόκλητου, επιχειρήθηκε και η ηθική του απαξίωση, καθώς το 1918, του αφαιρέθηκε το παράσημο του Βασιλικού Τάγματος του Σωτήρος και διαγράφηκε από τους τιτλούχους του Τάγματος.

Αφού μελετήθηκαν οι απολογίες, όλοι οι Συνοδικοί κρίθηκαν ένοχοι των κατηγοριών, αλλά επιβλήθηκαν επιεικέστερες ποινές στους Επισκόπους Φωκίδος και Κεφαλληνίας γιατί επέδειξαν μεταμέλεια. Οι καταδικασθέντες Συνοδικοί δεν κατέγραψαν τις αναμνήσεις τους από τα γεγονότα αυτά και δεν έχει διασωθεί η δική τους μαρτυρία για τις αποφάσεις του δικαστηρίου και τις ποινές τους. Εξαίρεση αποτελεί ίσως ένα χειρόγραφο αυτοβιογραφικό σημείωμα του Επισκόπου Λαρίσης Αρσένιου Αφεντούλη. Σ’ αυτό, ο Αρσένιος, αν και είχαν περάσει πολλά χρόνια, περίεγραψε, με εκτενείς αναφορές, τις ταλαιπωρίες του μετά την καταδίκη του. Θυμόταν, μεταξύ άλλων ότι: «Τον Ιούλιον του έτους 1917 προ της διαδικασίας μας μετά του Μητροπολίτου Αθηνών Θεοκλήτου και του Επισκόπου Ηλείας Δαμασκηνού εξωρίσθην εις την Ι. Μονήν της Παναγίας εις την νήσον Αίγιναν. Κατά Ιούλιον του έτους 1918 συλληφθείς υπό ενόπλων χωροφυλάκων και φυλακισθείς παρεπέμφθην μετά εικοσαήμερον εις το Στρατοδικείον υπό συνοδείαν ενόπλων χωροφυλάκων εις Λάρισαν. Μετά την υπ’ αυτού πανηγυρικήν αθώωσίν μου κατ’ Αύγουστον ιδίου έτους απηλάθην εις την Νήσον Αμοργόν Κυκλάδων. Τον Νοέμβριον του έτους 1919 υπό συνοδείαν ενόπλων χωροφυλάκων μετεφέρθην ως εξόριστος εις την εν Ζακύνθω Ι. Μονήν του Αγίου Διονυσίου, οπόθεν απεστάλην εις την ερημόνησον Στροφάδων. Εκείθεν κατά Μάιον του 1920, ασθενήσας, αποφάσει της Ι. Συνόδου μετεφέρθην εις Ζάκυνθον εν τη Ι. Μονή Αγίου Διονυσίου».

Η λήξη των εργασιών του Δικαστηρίου, για το έτος 1917, σύμφωνα με τη βενιζελική προσέγγιση των πραγμάτων, σήμαινε για την Εκκλησία της Ελλάδος την ‘εξυγίανσή’ της, η κυβέρνηση εξέφρασε την ευαρέσκεια της και υποσχέθηκε την αμέριστη συμπαράστασή της για την εκκλησιαστική ‘ανόρθωση’, προσανατολισμένη εντός των πλαισίων που είχαν τεθεί από το 1914.

Αξίζει να επισημανθεί επίσης ο τρόπος διαχείρισης της μνήμης αυτών των γεγονότων από τους άμεσα εμπλεκόμενους, δηλαδή τους δικαστές και τους κατηγορούμενους. Σχεδόν στο σύνολό τους οι κληρικοί απέφευγαν να αναφερθούν δημόσια σε αυτά τα συμβάντα και να υπερασπιστούν τις επιλογές τους, φανερώνοντας την αμηχανία τους για τους ρόλους τους, είτε στα Αναθέματα, είτε στη λειτουργία του Ανώτατου Εκκλησιαστικού Δικαστηρίου. Οι μόνες περιπτώσεις ιερέων που υπεραμύνθηκαν με συγγράμματά τους, της συμμετοχής τους στα Αναθέματα ήταν του Πολύκαρπου Ζάχου, τότε ιεροκήρυκα Δημητριάδος, ο οποίος, το 1917, εξέδωσε το βιβλίο «Το Ανάθεμα των Προδοτών και η ιερότης της βασιλείας» και του Γερμανού Ρουμπάνη, τότε Διευθυντή της Ιερατικής Σχολής Τρίπολης, ο οποίος, το 1958, ως Μητροπολίτης πλέον Μαντινείας και Κυνουρίας, εξακολουθούσε να δικαιολογεί τα Αναθέματα και την προσωπική του εμπλοκή σ’ αυτά.

Ήταν κοινή η εκτίμηση τόσο των δικαστών, όσο και της πολιτικής ηγεσίας ότι οι κατηγορούμενοι αντιμετωπίστηκαν με επιείκεια και δεν τους επιβλήθηκαν  εξοντωτικές ποινές. Μάλιστα, προκλήθηκαν και αντιδράσεις από μερίδα του Τύπου, που επιθυμούσε ακόμα αυστηρότερη αντιμετώπισή τους. Οι δικαστές ωστόσο κάνοντας τον επίσημο απολογισμό της εργασίας τους, την αξιολόγησαν ως δίκαιη. Όσον αφορά στην αμεροληψία της διαδικασίας θα πρέπει να επισημανθεί ότι η κυβερνητική παρουσία ήταν συνεχής, μέσω του κυβερνητικού Επιτρόπου Αμίλκα Αλιβιζάτου, στις συνεδριάσεις. Δεν παρατηρήθηκαν ωστόσο εμφανείς παρεμβάσεις στο έργο των δικαστών. Οι αδυναμίες  της εντοπίζονται περισσότερο στα πολιτικά φρονήματα των ίδιων των δικαστών-αρχιερέων και λιγότερο στις άμεσες πιέσεις της πολιτικής εξουσίας. Άλλωστε, η ίδια η σύνθεση των δικαστών και των ανακριτών εξασφάλιζε εκ των προτέρων τις επιθυμητές ετυμηγορίες και καθιστούσε περιττές τις απροκάλυπτες και έξωθεν παρεμβάσεις. Από την άλλη πλευρά βέβαια, πρέπει να τονιστεί πως το δικαστήριο δημιουργήθηκε με την πολιτική βούληση του κόμματος των Φιλελευθέρων και εξυπηρετούσε την επιθυμία του να λειτουργήσουν οι επιβληθείσες ποινές αποτρεπτικά για την εμφάνιση παρόμοιων φαινομένων και στο μέλλον. Η πλέον σημαντική όμως παράμετρος ήταν η απομάκρυνση εκείνων των ιεραρχών που θα μπορούσαν να αντιπολιτευθούν την κυβέρνηση στην εφαρμογή της εκκλησιαστικής της πολιτικής και κυρίως στη μεταβολή της ηγεσίας στην εκκλησιαστική διοίκηση. Θα μπορούσε να υποστηριχτεί ότι ο Θεόκλητος και οι υπόλοιποι Συνοδικοί εξέφραζαν στο εκκλησιαστικό επίπεδο τις αντίστοιχες δυνάμεις του παλαιοκομματισμού στο πολιτικό και η απομάκρυνσή τους κρινόταν αναγκαία προϋπόθεση της εκκλησιαστικής ‘ανόρθωσης’.

Συμπερασματικά, η σύσταση και λειτουργία του Ανώτατου Εκκλησιαστικού Δικαστηρίου αποτελούσε ένα τμήμα μόνο της πρώτης περιόδου των ‘εκκαθαρίσεων’ σε διάφορους τομείς του κρατικού μηχανισμού (δημόσιος τομέας, δικαιοσύνη και στρατός), στις οποίες προέβη η βενιζελική κυβέρνηση, μετά την εγκατάστασή της στην Αθήνα. Η πολιτική των ‘εκκαθαρίσεων’ αξιολογήθηκε ως απαραίτητη για δύο κυρίως λόγους, που μπορούν να χρησιμοποιηθούν ως ερμηνευτικό εργαλείο για να γίνει αντιληπτή η στάση της κυβέρνησης και στο χώρο της Εκκλησίας: α) εγγυόταν την απαλλαγή όσων ιεραρχών οι ιδέες δυσχέραιναν την εφαρμογή του κυβερνητικού προγράμματος, παραμένοντας πιστοί στον εξόριστο βασιλιά Κωνσταντίνο και β) εξοικονομούσε επισκοπικές θέσεις για την στελέχωσή τους με υποστηρικτές των Φιλελευθέρων, που θα λειτουργούσαν επικουρικά στους κυβερνητικούς σχεδιασμούς. Η καινοτομία της πολιτικής των ‘εκκαθαρίσεων’, έτσι όπως υλοποιήθηκε στην Εκκλησία και η διαφοροποίηση σε σχέση με τον τρόπο που εφαρμόστηκε στους κρατικούς τομείς, ήταν ότι ανατέθηκε από την Πολιτεία στους ίδιους τους κληρικούς, οι οποίοι ανέλαβαν το βάρος και την ευθύνη της εφαρμογής της. Η βούληση της κυβέρνησης ήταν να δώσει στους φιλοβενιζελικούς αρχιερείς μία αίσθηση ελευθερίας κινήσεων και σχετικής ανεξαρτησίας στην εκδίκαση των υποθέσεων, παρουσιάζοντας εν τέλει τις καταδικαστικές αποφάσεις ως έργο της ίδιας της Εκκλησίας και όχι δικό της.

Οι μνήμες από το Ανάθεμα εναντίον του Βενιζέλου παραμένουν ανθεκτικές στην εσωτερική πολιτική ζωή, ιδιαίτερα σε πριόδους πόλωσης ή σύγκρουσης της πολιτικής με την εκκλησιαστική εξουσία, αλλά και στη συλλογική εκκλησιαστική συνείδηση· ο Αρχιεπίσκοπος Αθηνών Χριστόδουλος Παρασκευαΐδης, στις 2 Απριλίου 2000, αποδοκίμασε την ανάμιξη της Εκκλησίας στις πολιτικές διαμάχες του Εθνικού Διχασμού: «Σκέφτομαι ότι θα έπρεπε κάποτε η Εκκλησία να ζητήσει συγγνώμη από τον λαό για την ανάμειξή της στις πολιτικές διαμάχες του αιώνος που πέρασε και ειδικότερα για την ανάμειξή της στον διχασμό ο οποίος ταλάνισε τον Ελληνισμό κατά τη διάρκεια των πρώτων δεκαετιών του. Ήταν πραγματικό λάθος να αποφασίζονται αναθέματα για πολιτικούς λόγους και η Εκκλησία να χρησιμοποιείται, κατά κάποιον τρόπο, για να επενδύουν επάνω εις αυτήν οι διάφοροι πολιτικοί άνδρες τις δικές τους επιδιώξεις».

Ο Θεοδόσης Τσιρώνης είναι Διδάκτωρ του Τμήματος Ιστορίας και Αρχαιολογίας του Α.Π.Θ..

Σημείωση: το κείμενο αντλεί στοιχεία από τη διδακτορική διατριβή του γράφοντος. Στη συνέχεια, παρατίθενται βασικές πηγές και βιβλιογραφία:

 

Πηγές

 Α. Αδημοσίευτες πηγές

Ελληνικό Λογοτεχνικό και Ιστορικό Αρχείο Αθήνας

Αρχείο Πατριωτικής Ενώσεως

Ίδρυμα Ιστορίας του Ελευθερίου Βενιζέλου και της αντίστοιχης εθνικής περιόδου

Ιστορικό Αρχείο Ελευθερίου Βενιζέλου

Ιερά, Βασιλική, Πατριαρχική και Σταυροπηγιακή Μονή Βλατάδων

Αρχείο Μητροπολίτη Κασσανδρείας Ειρηναίου Παντολέοντος

Ιστορικό Αρχείο Ιεράς Μητροπόλεως Θεσσαλονίκης

φάκ. 15/10, Ιερά Μητρόπολις Κασσανδρείας

φάκ. 69/8, υποφ. Γ1λστ´, Εκκλησιαστικόν Αρχιερατικόν Συμβούλιον

Ιστορικό Αρχείο Ιεράς Συνόδου της Εκκλησίας της Ελλάδος

φάκ. 1.7, Μητροπολίτης Θεόκλητος Μηνόπουλος

φάκ. 1.37, Ενοριακά-Εφημεριακά (1909-1961)

φάκ. 1.42, Διάφορα (1915-1923)

φάκ. 1.59, Καταγγελίαι (1906-1920)

φάκ. 1.79, Ιεροκήρυκες (1838-1964)

φάκ. 12, Ιερά Μητρόπολις Δημητριάδος, Επισκοπικά (1883-1941), υποφ. 3 και υποφ. 6

φάκ. 13, Ιερά Μητρόπολις Σερβίων και Κοζάνης, Μητροπολίτες Φώτιος και Ιωακείμ (1918-1936)

φάκ. 40, Ιερά Μητρόπολις Λαρίσης, Επισκοπικά (1882-1940)

φάκ. 70, Ιερά Μητρόπολις Μονεμβασίας και Σπάρτης, Μητροπολίτου Σπάρτης καταγγελλομένου (1902-1925)

φάκ. Θέματα Συνόδου (1915-1919), υποφ. έτους 1916 και υποφ. ετών 1917-1919

φάκ. Εθνικά-Πολεμικά Θέματα (1834-1949)

Ιστορικό και Διπλωματικό Αρχείο του Υπουργείου των Εξωτερικών

1914, φάκ. Β/35, (Γενικά Εκκλησιαστικά Ζητήματα)

1916, φάκ. Β/35, υποφ. 1, (Γενικά Εκκλησιαστικά Ζητήματα)

1917, φάκ. Β/35, υποφ. 2, (Γενικά Εκκλησιαστικά Ζητήματα)

Μουσείο Μακεδονικού Αγώνα

Κώδικας Αλληλογραφίας Ιεράς Μητροπόλεως Κασσανδρείας, β´ τόμ. (1914-1925)

Περιοδικά

Γρηγόριος ο Παλαμάς, 1917-1918, Εκκλησιαστικός Κήρυξ, 1914-1915

Ζωή, 1913, 1915, 1917-1918

Εφημερίδες

Εμπρός, 1916

Β. Δημοσιευμένες πηγές

Αι Συνοδικαί Εγκύκλιοι (1901-1933), α´ τόμ., Αθήνα 1955.

Αι Συνοδικαί Εγκύκλιοι (1934-1956), β´ τόμ., Αθήνα 1956.

Ανώτατον Εκκλησιαστικόν Δικαστήριον, Απόφασις Καταδίκης των Μελών της Ιεράς Συνόδου της ΞΑ´ Περιόδου, Έκδοσις «Πατριωτικής Ενώσεως», Αθήνα 1917.

Έγγραφα επί του ζητήματος της παύσεως του Μητροπολίτου Αθηνών Μελετίου και του διορισμού των καθηρημένων και εκπτώτων Επισκόπων (Νοέμβριος-Δεκέμβριος 1920), Αθήνα 1920.

Πρακτικά της εν Θεσσαλονίκη συγκληθείσης Συνελεύσεως των Ιεραρχών της Ν. Ελλάδος, Θεσσαλονίκη 1917.

ΦΕΚ 11ης Ιουλίου 1917.

Φύλλον Εφημερίδος της Προσωρινής Κυβερνήσεως του Βασιλείου της Ελλάδος 1ης Ιουνίου 1917.

Γ. Βιβλιογραφία

Αγγελόπουλος Αθανάσιος Αν., Η εκκλησιαστική ιστορία των Νέων Χωρών (1912-1928), Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Επιστημονική Επετηρίδα Θεολογικής Σχολής, κε´ τόμ., Θεσσαλονίκη 1981.

Αγγελόπουλος Αθανάσιος Αν., Εκκλησιαστική Ιστορία. Η Εκκλησία των Νέων Χωρών, Εκδοτικός οίκος Αδελφών Κυριακίδη, Θεσσαλονίκη 1991.

Αγγελόπουλος Αθανάσιος Αν., Η Εκκλησία Θεσσαλονίκης, Εκδόσεις Π. Πουρναρά, Θεσσαλονίκη 1995.

Αγγελόπουλος Αθανάσιος Αν., Εκκλησιαστική ιστορία. Ιστορία των δομών διοικήσεως και ζωής της Εκκλησίας της Ελλάδος (εικοστός αιώνας), Εκδοτικός οίκος Αδελφών Κυριακίδη, Θεσσαλονίκη 1998.

Αλεξιάδης Γεννάδιος (Μητροπολίτης Θεσσαλονίκης), «Η Εκκλησία των Νέων Χωρών», ΓΠ, 145, (Ιανουάριος 1928), 14-26, 146, (Φεβρουάριος 1928), 55-63 και 147, (Μάρτιος 1928), 103-120.

Αλιβιζάτος Αμίλκας, Η εν τω ελληνικώ κράτει εκκλησιαστική πολιτική, Λόγος εκφωνηθείς εντολή της Συγκλήτου εν τη αιθούση των τελετών του Πανεπιστημίου τη 30 Ιανουαρίου 1932 επί τη εορτή των Τριών Ιεραρχών και τω κατ’ αυτήν τελεσθέντι μνημοσύνω των ιδρυτών, ευεργετών και καθηγητών του Πανεπιστημίου, Αθήνα 1932.

Αλιβιζάτος Αμίλκας, «Εκκλησία και πολιτική», Ελεύθερον Βήμα, 31 Οκτωβρίου 1934, σσ. 1-2.

Αναστασιάδης Γιώργος-Χεκίμογλου Ευάγγελος, Δημήτριος Γ. Δίγκας (1876-1974). Η ζωή και το έργο του Μακεδόνα Υπουργού, University Studio Press, Θεσσαλονίκη 2002.

Ατέσης Βασιλείος Γ. (Μητροπολίτης πρ. Λήμνου), Επίτομος Επισκοπική Ιστορία της Εκκλησίας της Ελλάδος από του 1833 μέχρι σήμερον, β´ τόμ., Αθήνα 1953.

Ατέσης Βασίλειος Γ. (Μητροπολίτης πρ. Λήμνου), Επίτομος Επισκοπική Ιστορία της Εκκλησίας της Ελλάδος από του 1833 μέχρι σήμερον, γ´ τόμ., Αθήνα 1969.

Βαλάκου-Θεοδωρούδη Μαλαματή, Πολιτικές και Συνταγματικές πτυχές του καθεστώτος των Νέων Χωρών, Εκδόσεις Επέκταση, Κατερίνη 2003.

Βεντήρης Γεώργιος, Η Ελλάς του 1910-1920, α´ τόμ. και β´ τόμ., Ίκαρος, Αθήνα 1970.

Χουρμούζιος Σ. Χρ., Τα κατά την 18ην και 19ην Νοεμβρίου 1916 και επέκεινα, Λονδίνο.

Δέλτα Πηνελόπη Σ., Ελευθέριος Κ. Βενιζέλος. Ημερολόγιο-Αναμνήσεις-Μαρτυρίες-Αλληλογραφία, Π. Α. Ζάννας (επιμ.), Ερμής, Αθήνα 1978.

Δραγούμης Φίλιππος Στεφ., Ημερολόγιο. Διχασμός (1916-1919), Μάρκος Φ. Δραγούμης (επιμ.), Εκδόσεις ‘‘Δωδώνη’’, Αθήνα-Γιάννινα 1995.

Edgar William, «Οι εκκαθαρίσεις του 1917: η σημασία τους για το μεταρρυθμιστικό πρόγραμμα του Βενιζέλου», στο Θάνος Βερέμης και Οδυσσέας Δημητρακόπουλος (επιμ.), Μελετήματα γύρω από τον Βενιζέλο και την εποχή του, Εκδόσεις Φιλιππότη, Αθήνα 1980, σσ. 519-550.

Ευστρατιάδης Σωφρόνιος (πρώην Μητροπολίτης Λεοντοπόλεως), «Η Συνέλευσις των Ιεραρχών», ΓΠ, 1, (1917), 1-138 και 178-190.

Ευστρατιάδης Σωφρόνιος (πρώην Μητροπολίτης Λεοντοπόλεως), «Το εν Αθήναις Ανώτατον Εκκλησιαστικόν Δικαστήριον», ΓΠ, 1, (1917), 569-576, 666-680, 689-703 και 772-786.

Frazer J. G., «The Cursing of Venizelos», Folklore, κβ΄ τόμ., 2, (30 Ιουνίου 1917), 133-140.

Γαλανόπουλος Μελέτιος Ευάγ., Εκκλησιαστικαί Σελίδες Λακωνίας, Αθήνα 1939.

Γαλανός Μιχαήλ Ι., «Η απολογία μου. Πως έχουν τα πράγματα», ΓΠ,  1, (1917), 704-713.

Γατόπουλος Δ., Ανδρέας Μιχαλακόπουλος (1875-1938), Εκδοτικός οίκος Ελευθερουδάκης, Αθήνα 1947.

Καραγιάννης Γιώργος Ν., Εκκλησία και κράτος (1833-1997). Ιστορική επισκόπηση των σχέσεών τους, Εκδόσεις ‘‘Το Ποντίκι’’, Αθήνα.

Καραγιάννης Γιώργος Ν., Η Εκκλησία από την Κατοχή στον Εμφύλιο, Προσκήνιο, Αθήνα 2001.

Καραθανάσης Αθανάσιος – Τριανταφυλλίδης Γεώργιος, Η Επισκοπική Σύνοδος της Μητροπόλεως Θεσσαλονίκης (19ος-20ός αιώνας), Μακεδονική Βιβλιοθήκη, Δημοσιεύματα της Εταιρείας Μακεδονικών Σπουδών, Θεσσαλονίκη 1994.

Καταπόδης Πάνος, Βεελζεβουλικά. Σάτυραι κατά του Βεελζεβούλ Βενιζέλου, Αθήνα 1931.

Κολτούκη Πελαγία Γ., Ο κώδικας αλληλογραφίας της Μητροπόλεως Κασσανδρείας (1907-1925), ΙΜΧΑ, Θεσσαλονίκη 1997.

Κονιδάρης Γεράσιμος Ι., «Ανάθεμα κατά Βενιζέλου», ΘΗΕ, β´ τόμ., Αθήνα 1963, σσ. 474-477.

Κονιδάρης Γεράσιμος Ι., Εκκλησιαστική Ιστορία της Ελλάδος, Αθήνα 1970.

Κονιδάρης Ι. Μ., «Η συμβολή του Ελευθερίου Βενιζέλου στα εκκλησιαστικά πράγματα της εποχής του», στο Ο Ελευθέριος Βενιζέλος ως νομικός. Η συμβολή του στην αναμόρφωση του ελληνικού δικαίου, Τμήμα Νομικής του Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών-Εθνικό Ίδρυμα Ερευνών και Μελετών ‘‘Ελευθέριος Κ. Βενιζέλος’’, Εκδόσεις Αντ. Ν. Σάκκουλα, Αθήνα-Κομοτηνή 2003, σσ. 149-172.

Κοντογιώργος Χριστόφορος, Τα παρασκήνια του Αναθέματος, Αθήνα 1917.

Κούρκουλας Κωνσταντίνος, «Γαλανός Μιχαήλ», ΘΗΕ, δ´ τόμ., Αθήνα 1964, σσ. 155-157.

Κρανιωτάκης Ν., «Ο διωγμός», Η Καθημερινή, 8 Απριλίου 1924, σ. 1.

Κυράτσος Διονυσίος Κ., Ιστορία της Ιεράς Μητροπόλεως Δράμας από τις απαρχές της μέχρι σήμερα, Δράμα 1995.

Λεβίδης Νικόλαος, Τα κατά της Εκκλησίας τολμηθέντα, Αθήνα 1921.

Λευκοπαρίδης Ξ. (επιμ.), Αλληλογραφία της Π. Σ. Δέλτα (1906-1940), Βιβλιοπωλείον της ‘‘Εστίας’’, 1956.

Λιναρδάτος Σπύρος, Πως εφτάσαμε στην 4η Αυγούστου, Θεμέλιο, Αθήνα 1988.

Λογοθετόπουλος Κ., Ιδού η Αλήθεια, Αθήνα 1948.

Μανωλιδάκης Γιάννης, Ελευθέριος Βενιζέλος. Η άγνωστη ζωή του, Εκδόσεις «Γνώση», 1985.

Mavrogordatos George Th., Stilborn Republic. Social Coalitions and Party Strategies in Greece (1922-1936), University of California Press, Berkeley-Los Angeles-London 1983.

Μουρέλος Γιάννης, Τα ‘‘Νοεμβριανά’’ του 1916. Από το αρχείο της Μεικτής Επιτροπής Αποζημιώσεων των θυμάτων, Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα 2006.

Νανάκης Ανδρέας, Η Εκκλησία και ο Ελευθέριος Βενιζέλος, Εθνικό Ίδρυμα Ερευνών και Μελετών ‘Ελευθέριος Βενιζέλος’, Εκδόσεις Βάνιας, Θεσσαλονίκη 2008.

Πανώτης Αρ., «Γερμανός ο Μαυρομμάτης. Μητροπολίτης πρώην Δημητριάδος», ΘΗΕ, δ´ τόμ., Αθήνα 1964, σσ. 403-406.

Παπαδάκης Χρυσόστομος, Το ανάθεμα του Βενιζέλου και ο Άγιος Νεκτάριος, στην ιστοσελίδα: http://www.kairatos.com.gr/afieromata/anathemavenizeloy.htm (ανάκτηση: 9 Νοεμβρίου 2019).

Παπαγεωργίου Νίκη Η., Η Εκκλησία στη νεοελληνική κοινωνία. Γλωσσοκοινωνιολογική ανάλυση των εγκυκλίων της Ιεράς Συνόδου, Εκδόσεις Π. Πουρναρά, Θεσσαλονίκη 2000.

Πλουμίδης Γιώργος, «Αντιβενιζελικά φυλλάδια και η πολιτική τους (1910-1935)» στο Θάνος Βερέμης και Οδυσσέας Δημητρακόπουλος (επιμ.), Μελετήματα γύρω από τον Βενιζέλο και την εποχή του, Εκδόσεις Φιλιππότη, Αθήνα 1980, σσ. 605-631.

Πρίντζιπας Γιώργος Θ., Οι μεγάλες κρίσεις στην Εκκλησία. Πέντε σταθμοί στις σχέσεις της Εκκλησίας της Ελλάδος και του Οικουμενικού Πατριαρχείου, Εκδόσεις Προσκήνιο-Άγγελος Σιδεράτος, Αθήνα 2004.

Ψυχογιού Ελένη, «Το Ανάθεμα στην ελληνική λαογραφία», Ε-Ιστορικά, 274, (24 Φεβρουαρίου 2005), 36-41.

Ρήγος Άλκης, Η Β´ Ελληνική Δημοκρατία (1924-1935). Κοινωνικές διαστάσεις της πολιτικής σκηνής, Θεμέλιο, Αθήνα 1992.

Σοϊλεντάκης Νικόλαος Π., «Το κύρος του Αναθέματος κατά του Ελευθερίου Βενιζέλου (ανέκδοτα στοιχεία)», Επιθεώρησις Δημοσίου Δικαίου και Διοικητικού Δικαίου, τόμος 44ος, (2004), 721-741.

Σπεράντζας Θεοδόσιος Κ., «Ελευθέριος Βενιζέλος», ΘΗΕ, γ´ τόμ., Αθήνα 1963, σσ. 804-808.

Στεφάνου Στέφανος Ι. (επιμ.), Ελευθερίου Κ. Βενιζέλου Πολιτικαί υποθήκαι ανθολογήσαι από τα κείμενα αυτού, β΄ τόμ., Αθήνα 1969.

Στράγκας Θεοκλήτος Α., Κάτοπτρον σχέσεων αντιμαχομένων Εκκλησίας και Πολιτείας (1817-1967), Αθήνα 1967.

Στράγκας Θεοκλήτος Α., Εκκλησίας Ελλάδος Ιστορία εκ πηγών αψευδών (1817-1967), α´ τόμ., Αθήνα 1969, β´ τόμ., Αθήνα 1970.

 

Έλλη Λεμονίδου: Αποτυπώσεις και ερμηνείες της δεκαετίας του 1940 στον ελληνικό κινηματογράφο

Έλλη Λεμονίδου

Αποτυπώσεις και ερμηνείες της δεκαετίας του 1940 στον ελληνικό κινηματογράφο

 

Εισαγωγή

H δυναμική του κινηματογράφου ως προνομιακού φορέα «συνομιλίας» με το παρελθόν είναι ένα θέμα που έχει επισημανθεί πολλαπλώς από τη σύγχρονη έρευνα, ιδίως μετά τη ραγδαία κατά τις τελευταίες δεκαετίες ενίσχυση του ενδιαφέροντος για τη Δημόσια Ιστορία και την αντίστοιχη προβολή της σημασίας του οπτικού γραμματισμού στο πλαίσιο της εγκύκλιας και μη εκπαιδευτικής διαδικασίας. Λόγω της πολυδύναμης λειτουργίας του ως μέσου που υποβάλλει τον θεατή σε μια ολοκληρωμένη αισθητική εμπειρία, το κινηματογραφικό έργο έχει τη δύναμη να επιδρά καθοριστικά στη διαμόρφωση της εικόνας για μια ιστορική περίοδο. Αξίζει επίσης να επισημανθεί ότι η δυναμική του κινηματογραφικού μέσου δεν περιορίζεται μόνο στην παραδοσιακή μορφή θέασης στις σκοτεινές αίθουσες, αλλά διατηρείται με αμείωτη ένταση και μέσω των νεότερων μορφών διακίνησης των κινηματογραφικών προϊόντων, από την τηλεόραση και τη βιντεοταινία έως το διαδίκτυο.[1]

Η ενασχόληση του κινηματογράφου με το παρελθόν έχει ακόμα μεγαλύτερη βαρύτητα όταν τα θέματα των ταινιών συνδέονται με ιδιαιτέρως σημαντικά και ευαίσθητα ζητήματα της πρόσφατης ιστορίας. Σε αυτές τις περιπτώσεις ο τρόπος διαχείρισης μέσα από την κινηματογραφική εικόνα (είτε πρόκειται για συγκεκριμένες στάσεις απέναντι στα γεγονότα, είτε ακόμα και για παραλείψεις ή σιωπές) δύναται να έχει έως και καθοριστική σημασία για τη διαμόρφωση συλλογικών αντιλήψεων γύρω από ένα συγκεκριμένο θέμα. Ως εκ τούτου, η ακαδημαϊκή έρευνα για τη σχέση ιστορίας και κινηματογράφου αποδίδει ιδιαίτερο βάρος στην κινηματογραφική διαχείριση αυτής της κατηγορίας θεμάτων, καθώς αποτελούν το πλέον πρόσφορο πεδίο για την κατανόηση και αξιολόγηση της επιδραστικότητας του μέσου.

 

Η δεκαετία του 1940 και ο ελληνικός κινηματογράφος – Γενικές παρατηρήσεις

Ελάχιστοι θα διαφωνούσαν με την εκτίμηση ότι η δεκαετία του 1940 αποτελεί το πλέον ενδεικτικό παράδειγμα σημαντικού και ευαίσθητου ζητήματος στη σύγχρονη ελληνική ιστορία. Τα πολλαπλά και καθοριστικής σημασίας γεγονότα εκείνης της περιόδου εξακολουθούν να βρίσκονται, σχεδόν οκτώ δεκαετίες αργότερα, στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος τόσο της ιστοριογραφικής έρευνας, όσο και της δημόσιας συζήτησης για το παρελθόν, προκαλώντας συνεχώς νέες προσεγγίσεις και ερμηνείες, ενίοτε δε και αντιπαραθέσεις. Παρουσιάζει, συνεπώς, ιδιαίτερο ενδιαφέρον η εξέταση του τρόπου με τον οποίο έχει αντιμετωπίσει την περίοδο αυτή η ελληνική κινηματογραφική παραγωγή, από τις πρώτες μεταπολεμικές δεκαετίες και έως τις μέρες μας, καθώς και η κατανόηση του διαχρονικού βαθμού συμβολής αυτού του μέσου στη συνολική της πρόσληψη.

Η πρώτη διάσταση που οφείλει να έχει κανείς υπόψη του προσεγγίζοντας τη δεκαετία του 1940 (και γενικά, αλλά και ειδικότερα ως προς την κινηματογραφική της διαχείριση) είναι ο πολύπτυχος και πολύπλοκος χαρακτήρας της. Η συγκεκριμένη περίοδος, την οποία, για μια σειρά από λόγους, οφείλουμε να εξετάζουμε ως ένα ενιαίο σύνολο, αποτελείται από πολλά διαφορετικά γεγονότα, σαφώς αλληλένδετα μεταξύ τους, αλλά ενίοτε και με έντονο βαθμό αυτονομίας ως προς τη δυναμική τους: ο Πόλεμος του 1940-1941, η Κατοχή, η Αντίσταση, ο Εμφύλιος Πόλεμος του 1946-1949, αλλά και ειδικότερες πτυχές, όπως τα Δεκεμβριανά ή το ζήτημα της αντιμετώπισης των Ελλήνων Εβραίων, αποτελούν ισχυρά υποπεδία της ιστορικής έρευνας, με μεγάλο όγκο πρωτογενούς και δευτερογενούς υλικού για κάθε περίπτωση. Αυτό έχει ως συνέπεια πολλές από τις μελέτες για την εν λόγω περίοδο να χαρακτηρίζονται από αποσπασματικότητα, η δε καταγραφή ολοκληρωμένων συνθέσεων να αποτελεί μια εξαιρετικά δύσκολη πρόκληση, η οποία ωστόσο δεν πρέπει να λειτουργεί ανασταλτικά ως προς το έργο των μελετητών.

1941-1942: Ο λιμός της Αθήνας.

Πριν προχωρήσουμε στην αναλυτικότερη επισκόπηση της ελληνικής κινηματογραφικής παραγωγής για τη δεκαετία του 1940, είναι χρήσιμο να προβούμε σε ορισμένες προκαταρκτικές επισημάνσεις, οι οποίες δύνανται να λειτουργήσουν και ως οδηγός για την ανάγνωση του υπόλοιπου κειμένου.

α) Η ελληνική περίπτωση, παρά τις ιδιαιτερότητές της, δεν διαφέρει από τις περιπτώσεις άλλων ευρωπαϊκών κρατών, όπου η μνήμη του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου και ευρύτερα της δεκαετίας του 1940 (εξ ορισμού τραυματική σχεδόν στο σύνολο του ευρωπαϊκού χώρου) γνώρισε πολλές διακυμάνσεις και μεταβολές, ευρισκόμενη σε άμεση διασύνδεση με την πολιτική συγκυρία και τις ευρύτερες πολιτικο-κοινωνικές εξελίξεις κάθε επιμέρους περιόδου σε διεθνές και εγχώριο επίπεδο. Η κινηματογραφία –στις περισσότερες τουλάχιστον περιπτώσεις, μεταξύ των οποίων και στην Ελλάδα– ακολουθεί σταθερά αυτήν την τάση.

β) Στην περίπτωση του ελληνικού κινηματογράφου, οι ταινίες με θεματικό επίκεντρο ή ουσιώδεις αναφορές στα γεγονότα της δεκαετίας του 1940 δεν είναι ιδιαίτερα πολλές στον αριθμό, πολύ δε περισσότερο αν συγκριθούν με τα συνολικά ποσοτικά δεδομένα της ελληνικής κινηματογραφικής παραγωγής κατά τις πρώτες ιδίως μεταπολεμικές δεκαετίες[2] – ακόμα και με αυτή την παραδοχή, ωστόσο, το δείγμα παραμένει σημαντικό και δύσκολα διαχειρίσιμο στο πλαίσιο μιας ενιαίας θεώρησης, καθώς εμπεριέχει πολλών τύπων προσεγγίσεις από πολύ διαφορετικά μεταξύ τους κινηματογραφικά είδη.

γ) Σε ένα πολύ σημαντικό μέρος της κινηματογραφικής παραγωγής, ανεξαρτήτως είδους, διακρίνεται μια ιδιαίτερη έμφαση στην καταγραφή του βιώματος της εξεταζόμενης εποχής (είτε στην ατομική/οικογενειακή, είτε σε μια πιο γενική, σχεδόν πανανθρώπινη διάσταση), σε βάρος μιας πιο ιστορικής προσέγγισης. Το φαινόμενο αυτό, το οποίο θα επισημανθεί και στη συνέχεια του κειμένου, συνδέεται σε έναν βαθμό και με μια ειδικότερη παρατήρηση: οι ταινίες για τη δεκαετία του 1940, μια περίοδο κατεξοχήν χαρακτηριζόμενη από την παρουσία της βίας, επιβεβαιώνουν μια γενικότερη τάση του ελληνικού κινηματογράφου, ο οποίος αποφεύγει σε μεγάλο βαθμό την αναπαράσταση του πολέμου στο σελιλόιντ[3] – η κύρια εξαίρεση σε αυτή την τάση εντοπίζεται, όπως θα δούμε στη συνέχεια, σε μια πολύ συγκεκριμένη χρονική περίοδο, με απολύτως διακριτά πολιτικοκοινωνικά χαρακτηριστικά.

Στην ανάλυσή μας θα ακολουθήσουμε τη χρονολογική ταξινόμηση των ταινιών που αναφέρονται μερικώς ή ολικώς στη δεκαετία του 1940 – αν και τα χρονολογικά όρια δεν είναι απολύτως ασφαλή και στεγανά ως προς την κατάταξη των ταινιών, οριοθετούν ωστόσο σαφείς τάσεις με σημαντικό βαθμό αναφοράς για τις αντίστοιχες περιόδους, ενώ τα προτεινόμενα έτη-τομές συμπίπτουν με καθοριστικά ορόσημα της μεταπολεμικής ελληνικής ιστορίας.

 

1949-1967: αποφεύγοντας το τραύμα

Οι δύο δεκαετίες που ακολούθησαν τη λήξη του Εμφυλίου Πολέμου αποτελούν την εποχή της άνθισης της ελληνικής κινηματογραφικής βιομηχανίας, που πραγματώνεται με δύο διαφορετικούς τρόπους. Στη δεκαετία του 1950 κυριαρχούν οι μελοδραματικές ταινίες, οι οποίες αναπαριστάνουν τη δύσκολη καθημερινότητα των απλών ανθρώπων που πασχίζουν να σταθούν στα πόδια τους. Την επόμενη δεκαετία, αντίθετα, ο ελληνικός κινηματογράφος, επηρεασμένος από τα δυτικά πρότυπα, στρέφεται προς την παραγωγή πιο ευχάριστων και ανάλαφρων ταινιών. Κοινός στόχος όλης αυτής της δημιουργίας είναι να προσφέρει στον μέσο θεατή ψυχαγωγία και διασκέδαση, αποσπώντας την προσοχή του από τις δυσκολίες της καθημερινότητας. Στο πλαίσιο αυτό εντάσσεται και η επιλογή της παράκαμψης κάθε αναδρομής σε πρόσφατα δεινά, όπως αυτά που σωρευτικά είχε επιφέρει η δεκαετία του 1940 σε μεγάλο μέρος της ελληνικής κοινωνίας, ενώ, αντίθετα, προτιμώνται οι απεικονίσεις μιας ειρηνικής καθημερινότητας.[4]

Στις ελάχιστες ταινίες που πραγματεύονται τα ιστορικά γεγονότα της δεκαετίας του 1940, οι Έλληνες σκηνοθέτες ασχολούνται περισσότερο με τον ελληνοϊταλικό πόλεμο και την Κατοχή παρά με τον Εμφύλιο, ακολουθώντας το ευρύτερο κλίμα της μεταπολεμικής πραγματικότητας και πειθαρχώντας στους αυστηρούς κανόνες της λογοκρισίας της εποχής.[5] Στις ταινίες αυτές υπερτονίζονται, μεταξύ άλλων, οι επιτυχίες του ελληνικού στρατού στο αλβανικό μέτωπο, η γενναιότητα και η αυτοθυσία των Ελλήνων πολεμιστών, ενώ έμφαση δίνεται σε περιπτώσεις ατομικού ηρωισμού, κυρίως σαμποτέρ σε ειδικές αποστολές και κατασκόπων που συνέβαλαν αποφασιστικά στην τελική νίκη έναντι του Ναζισμού. Παράλληλα, αποσιωπάται κάθε στοιχείο που θα μπορούσε να διχάσει την ελληνική κοινωνία, σε μια προσπάθεια να προβληθούν ο υπερταξικός χαρακτήρας της Αντίστασης, η εθνική ομοψυχία και ενότητα του ελληνικού λαού, η σύσσωμη συσπείρωσή του ενάντια στον κατακτητή και η παλλαϊκή αντίσταση.

Ψηλά τα χέρια Χίτλερ (1962).

Ξεχωριστή θέση στην παραγωγή αυτής της περιόδου κατέχουν δύο ταινίες που έχουν αποκτήσει εμβληματική θέση στη ελληνική φιλμογραφία για τη δεκαετία του 1940· πρόκειται για το δημοφιλές έργο Οι Γερμανοί ξανάρχονται (Αλέκος Σακελλάριος, 1948) που θέτει ξεκάθαρα –έστω και σε μια κάπως πρόωρη και άκαιρη στιγμή, μεσούντος ακόμα του Εμφυλίου– ζήτημα εθνικής συμφιλίωσης και για το Ξυπόλητο τάγμα του Ελληνοαμερικανού Γκρεγκ Τάλλας (1953), που παρουσιάζει με τρόπο ανάγλυφο τις κακουχίες της Κατοχής, αλλά και τις μικρές καθημερινές πράξεις αντίστασης μέσα από τις περιπέτειες μιας ομάδας ορφανών παιδιών. Η καθημερινότητα της Κατοχής και η τραυματική μνήμη της εποχής κάνουν αισθητή την παρουσία τους στην επίσης γνωστή ταινία του Ροβήρου Μανθούλη Ψηλά τα χέρια Χίτλερ (1962). Τέλος, από την παραγωγή της εποχής αξίζει να μνημονεύσουμε τις πρώτες προσπάθειες διατύπωσης ενός εναλλακτικού λόγου για την περίοδο από ορισμένους δημιουργούς προερχόμενους από τον χώρο της Αριστεράς (Νίκος Κούνδουρος, Παράνομοι, 1958· Άδωνις Κύρου, Το μπλόκο, 1964· Ροβήρος Μανθούλης, Πρόσωπο με πρόσωπο, 1966), αλλά και τις σποραδικές αναφορές στο ζήτημα της αντιμετώπισης των Ελλήνων Εβραίων κατά τη διάρκεια του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου (Γρηγόρης Γρηγορίου, Το πικρό ψωμί, 1951· Ντίνος Δημόπουλος, Αμόκ, 1953· Κώστας Μανουσάκης, Προδοσία, 1964), οι οποίες, καίτοι λίγες στον αριθμό, παρουσιάζουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον με δεδομένο το πέπλο σιωπής που κυριαρχούσε για το συγκεκριμένο θέμα εκείνη την εποχή.[6]

             

                            Οι Γερμανοί ξανάρχονται (1948) – Μίμης Φωτόπουλος, Βασίλης Λογοθετίδης                                      

 

1967-1974: πραγματώσεις και αποκλίσεις μιας εθνικής ρητορικής

Η περίοδος από το 1967 έως το 1974, που συμπίπτει χρονικά με το καθεστώς της στρατιωτικής δικτατορίας στην Ελλάδα, πέρα από τα πολύ ιδιαίτερα κοινωνικοπολιτικά της χαρακτηριστικά, έχει και μια πολύ ιδιαίτερη σημασία στην ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου. Είναι η εποχή κατά την οποία, από τη μία πλευρά, κορυφώνεται η επίδραση της επίσημης κρατικής ιδεολογίας στο έργο των κινηματογραφιστών, ενώ, σε μια παράλληλη πορεία, καταγράφεται η αποκορύφωση της δυναμικής και η αρχή της κάμψης του κινηματογράφου ως προνομιακού μέσου μαζικής ψυχαγωγίας, με σταδιακή υποκατάστασή του από την τηλεόραση. Όπως είναι εύλογο, αυτή η οριακή συγχρονία αποτυπώνεται με τρόπο εύγλωττο και στην παραγωγή ταινιών με ιστορικό περιεχόμενο.

Με δεδομένο ότι, στα πρώτα τουλάχιστον χρόνια της δικτατορίας, ο κινηματογράφος παρέμενε η πιο δημοφιλής λαϊκή μορφή διασκέδασης, αρκετοί σκηνοθέτες στράφηκαν με προθυμία στην παραγωγή ταινιών όπου η πρόσφατη ελληνική ιστορία αποτελούσε τον βασικό καμβά ή το θεματικό φόντο της υπόθεσης. Καταγράφονται μάλιστα και αρκετές περιπτώσεις αναπαράστασης του πολέμου στο κινηματογραφικό πανί, σε αντίθεση με τη γενικότερη τάση του ελληνικού σινεμά. Στις περισσότερες περιπτώσεις πρόκειται για ταινίες μελοδραματικού χαρακτήρα, χωρίς ιδιαίτερη καλλιτεχνική αξία, που υπηρετούσαν το κυρίαρχο αφήγημα για το ένδοξο παρελθόν και την ιστορική συνέχεια του Ελληνισμού. Πιο συγκεκριμένα, γυρίζονται ταινίες για μια σειρά από περιόδους της ελληνικής ιστορίας (Αρχαία Ελλάδα, Βυζάντιο, Επανάσταση 1821, Μακεδονικός Αγώνας), τη μερίδα του λέοντος όμως έχουν τα έργα με αναφορά στις διάφορες πτυχές της δεκαετίας του 1940.

Αριστερά: 28 Οκτωβρίου Ώρα 5.30 (1971). Δεξιά: Υπολοχαγός Νατάσσα (1970). Εξώφυλλο του περιοδικού Ρομάντσο.

Το αποκορύφωμα αυτής της δραστηριότητας σημειώνεται στα χρόνια 1970-1971, ενώ το μεγαλύτερο ποσοστό των ταινιών αυτών παρουσιάζουν μεγάλη εισπρακτική κίνηση, σαφώς καλύτερη από αυτή αντίστοιχων ταινιών της προηγούμενης περιόδου. Αναφέρεται ενδεικτικά, ως ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα όπου η τάση για αξιοποίηση του ιστορικού υποβάθρου της δεκαετίας του 1940 συνάντησε τα πρόσωπα και τις τεχνικές εντυπωσιασμού του εμπορικού κινηματογράφου, η ταινία Υπολοχαγός Νατάσσα (1970), η οποία επικαλείται θεματικά τον αγώνα εναντίον των κατακτητών μέσα από εντυπωσιακά εφέ αλλά και προβληματικές επιλογές σε επίπεδο σεναρίου και σκηνοθεσίας, εξασφαλίζοντας, ωστόσο, πολύ μεγάλη εισπρακτική επιτυχία στις αίθουσες.[7]

Οι ταινίες για την Κατοχή και την Αντίσταση ακολουθούν τους ίδιους κανόνες που δεσπόζουν στην κινηματογραφία των προηγούμενων δεκαετιών, δίνοντας έμφαση στον ρόλο του στρατού στην Αντίσταση και εξυμνώντας μεμονωμένα κατορθώματα ηρώων. Αποτυπώνεται η πίστη στο εθνικό ιδεώδες και στο ιστορικό βάθος του Ελληνισμού, σε μια επιλογή που υπηρετεί πλήρως τους σκοπούς και την ιδεολογία του καθεστώτος. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο κάθε διαφορετική εκδοχή για τα ιστορικά γεγονότα, σε επίπεδο σεναρίου ή πρωταγωνιστών, εφόσον διαφοροποιείται από τον κυρίαρχο ιδεολογικό κανόνα, είτε αποσιωπάται, είτε παρουσιάζεται με αρνητικό τρόπο.

Δεν λείπουν σποραδικά κάποιες αναφορές στη συμμετοχή στον αντιφασιστικό αγώνα γνήσιων πατριωτών από το στρατόπεδο της Αριστεράς – στις περιπτώσεις αυτές, ωστόσο, η αποτύπωση των χαρακτήρων τους συνοδεύεται από αναφορές στις έννοιες της «πλάνης» ή και της «μεταμέλειας», που αποτελούν στη φιλμική συνθήκη απαραίτητες προϋποθέσεις για την ένταξη των προσώπων αυτών στον εθνικό πατριωτικό κανόνα. Η τάση αυτή υπηρετεί και τις διακηρύξεις περί εθνικής ενότητας και συμφιλίωσης, όπως αυτές διατυπώνονταν από φορείς της κυρίαρχης ιδεολογίας της εποχής. Είναι ιδιαίτερα χαρακτηριστική η αποτύπωση αυτού του μοτίβου στην ταινία του Ερρίκου Ανδρέου Δώστε τα χέρια (1971), μια από τις πιο γνωστές κινηματογραφικές αποτυπώσεις της εποχής του Εμφυλίου κατά την υπό εξέταση περίοδο.[8]

Εντούτοις, τη στιγμή ακριβώς που η κινηματογραφική εκμετάλλευση της δεκαετίας του 1940 για εμπορικούς και για ιδεολογικούς σκοπούς έφτανε στην κορύφωσή της, εμφανίστηκαν και τα πρώτα σημάδια διάβρωσης αυτού του κυρίαρχου μοντέλου, αφήνοντας περιθώριο για τη διατύπωση ορισμένων διαφορετικών φωνών. Μια σειρά σκηνοθετών, οι οποίοι είχαν διαπλαστεί μέσα στο κλίμα του ιδεολογικού αναβρασμού των προδικτατορικών χρόνων και είχαν επηρεαστεί έντονα από τα παραδείγματα και τις τεχνικές των ρηξικέλευθων ανανεωτών της κινηματογραφικής τέχνης στην Ευρώπη, άρχισαν να διατυπώνουν διαφορετικές προτάσεις για την κινηματογραφική αποτύπωση του ιστορικού παρελθόντος και ειδικά της επίμαχης περιόδου 1940-1949.

Ο Θίασος του Θόδωρου Αγγελόπουλου (1975).

Οι πρώτες ρωγμές στην επίσημη αφήγηση εμφανίζονται με έμμεσο τρόπο μέσα από τη δύναμη της σάτιρας – είναι αξιοσημείωτη, για παράδειγμα, η αξιοποίηση αυτού του στοιχείου μέσα στην όλως δραματική αποτύπωση της κατοχικής Αθήνας στη γνωστή ταινία του Ντίνου Κατσουρίδη Τι έκανες στον πόλεμο Θανάση (1971).[9] Ωστόσο, τα πιο αποφασιστικά βήματα θα γίνουν με τις πρώτες ταινίες των εκπροσώπων του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου, που θέτουν τις βάσεις για μια ποιοτική στροφή του ελληνικού κινηματογράφου (εστιασμένη πλέον όχι στην εμπορική επιτυχία, αλλά σε καλλιτεχνικά κριτήρια) που θα συνεχιστεί και μετά την πτώση της δικτατορίας. Ο αποδομητικός λόγος για το παρελθόν αποτελεί ένα από τα κυριότερα εργαλεία για την ανανέωση της κινηματογραφικής γραφής. Χαρακτηριστικότερη όλων είναι η περίπτωση του Θόδωρου Αγγελόπουλου, το συνολικό έργο του οποίου επρόκειτο να είναι ένας διαρκής διάλογος με τη σύγχρονη ελληνική ιστορία. Ο Αγγελόπουλος παρουσιάζει τα πρώτα του έργα κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου (Αναπαράσταση, 1970· Μέρες του ’36, 1972), ενώ πριν από την πτώση του καθεστώτος αρχίζει τα γυρίσματα του Θιάσου (1975), έργου εμβληματικού και διεθνώς αναγνωρισμένου ως προς την καλλιτεχνική του αξία. Υιοθετώντας τον αναστοχασμό απέναντι σε κρίσιμες στιγμές του πρόσφατου ιστορικού παρελθόντος, ο Θίασος σηματοδοτεί την οριστική ρήξη με τον παραδοσιακό τρόπο κινηματογραφικής προσέγγισης της καθοριστικής δεκαετίας του 1940.[10]

 

Τι έκανες στον πόλεμο Θανάση; (1971) – Τελευταία σκηνή

                                     

Μεταπολίτευση: ένα νέο κινηματογραφικό τοπίο

Κατά τη διάρκεια της Μεταπολίτευσης διαμορφώνεται σταδιακά το κλίμα για μια πιο συναινετική προσέγγιση της δεκαετίας του 1940, με στόχο την αποκατάσταση της εθνικής ενότητας. Επιχειρείται, μεταξύ άλλων, μέσα από συγκεκριμένες κινήσεις σε πολιτικό και σε συμβολικό επίπεδο, η οριστική ένταξη της Αντίστασης στο εθνικό αφήγημα, με τη μορφή του αγώνα σύσσωμου του ελληνικού έθνους για την απελευθέρωσή του από τους ξένους κατακτητές. Βεβαίως, η διαπραγμάτευση ορισμένων από τις πιο ευαίσθητες και προβληματικές πτυχές της περιόδου, ακόμα και στο επίπεδο της ακαδημαϊκής ιστοριογραφίας, επρόκειτο να καθυστερήσει για αρκετά ακόμη χρόνια.

Σε ό,τι αφορά την κινηματογραφική παραγωγή, μετά το 1974 ο εμπορικός κινηματογράφος, παρά τις σποραδικές αναλαμπές του, παραχωρεί οριστικά τη θέση του στην πιο ανθρωποκεντρική, αλλά και ουσιωδώς πολιτικοποιημένη παραγωγή των εκπροσώπων του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου. Η μεταδικτατορική ελληνική κινηματογραφία, ακολουθώντας τις ευρύτερες πνευματικές και καλλιτεχνικές τάσεις στη χώρα, έχει σαφή ιδεολογικό προσανατολισμό και αντιπαρατίθεται προς τις κυρίαρχες αφηγήσεις και τα ιδεολογήματα των προηγούμενων δεκαετιών. Δοκιμάζονται νέοι τρόποι στην κινηματογραφική αφήγηση, ενώ το ενδιαφέρον εστιάζεται πλέον στην αποτύπωση της βιωμένης εμπειρίας, στις ιστορίες των πρωταγωνιστών, που δεν έχουν τίποτε το ηρωικό ή το μεγαλειώδες, στην καταγραφή του τραύματος στην αμιγώς ανθρώπινή του διάσταση, πέρα από ιδεολογίες και στρατεύσεις. Ενδεικτικά παραδείγματα αυτής της προσέγγισης από την πρώιμη μεταπολιτευτική παραγωγή είναι οι ταινίες Χάππυ Νταίη (1976) του Παντελή Βούλγαρη και Οι Κυνηγοί (1977) του Θόδωρου Αγγελόπουλου.[11]

Η συνολική μεταβολή στο πολιτικό και πολιτισμικό μοντέλο της διαχείρισης της δεκαετίας του 1940 κορυφώθηκε μετά το 1981, ιδιαίτερα με το υψηλό συμβολικό φορτίο δύο σημαντικών κινήσεων που πραγματοποιήθηκαν από δύο διαφορετικές κυβερνήσεις: την αναγνώριση της Εθνικής Αντίστασης το 1982 και την απόφαση για καταστροφή των φακέλων πολιτικών και κοινωνικών φρονημάτων το 1989. Παρά τις ποικίλες αντιπαραθέσεις που προκάλεσαν και οι δύο ενέργειες, επί της ουσίας συνέβαλαν στην έμπρακτη υπέρβαση των μετεμφυλιακών διαιρέσεων που είχαν ταλανίσει επί μακρόν την ελληνική κοινωνία, απελευθερώνοντας ακόμα περισσότερο τις δυνατότητες διατύπωσης διαφοροποιημένων αφηγήσεων για το παρελθόν. Σε επίπεδο κινηματογραφικής παραγωγής, δύο πολυσυζητημένες (και επιτυχημένες εμπορικά, ιδίως η πρώτη) ταινίες (Ο Άνθρωπος με το γαρύφαλλο του Νίκου Τζήμα το 1980 και τα Πέτρινα Χρόνια του Παντελή Βούλγαρη το 1985) καταγράφουν τα αποτυπώματα της εμφυλιοπολεμικής διαμάχης στις πιο δύσκολες στιγμές της μεταπολεμικής Ελλάδας, επιτυγχάνοντας τη συμβολοποίηση των ηρώων τους στο ευρύ κοινό, πέρα από ιδεολογικές επιλογές και στρατεύσεις. Την ίδια εποχή παρουσιάζονται και άλλες ενδιαφέρουσες ταινίες με θέμα τη δεκαετία του 1940, κάποιες από τις οποίες διαλέγονται με παλαιότερες κινηματογραφικές αποτυπώσεις του θέματος (Νίκος Τζήμας, Τα χρόνια της θύελλας, 1984),[12] ενώ άλλες ακολουθούν το μοτίβο της υπαρξιακής αναζήτησης αναφορικά με τους πρωταγωνιστές και τα θύματα των γεγονότων της εποχής (Χρίστος Σιοπαχάς, Η κάθοδος των εννέα, 1984· Κώστας Βρεττάκος, Τα παιδιά της χελιδόνας, 1987).

Θόδωρος Αγγελόπουλος.

Συχνή είναι επίσης η ενασχόληση των κινηματογραφιστών με τη μοίρα και τις μνήμες των πολιτικών προσφύγων, την επιστροφή τους στην πατρίδα και τη συνάντηση με την οικογένεια ή τους παλιούς συντρόφους, στο πλαίσιο της οποίας είναι εμφανής η απομυθοποίηση της κομμουνιστικής ουτοπίας. Εξαιρετικό δείγμα αυτής της δημιουργίας αποτελεί η ταινία του Θόδωρου Αγγελόπουλου Ταξίδι στα Κύθηρα (1984) – ο ίδιος τα επόμενα χρόνια θα επεκτείνει τη θεματική του συνολικά στο θέμα των μετακινήσεων και των συνόρων (Τοπίο στην Ομίχλη, 1988· Το μετέωρο βήμα του πελαργού, 1991· Το βλέμμα του Οδυσσέα, 1995). Οι ταινίες αυτές θα ταξιδέψουν πέρα από τα ελληνικά σύνορα, αποκτώντας, χάρη στην καλλιτεχνική τους αξία, την υφολογική και θεματολογική καινοτομία και τον ανθρωποκεντρισμό τους, μια παραδειγματική διάσταση και λειτουργώντας προς την κατεύθυνση ενός ιδιότυπου ιστορικού διδακτισμού-φρονηματισμού, καθώς μιλούν σε μια οικουμενική προοπτική για κάθε είδους σύνορα του ανθρώπου, για την προσφυγιά και τη μετανάστευση ως πανανθρώπινα φαινόμενα.[13]

 

 Μετέωρο βήμα του πελαργού (1991)

 

Εντούτοις, ο μεγάλος βαθμός πολιτικοποίησης των κινηματογραφικών και μη αναφορών στη δεκαετία του 1940 κατά την πρώτη μεταπολιτευτική περίοδο προκάλεσε τον κορεσμό και τη αποστροφή του κοινού για τις ιστορικές ταινίες. Εξάλλου, το σημείο τομής του 1989, που επέφερε καταλυτικές αλλαγές στο τοπίο της ιστορικής μνήμης σε πολλές ευρωπαϊκές χώρες, βιώθηκε με έναν διαφορετικό τρόπο στον ελληνικό χώρο, χωρίς αναφορές –σε ένα πρώτο τουλάχιστον επίπεδο– στη δεκαετία του 1940. Από τη δεκαετία του 1990 οι ταινίες με ιστορικό περιεχόμενο μειώνονται αισθητά, καθώς ο κινηματογράφος, που ούτως ή άλλως γνωρίζει μια παρατεταμένη κρίση, αλλάζει συνολικά θεματολογία, με τους πιο ανήσυχους δημιουργούς να στρέφονται προς το θέμα της μετανάστευσης και των εν εξελίξει μεταβολών στην ελληνική κοινωνία. Η δεκαετία του 1940 και ιδιαίτερα ο Εμφύλιος θα αποτελέσουν για πολλά χρόνια ένα ξεχασμένο από τους σκηνοθέτες θέμα, οι αναφορές σε αυτό θα είναι μόνο έμμεσες.

Τα τελευταία χρόνια, ωστόσο, υπάρχουν σαφή σημάδια αντιστροφής αυτής της τάσης. Η αναζωπύρωση, ήδη από τα μέσα της δεκαετίας του 2000, του ακαδημαϊκού και δημόσιου ενδιαφέροντος για την περίοδο 1940-1949 συνεχίστηκε με ακόμα μεγαλύτερη ένταση, εν μέσω και των πολύ ιδιαίτερων πολιτικοκοινωνικών συνθηκών στις οποίες βρέθηκε η Ελλάδα, κατά τη δεκαετία του 2010. Παράλληλα με ένα πλήθος εκδόσεων και κάθε λογής δημοσίων παρεμβάσεων και αντιπαραθέσεων για το θέμα, ο κινηματογράφος είχε και αυτός τη δική του ορατή συμβολή στη νέα αυτή τάση. Ιδιαίτερα σημαντικός έχει υπάρξει, κατά την περίοδο αυτή, ο ρόλος των ιστορικών ντοκιμαντέρ – ενδεικτικά αναφέρονται η Μακρόνησος του Ηλία Γιαννακάκη (2008), δύο έργα της Αλίντας Δημητρίου για τις γυναίκες του Εμφυλίου (Ζωή στους βράχους, 2009· Τα κορίτσια της βροχής, 2011) και το βραβευμένο ντοκιμαντέρ Φιλιά εις τα παιδιά του Βασίλη Λουλέ (2011), που αναφέρεται στην επί σειρά ετών λησμονημένη υπόθεση των Ελλήνων Εβραίων κατά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο. Παράλληλα, ο Παντελής Βούλγαρης εξακολουθεί να συνδιαλέγεται κινηματογραφικά με την εποχή, μέσα από μια ταινία για τον Εμφύλιο (Ψυχή βαθιά, 2009) και μία με θέμα την Αντίσταση (Το τελευταίο σημείωμα, 2017). Λαμβάνοντας υπόψη και την αθρόα παρουσία κοινού στα κινηματογραφικά αφιερώματα για τη δεκαετία του 1940, αναμένεται με ενδιαφέρον να φανεί πώς ο ελληνικός κινηματογράφος, σε μια εποχή ραγδαίων αλλαγών στη φύση και τη δυναμική αυτού του μέσου σε διεθνές επίπεδο, θα διαχειριστεί κατά τα επόμενα χρόνια το συγκεκριμένο θέμα· αν θα σιωπήσει, αν θα ακολουθήσει τις ευρύτερες τάσεις της δημόσιας και ακαδημαϊκής συζήτησης ή αν θα προτείνει νέες προσεγγίσεις που θα επηρεάσουν τη διαπραγμάτευση του θέματος πέρα από τα στενά όρια της Έβδομης Τέχνης.

 

Ψυχή βαθιά (2009), πρώτη χρήση εμπρηστικών βομβών στον ελληνικό εμφύλιο

Η Έλλη Λεμονίδου είναι Αναπληρώτρια Καθηγήτρια Νεότερης και Σύγχρονης Ιστορίας του Πανεπιστημίου Πατρών και συγγραφέας της πραγματείας Η Ιστορία στη Μεγάλη Οθόνη (2017).

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1] Για μια εισαγωγή στο θέμα, με ιδιαίτερη έμφαση στο κρίσιμο δίπολο της σχέσης μεταξύ εθνικής ιστορίας και εθνικής κινηματογραφίας, βλ. Έλλη Λεμονίδου, Η Ιστορία στη μεγάλη οθόνη. Ιστορία, κινηματογράφος και εθνικές ταυτότητες, Ταξιδευτής, Αθήνα 2017, 9-20.

[2] Βλ. ενδεικτικά τα αριθμητικά στοιχεία για τα θέματα-πυρήνες της Κατοχής και της Αντίστασης κατά την πρώτη εικοσαετία μετά την απελευθέρωση της χώρας: Γιώργος Ανδρίτσος, «Αναπαραστάσεις της Κατοχής και της Αντίστασης στις ελληνικές ταινίες μυθοπλασίας μεγάλου μήκους από το 1945 μέχρι το 1966», στο: Φωτεινή Τομαή (επιμ.), Αναπαραστάσεις του Πολέμου, Παπαζήσης, Αθήνα 2006, 89-101.

[3] Παναγής Παναγιωτόπουλος, «Κοινωνική βία – πολεμική σύγκρουση – κινηματογραφική εξομάλυνση. Μια κοινωνιολογική προσέγγιση της απουσίας ταινιών μάχης στον ελληνικό κινηματογράφο», στο: Φ. Τομαή (επιμ.), Αναπαραστάσεις του Πολέμου, ό.π., 78-79.

[4] Φώτος Λαμπρινός, «Κινηματογράφος. Η εποχή της καταξίωσης», Ιστορία του Νέου Ελληνισμού. 1770-2000, τ. 9ος, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2003, 217-227.

[5] Γιώργος Ανδρίτσος, «Η λογοκρισία στον ελληνικό κινηματογράφο (1945-1974)», στο: Πηνελόπη Πετσίνη, Δημήτρης Χριστόπουλος (επιμ.), Η λογοκρισία στην Ελλάδα, Ίδρυμα Ρόζα Λούξεμπουργκ, Παράρτημα Ελλάδας, Αθήνα 2016, 35-42.

[6] Γιώργος Ανδρίτσος, «Οι διώξεις των Ελλήνων Εβραίων στις ελληνικές ταινίες μυθοπλασίας μεγάλου μήκους, 1945-1981», στο: Αντρέας Ανδρέου, Σπύρος Κακουριώτης, Γιώργος Κόκκινος κ.ά. (επιμ.), Η Δημόσια Ιστορία στην Ελλάδα. Χρήσεις και καταχρήσεις της Ιστορίας, Επίκεντρο, Θεσσαλονίκη 2015, 254-260.

[7] Μαρία Παραδείση, «Πόλεμος, δράμα και θέαμα: «Υπολογαχός Νατάσσα» (1970)», στο: Φ. Τομαή (επιμ.), Αναπαραστάσεις του Πολέμου, ό.π., 233-238.

[8] Γρηγόρης Θεοδωρίδης, «Ο κινηματογράφος ως ″ιστοριογραφία για την αντιμετώπιση των εχθρών του έθνους″: οι ταινίες για τη ″σλαβοκομμουνιστική επιβουλή″ κατά την περίοδο της δικτατορίας των συνταγματαρχών (1967-1974)», στο: Φ. Τομαή (επιμ.), Αναπαραστάσεις του Πολέμου, ό.π., 218-224. Για την ταινία Δώστε τα χέρια βλ. Πολυμέρης Βόγλης, «Από τις κάννες στις κάμερες: ο Εμφύλιος στον ελληνικό  κινηματογράφο», στο: Φ. Τομαή (επιμ.), Αναπαραστάσεις του Πολέμου, ό.π., 108-111.

[9] Μαρία A. Στασινοπούλου, «Αναπαραστάσεις του πολέμου μετά τον Εμφύλιο: η σάτιρα», στο: Φ. Τομαή (επιμ.), Αναπαραστάσεις του Πολέμου, ό.π., 255-262.

[10] Φώτος Λαμπρινός, «Ελληνικός κινηματογράφος. Από τη Μεταπολίτευση στο τέλος του 20ού αιώνα», Ιστορία του Νέου Ελληνισμού. 1770-2000, τ. 10ος, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2003, 205-206.

[11] Π. Βόγλης, «Από τις κάννες στις κάμερες», ό.π., 107-108. Γιάννης Παπαθεοδώρου, «Εφιαλτικά σενάρια για ευτυχισμένες μέρες – Για το ″Χάππυ Νταίη″ του Παντελή Βούλγαρη», στο: Φωτεινή Τομαή (επιμ.), Ιστορία και Πολιτική στο έργο του Παντελή Βούλγαρη, Παπαζήσης, Αθήνα 2007, 119, 125-126. Λάμπρος Φλιτούρης, «Ο εμφύλιος στο ″σέλιλοϊντ″: Ιστορία και μνήμη», στο: Ρίκη Βαν Μπούσχοτεν, Τασούλα Βερβενιώτη, Ευτυχία Βουτυρά, Βασίλης Δαλκαβούκης, Κωνσταντίνα Μπάδα (επιμ.), Μνήμες και λήθη του ελληνικού εμφυλίου πολέμου, Επίκεντρο, Θεσσαλονίκη 2008, 395-401.

[12] Π. Βόγλης, «Από τις κάννες στις κάμερες», ό.π., 111-114.

[13] Μαρία Κομνηνού, Από την αγορά στο θέαμα. Μελέτη για τη συγκρότηση της δημόσιας σφαίρας και του κινηματογράφου στη σύγχρονη Ελλάδα, 1950-2000, Παπαζήσης, Αθήνα 2001, 186-191. Andrew Horton, «″Πόσα σύνορα πρέπει να περάσουμε για να φτάσουμε στην πατρίδα;″: οι ταινίες του Θόδωρου Αγγελόπουλου και τα θέματα της μετανάστευσης και της παλιννόστησης», στο: Αθηνά Καρτάλου, Αφροδίτη Νικολαΐδου, Θάνος Αναστόπουλος (επιμ.), Σε ξένο τόπο. Η μετανάστευση στον ελληνικό κινηματογράφο. Immigration in Greek Cinema. 1956-2006, Εκδόσεις Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης – εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 2006, 44.

Γιάννης Μουρέλος: Από τους Καραγιάννηδες της Κοζάνης στον Herbert von Karajan του Σάλτσμπουργκ, της Βιέννης και του Βερολίνου

Γιάννης Μουρέλος

Από τους Καραγιάννηδες της Κοζάνης στον Herbert von Karajan

του Σάλτσμπουργκ, της Βιέννης και του Βερολίνου

 

                                                          

Α. De profundis

H πρώτη φορά που άκουσα τον Herbert von Karajan ζωντανά, ήταν την 1η Οκτωβρίου 1970 στο Θέατρο των Ηλυσίων Πεδίων (Τhéâtre des Champs-Élysées) του Παρισιού, της πόλης των πανεπιστημιακών μου σπουδών. Διηύθηνε την εναρκτήρια συναυλία της περιόδου 1970-1971 της, νεότευκτης ακόμα τότε, Ορχήστρας του Παρισιού, της οποίας διετέλεσε καλλιτεχνικός διευθυντής από το 1968 έως το 1971. Στο πρόγραμμα, θυμάμαι, περιλαμβάνονταν δυο έργα: η Συμφωνία αρ. 2 για έγχορδα και χάλκινα πνευστά του Ελβετού συνθέτη Arthur Honegger και η Φανταστική Συμφωνία του Hector Berlioz, η “εθνική” συμφωνία των Γάλλων. Ομολογώ πως δεν κατάφερα να υπεισέλθω στην ποιότητα της ερμηνείας. Το βίωμα και μόνο της φυσικής μου παρουσίας σε μια συναυλία του πλέον επικοινωνιακού καλλιτέχνη της εποχής (και αναμφίβολα ενός από τους μεγαλύτερους του είδους), επισκίαζε κάθε άλλη διάσταση. Πόσο μάλλον που είχα την τύχη να βλέπω και να ακούω ζωντανά έναν αρχιμουσικό, τη δουλειά του οποίου γνώριζα ήδη από τις δεκάδες δικές του ηχογραφήσεις, που κοσμούσαν τη δισκοθήκη μου. Η δικαιολογημένη υπερένταση της στιγμής παρεμπόδιζε την όποια συγκέντρωση. Η εμπειρία ήταν οπτική και όχι ακουστική. Έστω κι έτσι, άφησε το στίγμα της. Ένας μικρόσωμος άνδρας (περισσότερο από όσο φαντάζεται κανείς κοιτάζοντας τις φωτογραφίες), συνεχώς σκυμμένος προς τα εμπρός, δίχως παρτιτούρα (χαρακτηριστικό του γνώρισμα σε όλες τις συναυλίες συμφωνικής μουσικής, όχι, όμως, σε παραστάσεις όπερας), με αρκετά νευρικές (όχι  υπερβολικές) κινήσεις. Αυτή υπήρξε η εικόνα που έχω συγκρατήσει κοντά μισό αιώνα έπειτα από την αξέχαστη  εκείνη βραδιά. Στο περιθώριο της συγκεκριμένης συναυλίας γυρίστηκε το παρακάτω βίντεο. Η ποιότητα της εικόνας και του ήχου, είναι μέτριες. Παρά ταύτα, πρόκειται για τη μοναδική μαρτυρία των ημερών εκείνων, η οποία έχει περισωθεί. Για τον γράφοντα διαθέτει μεγάλη συναισθηματική αξία.

 

Hector Berlioz: Φανταστική Συμφωνία, έργο 14 (μέρος Δ΄: H πορεία προς το ικρίωμα), Παρίσι, 1970

 

Η δεύτερη εμπειρία, οκτώ μήνες αργότερα, τον Ιούνιο του 1971, άφησε διαφορετική ανάμνηση. Το ίδιο το πρόγραμμα κατ αρχήν: το Requiem του Giuseppe Verdi, από τα ωραιότερα και πλέον σπαρακτικά (παρά το αναπόφευκτο θεατρικό στοιχείο) έργα του μεγάλου Ιταλού μουσικοσυνθέτη. Επρόκειτο για την αποχαιρετιστήρια συναυλία του Karajan ως καλλιτεχνικού διευθυντή της Ορχήστρας του Παρισιού. Χρειάστηκε να περιμένω υπομονετικά τέσσερις ώρες στην ουρά, προκειμένου να προμηθευτώ το  πολυπόθητο εισιτήριο. Παρά το γεγονός ότι το συγκεκριμένο έργο δεν αποτελεί, δισκογραφικά τουλάχιστον, μια από τις στιγμές δόξας του Αυστριακού αρχιμουσικού, το σύνολο ήταν απολαυστικό. Μια ονειρώδης τετράδα μονωδών (Mirella Freni, Christa Ludwig, Carlo Cossutta, Nicolai Ghiaurov – οι ειδικοί είμαι πεπεισμένος πως θα συνηγορήσουν), μια από τις καλύτερες χορωδίες του κόσμου (Singverein της Βιέννης) και μια ορχήστρα, η οποία αν και ευρισκόμενη ακόμα σε αναζήτηση της ταυτότητάς της, παρασύρθηκε από τους υπόλοιπους συντελεστές προς τα εμπρός, ξεπερνώντας κατά πολύ τον εαυτό της και τις δυνατότητές της (πέρασε καιρός έως ότου, ως τακτικός συνδρομητής πλέον, την ακούσω να ξαναπιάνει το επίπεδο εκτέλεσης της ημέρας εκείνης).

Το πρόγραμμα της συναυλίας (πηγή: Αρχείο Γιάννη Μουρέλου).

Τέλος, ένας Karajan,  απόλυτος κυρίαρχος των πάντων, διευθύνοντας δίχως μπαγκέτα και κοιτάζοντας (επιτέλους) προς τα ψηλά, όποτε απευθυνόταν στη χορωδία. Κυρίως, όμως, άρχισα να κατανοώ το περίφημο στυλ του μαέστρου: έμφαση στην τονική ομορφιά του ήχου. Η αισθητική (μαζί και η τεχνική) τελειότητα υπεράνω του πνεύματος και του μηνύματος του έργου. Αν και υπέρμετρα εγωκεντρική, στα όρια του ναρκισσισμού θα έλεγε κανείς, η αντίληψη αυτή παρήγαγε ηχοχρώματα ασυναγώνιστης ποιότητας, που μάγευαν και τον πλέον δύσπιστο ακροατή. Βγαίνοντας από την αίθουσα, μελαγχόλησα με τη σκέψη πως η αποχώρηση του Karajan από την Ορχήστρα του Παρισιού ισοδυναμούσε με αποχώρηση και από το ίδιο το Παρίσι.

Υπήρξα από τους πλέον ευτυχείς όταν, την άνοιξη του 1972, επανήλθε, συνοδευόμενος, μάλιστα, από το καθαρόαιμο σύνολο, του οποίου ηγείτο: τη Φιλαρμονική Ορχήστρα του Βερολίνου, την καλύτερη, ίσως, ορχήστρα παγκοσμίως την εποχή εκείνη. Στο πρόγραμμα συμπεριλαμβανόταν ένα έργο που λάτρευα (και εξακολουθώ να λατρεύω): η Ιεροτελεστία της Άνοιξης του Igor Stravinsky. Η ακρόαση, μάλιστα, του έργου, μέσα στην ίδια ακριβώς αίθουσα όπου, στις 29 Μαΐου 1913, έλαβε χώρα η θυελλώδης παγκόσμια πρώτη, προκαλώντας ένα από τα μεγαλύτερα σκάνδαλα στην ιστορία της μουσικής, προσέδιδε επιπρόσθετες προσδοκίες στην όλη εμπειρία. Θέλοντας να κατανοήσω περισσότερο το στυλ του Karajan, φρόντισα να επιλέξω θέση σε χαμηλό θεωρείο. Το Θέατρο των Ηλυσίων Πεδίων είναι μια κλασσική ημικυκλική αίθουσα ιταλικού ρυθμού. Από το ακραίο θεωρείο, όπου βρισκόμουν, η απόσταση από το βήμα του αρχιμουσικού ήταν μικρή, στο ύψος, περίπου, της τελευταίας σειράς των πρώτων βιολιών της ορχήστρας. Μπορούσα, επομένως, να παρακολουθήσω ακόμα και την έκφραση του προσώπου του μαέστρου. Σε ολόκληρη τη διάρκεια της συναυλίας δεν απόσπασα το βλέμμα μου από πάνω του. Γνωρίζοντας το έργο απ έξω, το σιγοτραγουδούσα διαρκώς,  θαυμάζοντας τις κινήσεις του. Κινήσεις ακριβείας κλάσματος δευτερολέπτου, λες και η (απούσα από μπροστά του) παρτιτούρα αναδυόταν ανάγλυφα μέσα από τα χέρια του. “Τυχερή η ορχήστρα που διευθύνεται από έναν τέτοιο αρχιμουσικό” σκέφτηκα. Αλλά και τί ορχήστρα!

Εσωτερική άποψη του Θεάτρου των Ηλυσίων Πεδίων.

Ωστόσο, το αποτέλεσμα που άκουσα δεν ήταν Stravinsky. Ήταν η κατά Karajan εκδοχή του Stravinsky. Ένα προϊόν τονικής τελειότητας ενός έργου γεμάτου βία, παγανιστικό ρυθμό και πρωτογονισμό, που απαιτεί ακριβώς το…αντίθετο. Λίγους μήνες νωρίτερα, το είχα ακούσει εκ νέου ζωντανά, σε μια συγκλονιστική ερμηνεία υπό τον Igor Markevitch, έναν από τους αγαπημένους διευθυντές ορχήστρας του Stravinsky προσωπικά, και ως εκ τούτου, θεματοφύλακα, τρόπον τινα, της κληρονομιάς του συνθέτη. Μια εμπειρία, η οποία με έχει σημαδέψει μέχρι σήμερα. Εκρήξεις βίας και πρωτογονισμού δεν απουσίαζαν από την προσέγγιση του Karajan. Δεν επρόκειτο, όμως, για τα ενστικτώδη ξεσπάσματα, που αποζητεί το έργο. Δημιουργούσαν την αίσθηση μιας συνειδητής επιλογής, επιμελώς προκατασκευασμένης και προορισμένης για την εξυπηρέτηση της πρώτιστης προτεραιότητας. Εκείνη της παραγωγής του τέλειου ήχου. Κοντολογίς, πρέπει να ονομάζεσαι Herbert von Karajan και να ηγείσαι μιας φάλαγγας όπως η Φιλαρμονική Ορχήστρα του Βερολίνου, προκειμένου να καταφέρνεις το ακατόρθωτο: να κινείσαι, δηλαδή, τόσο πολύ εκτός θέματος και, παρά ταύτα, να μαγνητίζεις και να συνεπαίρνεις κυριολεκτικά το ακροατήριο.

Η τέταρτη φορά ήταν, μακρόθεν, η καλύτερη. Ένας πλήρης κύκλος των τεσσάρων Συμφωνιών του Johannes Brahms σε δυο κυλιόμενες συναυλίες (4η και 2η Συμφωνίες την πρώτη μέρα, 3η και 1η τη δεύτερη), την άνοιξη του 1975. Αναμφίβολα, η μεγαλύτερη και δυσκολότερη πρόκληση είναι να μπορεί κανείς να ανταπεξέλθει στις απαιτήσεις ενός χιλιοπαιγμένου ρεπερτορίου, δίχως να το προδώσει αναζητώντας την πρωτοτυπία. Το στυλ του Karajan ταίριαζε σαν γάντι με τη μουσική του Brahms. Παρορμητικός ρομαντισμός, άκρατος λυρισμός, ονειρώδης άρθρωση, μεγάλες ανάσες, έμφαση στο παίξιμο legato (νότες ενωμένες μεταξύ τους), προσήλωση στο πνεύμα του συνθέτη. Τέλος, μια ορχήστρα (η αναπόφευκτη Φιλαρμονική του Βερολίνου), όλες οι ομάδες οργάνων της οποίας παρήγαγαν τον ωραιότερο ήχο που δύναται κανείς να διανοηθεί. Πραγματική μυσταγωγία!

 

Johannes Brahms: Συμφωνία αρ. 1, έργο 68 (τελευταίο μέρος), Βερολίνο, 1973   

 

Στις 17 Ιουνίου 1977, άκουσα τον Herbert von Karajan για πέμπτη και τελευταία φορά. Δεν βρισκόταν, πλέον, στο απόγειο των δυνάμεών του. Είχε αρχίσει να φθίνει μουσικά και βιολογικά.  Μου έκανε εντύπωση η δυσκολία στο βάδισμα (είχε προηγηθεί μια άσχημη πτώση, με χρόνιες συνέπειες στη σπονδυλική στήλη), οι δε κινήσεις των χεριών του, μηχανικές και μονότονες, δεν συγκρίνονταν με τη μαγεία εκείνων του παρελθόντος. Επιπρόσθετα, είχε επιλέξει ένα εξουθενωτικό σε διάρκεια και απαιτήσεις μουσικό έργο: τη Συμφωνία αρ. 6 του Gustav Mahler. Ο Mahler ουδέποτε υπήρξε η δυνατή στιγμή του Karajan, πέραν από μια μνημειώδη ηχογράφηση της Συμφωνίας αρ. 9. Τον είχε εντάξει στο ρεπερτόριό του, μόνο και μόνο εξαιτίας της μεγάλης δημοτικότητας που άρχισε να γνωρίζει παγκοσμίως η μουσική του Αυστριακού συνθέτη μέσα στη δεκαετία του ’70, εν μέρει χάρη στην κινηματογραφική ταινία Θάνατος στη Βενετία του Luchino Visconti. Επίσης, η πλούσια και ευρηματική ενορχήστρωση του Mahler (ως ταλαντούχος αρχιμουσικός ο ίδιος, ήταν βαθύς γνώστης των μυστικών της ορχήστρας), επιτρέπει να αναδειχθούν, μέσα σε μια αίθουσα συναυλιών αλλά και σε ένα στούντιο ηχογραφήσεων, οι πολυάριθμες αρετές ενός μεγάλου συμφωνικού συνόλου (η 6η Συμφωνία απαιτεί τη συμμετοχή άνω των εκατό μουσικών και μια πλούσια ποικιλία οργάνων, ειδικότερα στην κατηγορία των κρουστών). Τί προτιμότερο για τις επιδειξιομανείς φιλοδοξίες ενός Karajan και της απαράμιλλης ποιοτικά ορχήστρας του! Όλα αυτά δεν επαρκούν όμως. Η Συμφωνία αρ. 6 είναι ένα τιτάνιο έργο, μια κατάθεση ψυχής του συνθέτη, η οποία πραγματεύεται την άνιση και ανεπιτυχή αναμέτρηση του ανθρώπου με το πεπρωμένο. Ένα έργο γεμάτο δυναμισμό και απαισιοδοξία (φέρει και την προσωνυμία “Τραγική”), με συνεχείς συγκινησιακές διακυμάνσεις και ανατροπές. Προσλαμβάνει δε αυτοβιογραφικές και προφητικές προεκτάσεις: τα τρία κτυπήματα της μοίρας (το τρίτο είναι και το αποφασιστικό), που περιγράφονται στο φινάλε του έργου, ο Mahler επρόκειτο να τα βιώσει σύντομα: τον θάνατο της μικρής του κόρης, την απόλυση από τη θέση του διευθυντή της Κρατικής Όπερας της Βιέννης και της Φιλαρμονικής Ορχήστρας της ίδιας πόλης, τέλος, τη διάγνωση ότι πάσχει από καρδιακό νόσημα, πάθηση, η οποία έμελλε να του στοιχίσει τη ζωή.

Η μουσική του Mahler δεν προσφέρεται μόνο για την ανάδειξη των τεχνικών δεξιοτήτων μιας ορχήστρας. Απαιτεί μεγάλη εμβάθυνση στην ψυχοσύνθεση και στον κόσμο του συνθέτη. Ο Karajan ουδέποτε ανήκε  στην κατηγορία των “Μαλερικών” αρχιμουσικών. Έχοντας την ευκαιρία να ακούσω νωρίτερα το ίδιο έργο ζωντανά με μαέστρους εξοικειωμένους με το συγκεκριμένο ρεπερτόριο, όπως οι Leonard Bernstein,  Georg Solti και Claudio Abbado, η ζυγαριά δεν έκλινε προς όφελος του Karajan. Όταν τον είδα, φανερά καταπονημένο, να ευχαριστεί το κοινό, που, ως συνήθως, του επιφύλαξε αποθεωτική υποδοχή, ήξερα πως ήταν η τελευταία φορά που τον έβλεπα, καθώς ολοκλήρωνα τον κύκλο των σπουδών μου και ετοιμαζόμουν να επιστρέψω στην πατρίδα. Έστω και αν δεν τον είχα πετύχει στην καλύτερη στιγμή, εξαιρουμένων, όπως πάντα, της τεχνικής τελειότητας και της τονικής καλαισθησίας, ήμουν (και παραμένω) πλημμυρισμένος από αισθήματα απεριόριστου θαυμασμού και ευγνωμοσύνης έναντι ενός μεγάλου καλλιτέχνη, ο οποίος, μέσω των ποιοτικών του συναυλιών και ηχογραφήσεων, μου επέτρεψε να γνωρίσω, να κατανοήσω και να αγαπήσω ένα ευρύτατο ρεπερτόριο μουσικών δημιουργιών.

Gustav Mahler: Συμφωνία αρ. 6. Το εξώφυλλο της ηχογράφησης του 1977.

 

B. Μια πολυτάραχη και υποδειγματική σταδιοδρομία

Η παράσταση είχε μόλις τελειώσει όταν ο Herbert von Karajan όρμησε βιαστικός στον δρόμο σταματώντας το πρώτο ταξί που περνούσε από το θέατρο. «Γρήγορα, γρήγορα!» φώναξε στον οδηγό. «Εντάξει, αλλά πού πηγαίνετε;» τον ρώτησε εκείνος. «Οπουδήποτε» του απάντησε ο αρχιμουσικός. «Ετσι κι αλλιώς, παντού με ζητούν…».

Καίτοι σε κάποια άλλη περίπτωση το παραπάνω ανέκδοτο δεν θα ήταν παρά η διακωμώδηση μιας ακραία αλαζονικής συμπεριφοράς, εν προκειμένω πρόκειται απλώς για μια διαπίστωση αναγνωριστική. Επικεφαλής, ταυτοχρόνως, της Κρατικής Οπερας της Βιέννης, του Φεστιβάλ του Σάλτσμπουργκ και της Φιλαρμονικής Ορχήστρας του Βερολίνου και διατηρώντας στενές σχέσεις με τη Συμφωνική της Βιέννης, την Philharmonia Orchestra του Λονδίνου και τη Σκάλα του Μιλάνου, ο Karajan θεωρούνταν για περισσότερα από 20 χρόνια ο «γενικός μουσικός διευθυντής της Ευρώπης», κυριαρχώντας στo στερέωμα της Γηραιάς Ηπείρου μεταξύ των δεκαετιών 1950-1970 όσο κανένας άλλος έως τότε. Αρχιμουσικός με ευρύτατο ρεπερτόριο, αστέρας των μέσων μαζικής ενημέρωσης, παραγωγός όπερας, ιδρυτής και διευθυντής επιτυχημένων φεστιβάλ, ο Karajan ήταν πάνω απ’ όλα, όπως χαρακτηριστικά γράφτηκε κάποτε, «ο άνθρωπος που έκανε τη μουσική θρησκεία και έγινε ο ίδιος ο πλέον ένθερμος κήρυκάς της».

Ο τρόπος, με τον οποίο λειτουργούσε πάνω στο βήμα ήταν μοναδικός από κάθε άποψη. Στην ιστορία της μουσικής δεν υπήρξε προηγούμενο αρχιμουσικού, που να διευθύνει με τα μάτια συνεχώς κλειστά. Άλλωστε, η έλλειψη οπτικής επικοινωνίας αποπροσανατόλιζε τα μέλη της ορχήστρας. Οι μουσικοί της Φιλαρμονικής του Βερολίνου χρειάστηκαν χρόνο, έως ότου μπορέσουν να προσαρμοστούν στο ιδιόρυθμο αυτό στυλ. Πόσο μάλλον, που ο προκάτοχος του Karajan, Wilhelm Furtwängler, έπραττε ακριβώς το αντίθετο. Ο Karajan ισχυριζόταν πως ο τρόπος, τον οποίο είχε επιλέξει, του επέτρεπε να  συγκεντρώνεται καλύτερα στην παρτιτούρα. Διαθέτοντας φωτογραφική μνήμη, μέσα στο νου του γύριζε ακόμη και τις σελίδες την ώρα της συναυλίας. Η αλήθεια είναι πως, τουλάχιστον έως το τέλος της δεκαετίας του ΄70, οι κινήσεις του διακρίνονταν από ακρίβεια και παραστατικότητα. Απέπνεαν μια αίσθηση απόλυτου ελέγχου του έργου και διασφάλιζαν μεταδοτικότητα, αυτοπεποίθηση, εμπιστοσύνη αλλά και ισχυρογνωμοσύνη. Ταυτισμένος με το πάλαι ποτέ μοντέλο του «μαέστρου-δικτάτορα», ανέβαινε στο βάθρο για να διατάξει. Όχι για να συνδιαλλαγεί με τους μουσικούς της ορχήστρας. «Γεννήθηκα για να δίνω διαταγές» φερόταν να έχει πει κάποτε. Το στυλ άλλαξε κάπως στα τελευταία δέκα χρόνια της ζωής του. Μπορεί τα μάτια να άνοιξαν, όμως οι κινήσεις απώλεσαν σημαντικό μέρος από την φαντασία και (γιατί όχι;) από τη γοητεία τους.

 Ludwig van Beethoven, Συμφωνία αρ. 5, έργο 67 (Α΄ μέρος), Βερολίνο 1972

 

Αντίθετα, εκείνη που παρέμεινε αναλλοίωτη, ήταν η τονική ομορφιά του ήχου. Μάλιστα, με την πάροδο του χρόνου, ο Karajan έδινε ολοένα και περισσότερη έμφαση στον συγκεκριμένο τομέα, συχνά εις βάρος του πνεύματος, της φιλοσοφίας και του μηνύματος του έργου, το οποίο εκτελούσε. “Αν υπάρχει μουσική στον Παράδεισο, κάπως έτσι θα πρέπει να ηχεί”, μου εκμυστηρεύτηκε χαρακτηριστικά κάποτε ένας Γάλλος φίλος μου, καθώς ακούγαμε, εκστατικοί, μια εκτός θέματος, πλην όμως απαράμιλλης αισθητικής ποιότητας, ηχογράφηση της Λειτουργίας σε Σι ελάσσονα του Johann Sebastian Bach. Σε κάθε περίπτωση, ο Αυστριακός αρχιμουσικός είχε απόλυτη συναίσθηση του ήχου που επιθυμούσε να εκμαιεύσει από την ορχήστρα, όντας συνάμα αποφασισμένος να το πράξει καταβάλλοντας οποιοδήποτε τίμημα. Το συμφωνικό και λυρικό του ρεπερτόριο ήταν ατελείωτα. Κάλυπταν τεράστιο εύρος, από τους προκλασσικούς συνθέτες και τη μουσική μπαρόκ έως την επονομαζόμενη Νέα Σχολή της Βιέννης των δεκαετιών του 1910 και 1920. Επόμενο ήταν να προκύψουν ανισότητες και μάλιστα ουκ ολίγες. Όμως, οι επίσης ουκ ολίγες στιγμές του ουσιαστικού συναπαντήματος ανάμεσα στους συνθέτες και τον ερμηνευτή, ήταν μοναδικές. Πρόκειται, μεταξύ άλλων, για τις περιπτώσεις των Αυστριακών και Γερμανών Bach, Mozart, Haydn, Beethoven, Schubert, Schumann, Mendelssohn, Brahms, Bruckner, Wagner, Richard Strauss, των Ιταλών Verdi, Puccini, Respighi, των Γάλλων Berlioz, Bizet, Debussy, Ravel, του Βέλγου Franck, των Ρώσων και κεντροευρωπαίων Tchaikovsky, Mussorgsky, Prokoviev, Shostakovitch, Dvořák, Smetana, Liszt, Bartók, των Σκανδιναυών Grieg, Nielsen, Sibelius, του Βρετανού Holst κλπ. Μέσα σε αυτό το ρεπερτόριο συγκαταλέγονται και εκπλήξεις με έργα όχι τόσο γνωστά στο ευρύ κοινό, όπως η σκηνική καντάτα De temporum fine comoedia του Carl Orff, η όπερα  Assassinio nella cattedrale του Ildebrando Pizzetti, το έργο Antifone για έντεκα έγχορδα, πνευστά και κρουστά του Hans Werner Henze, το ορατόριο A Child of Our Time του Michael Tippet, η Συμφωνία αρ.1 του William Walton, ενώ για μια και μοναδική φορά, το 1964, ο Karajan διηύθυνε το μεγαλειώδες War Requiem του Benjamin Britten, ερμηνεία, από την οποία δεν έχει, δυστυχώς, διασωθεί κανένα απολύτως ηχητικό τεκμήριο.

 

Ο Sir Simon Rattle μιλά για τον Herbert von Karajan

 

Γεννημένος το 1908 στο Σάλτσμπουργκ, σπούδασε στο Mozarteum της ίδιας πόλης και κατόπιν στη Μουσική Σχολή της Βιέννης. Οι πρώτες θέσεις που κατέλαβε προπολεμικά ήταν στο Κρατικό Θέατρο του Ουλμ και στην Όπερα του Άαχεν. Μέσα στη δεκαετία του ΄30 ξεκίνησε η συνεργασία του με τις μεγαλύτερες ορχήστρες, με τις οποίες συνδέθηκε αργότερα στενά. Το 1934 έκανε το ντεμπούτο του με τη Φιλαρμονική της Βιέννης και τρία χρόνια αργότερα, το 1937, με εκείνη του Βερολίνου. Το 1938, με αφορμή την παράσταση της όπερας Tristan und Isolde του Richard Wagner στην Κρατική Όπερα του Βερολίνου, ο Τύπος της εποχής άρχισε να κάνει χρήση της έκφρασης  Das Wunder Karajan (Το Θαύμα Karajan). Πολλά έχουν γραφεί σχετικά με την προσχώρησή του στο Εθνικοσοσιαλιστικό Κόμμα και τις σχέσεις του με τον Ναζισμό. Το όλο θέμα ανέκυψε έπειτα από τη λήξη του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, στο πλαίσιο της διαδικασίας αποναζιστικοποίησης. Παρά το γεγονός ότι οι ανακρίσεις δεν κατέληξαν σε κατηγορία για κάτι μεμπτό εις βάρος του (η αίτηση, την οποία είχε καταθέσει προκειμένου να γίνει μέλος του κόμματος το 1933,  ήταν μια κίνηση τακτικής προκειμένου να διασφαλίσει τη θέση του στο θέατρο του Ουλμ σε μια εποχή γενικότερων διώξεων, ενώ η δεύτερη αίτηση – το 1935 – ερμηνεύθηκε ως απαραίτητη προϋπόθεση προκειμένου να καταλάβει τη θέση του διευθυντή της Οπερας του Άαχεν), το στίγμα τον βάρυνε για αρκετά χρόνια. Το 1946, οι σοβιετικές αρχές του Βερολίνου απαγόρευσαν στον Karajan κάθε είδους επαγγελματική δραστηριότητα (η ποινή ανακλήθηκε δυο χρόνια αργότερα). Το 1948, διήυθηνε δυο όπερες στο θερινό Φεστιβάλ του Σάλτσμπουργκ, που είχαν ιδρύσει από το 1920 οι Max Reinhardt, Hugo von Hofmannsthal και Richard Strauss. Δεν προσκλήθηκε άλλη φορά, εξαιτίας της ανταγωνιστικής του σχέσης με τον καλλιτεχνικό διευθυντή του Φεστιβάλ και προκάτοχό του διευθυντή της Φιλαρμονικής Ορχήστρας του Βερολίνου, Wilhelm Furtwängler. To 1951, διηύθηνε μια μνημειώδη παράσταση των Αρχιτραγουδιστών της Νυρεμβέργης (Die Meistersinger von Nürnberg) του Wagner στο Φεστιβάλ του Μπαϊρόιτ, από την οποία υφίσταται μια ζωντανή ηχογράφηση.

Με τον Walter Legge, τον Ιανουάριο του 1958.

Tο Λονδίνο της δεκαετίας του ΄50 υπήρξε το καταφύγιο αλλά και το εφαλτήριο εκτίναξης της μεταπολεμικής σταδιοδρομίας του Karajan, χάρη στην υποστήριξη του δαιμόνιου παραγωγού Walter Legge, o οποίος του εμπιστεύθηκε την ορχήστρα, που ο ίδιος είχε ιδρύσει το 1945 κάτω από αντίξοες συνθήκες, για μια σειρά ηχογραφήσεων που άφησαν εποχή. Με την Philharmonia Orchestra, ο Karajan κληροδότησε το πιο ενδιαφέρον, ίσως, αποτύπωμα, καθώς ένας ασυνήθιστος αυθορμητισμός (θα τον απωλέσει σταδιακά μέσα στις δεκαετίες του ΄60 και του ΄70), συνδυάζεται ιδανικά με τα πρώτα δείγματα αναζητήσεων προς την κατεύθυνση της παραγωγής του περίφημου ήχου, τόσο χαρακτηριστικού του Αυστριακού αρχιμουσικού. Πέραν από ένα σύνολο μοναδικών εκτελέσεων στο χώρο του λυρικού θεάτρου (Cosi fan tutte  του Mozart, Ariadne auf Naxos και Der Rosenkavalier του Richard Strauss, Falstaff του Verdi, Hansel und Gretel του Humperdinck), η περίοδος του Λονδίνου συνέπεσε και με την έκδοση τριών σημαντικών εγχειρημάτων: ενός πλήρους κύκλου των συμφωνιών του Beethoven και του Brahms, καθώς και ενός ημιτελούς των συμφωνιών του Sibelius. Αργότερα, στο Βερολίνο, ο Karajan θα ηχογραφήσει κατ επανάληψη τα περισσότερα από τα προαναφερθέντα έργα, δίχως, ωστόσο, να φτάσει στο ίδιο επίπεδο πηγαίας συγκίνησης με εκείνο των ερμηνειών της περιόδου του Λονδίνου.

Δισκογραφικές επιτυχίες της γόνιμης λονδρέζικης περιόδου με εξώφυλλα εποχής.

To 1956, έλαβε χώρα το γεγονός, το οποίο επρόκειτο να σφραγίσει ολόκληρη την υπόλοιπη ζωή του: ανέλαβε ισόβιος αρχιμουσικός της Φιλαρμονικής Ορχήστρας του Βερολίνου, διαδεχόμενος τον Wilhelm Furtwängler. Είχε, επιτέλους, στη διάθεσή του το ποιοτικό όργανο εκείνο, που θα του επέτρεπε να εκπληρώσει το όραμά του. Η τριαντατριάχρονη συμβίωση δεν ήταν εύκολη. Υπήρξαν φορές που προσέλαβε συγκρουσιακές διαστάσεις, καθώς ο Karajan επέμενε να θεωρεί την ορχήστρα δικό του κτήμα, να την αξιοποιεί για προσωπική του προβολή και να επιβάλει υπερβολικές έως παράλογες απαιτήσεις. Χαρακτηριστικό είναι το παράδειγμα των αναρίθμητων κινηματογραφικών λήψεων με χρήση του συστήματος play back (η εγγραφή του ηχητικού μέρους είχε ήδη ολοκληρωθεί και οι επαγγελματίες μουσικοί της καλύτερης ορχήστρας του κόσμου υποχρεούνταν, ως κοινοί κομπάρσοι, να υποκρίνονται επί ώρες ολόκληρες ότι εκτελούν τα έργα, προκειμένου να εξυπηρετήσουν τις ανάγκες της σκηνοθεσίας). Τα δοξάρια των εγχόρδων έπρεπε να βρίσκονται συνεχώς στην ίδια ευθεία ώστε να υποδηλώνεται ο συγχρονισμός, τα δε άτομα με αραιή τριχοφυία αναγκάζονταν να φορούν περούκες! Ο φακός εστίαζε μονίμως στον μαέστρο. Τα πρόσωπα των υπολοίπων φαίνονταν, ως επί το πλείστον, θολά. Μεγαλύτερη έμφαση δινόταν στα άψυχα όργανα παρά στα έμψυχα άτομα της ορχήστρας, διαφορετικά συνέτρεχε κίνδυνος να αποσπασθεί η προσοχή του κοινού από το πρόσωπο του αρχιμουσικού.

Από την άλλη πλευρά, η σύμπραξη του Karajan με τους Βερολινέζους, προσέφερε ανεπανάληπτες στιγμές επιτυχίας και γενικευμένης αναγνώρισης. Ο ήχος της ορχήστρας έφτασε στο ύψιστο σημείο ποιότητας, εν μέρει και χάρη στην ανέγερση, μεταξύ των ετών 1960 και 1963 της περίφημης αίθουσας συναυλιών (Berliner Philharmonie), στον δυτικό τομέα της πόλης, δίπλα στο τείχος. Εμπνευστής και υποκινητής της πρωτοβουλίας υπήρξε ο ίδιος ο Karajan. Τα σχέδια ανήκαν στον αρχιτέκτονα Hans Scharoun. Πέρα από τη θαυμάσια ακουστική, η αίθουσα εθεωρείτο πρωτοποριακή για την εποχή της και προκάλεσε τον θαυμασμό των ειδικών. Για πρώτη φορά, μια ορχήστρα περιστοιχιζόταν χωροταξικά από τα καθίσματα, που προορίζονταν για το κοινό. Μαζί συγκροτούσαν, έτσι, ένα ενιαίο και ομοιογενές σύνολο, που επέτρεπε βαθύτερη επικοινωνία κατά τη διάρκεια της συναυλίας, προς τέρψη αμφοτέρων και, φυσικά, προς όφελος της μουσικής.

Η αίθουσα της Φιλαρμονικής του Βερολίνου.

Δεύτερη παράμετρος υπήρξε ένας πραγματικός δισκογραφικός οργασμός. O ίδιος ο Karajan ήταν λάτρης της τεχνολογίας του ήχου και υπήρξε πάντοτε από τους πρωτοπόρους χρήστες της εκάστοτε εξέλιξης (μετάβαση από τους δίσκους 78 στροφών σε δίσκους μακράς διαρκείας 33 στροφών, εγγραφή σε μαγνητοταινία, στερεοφωνία, τετραφωνία, ψηφιακή ανάλυση, μετάβαση από τους δίσκους βινυλίου σε συμπαγείς δίσκους – compact discs, τηλεβιντεοσκοπήσεις – DVD). Με την εταιρεία Deutsche Grammophon Gesellschaft, με την οποία μαέστρος και ορχήστρα συνδέθηκαν με αποκλειστικό συμβόλαιο για ευρύ χρονικό διάστημα, αλλά και με άλλες μεγάλες εταιρίες, οι ηχογραφήσεις ξεπέρασαν τον αριθμό των οκτακοσίων και υπολογίζεται πως πουλήθηκαν άνω των 200 εκατομμυρίων κομμάτια! Περισσότερο παραγωγική ποιοτικά μοιάζει να είναι η δεκαετία του ΄60, με εκτελέσεις, οι οποίες έχουν παραμείνει αξεπέραστες. Κορυφαίες στιγμές αποτελούν ο δεύτερος πλήρης κύκλος των συμφωνιών του Beethoven (πρώτος με τη Φιλαρμονική του Βερολίνου καθώς έμελλαν να ακολουθήσουν ακόμη δυο), η Missa Solemnis του ιδίου συνθέτη, το ορατόριο Η Δημιουργία (Die Schöpfung) του Haydn, το Γερμανικό Ρέκβιεμ (Ein Deutsches Requiem) του Brahms.

Όμως, το πλέον φιλόδοξο δισκογραφικά (και όχι μόνο) εγχείρημα της σταδιοδρομίας του Karajan, υπήρξε, μεταξύ των ετών 1966 και 1970, η ηχογράφηση του κύκλου Το Δαχτυλίδι του Νίμπελουνγκ (Der Ring des Nibelungen) του Richard Wagner, που απαρτίζεται από τέσσερις όπερες: Ο Χρυσός του Ρήνου (Das Rheingold), Η Βαλκυρία (Die Walküre), Ζίγκφρηντ (Siegfried) και Το Λυκόφως των Θεών (Götterdämmerung). Αθροιστικά, τα παραπάνω έργα  συμπληρώνουν 18 ώρες ακρόασης περίπου. Τη στιγμή που ξεκίνησε στο Βερολίνο το όλο εγχείρημα, μόλις είχε ολοκληρωθεί η ηχογράφηση του πρώτου, στην ιστορία του δίσκου, πλήρους κύκλου, υπό τη διεύθυνση του Ούγγρου αρχιμουσικού Georg Solti (επίσης μεγάλη καλλιτεχνική και εμπορική επιτυχία). Αντιπαραβάλοντας κανείς τις δυο ερμηνείες δεν θα μπορούσε να διανοηθεί μεγαλύτερες διαφορές. Ο Solti διαχειρίζεται τα έργα, ακριβώς όπως αυτά έχουν, δηλαδή ως όπερες. Το θεατρικό και θεαματικό στοιχείο (με εντυπωσιακή ηχοληψία για την εποχή) κυριαρχούν. Ο ακροατής σχηματίζει την αίσθηση πως βρίσκεται μέσα στην αίθουσα, παρακολουθώντας παράσταση επί σκηνής. Ο Karajan, αντίθετα, διεισδύει μέσα στην ίδια την παρτιτούρα. Επιτυγχάνει μια ιδανική ηχητική σκηνοθεσία ειδικά για δίσκο. Αποδίδει με μια ανεπανάληπτη πλαστικότητα, ροή και ευλυγισία, εμφυσώντας πνοή, μια εκ προοιμίου στατική μουσική, απαρτιζόμενη από μακρόσυρτους διαλόγους και μονολόγους (το αφηγηματικό στοιχείο χρησιμοποιείται κατά κόρον από τον Wagner). Για μια ακόμη φορά, το μεγάλο πλεονέκτημα είναι ο θεσπέσιος ήχος της Φιλαρμονικής του Βερολίνου. Περισσότερο από οποιονδήποτε άλλον, ο Karajan υλοποιεί την επιθυμία του συνθέτη: αρμονικό συνδυασμό ενός επί σκηνής δράματος επικών διαστάσεων με μια συμφωνία διαρκείας, αναδυόμενη από το βάθρο της ορχήστρας. Ανάλογη είναι και η ποιότητα των φωνών. Η διανομή έγινε με γνώμονα τη σύμπλευση του τίμπρου των μονωδών με τις αισθητικές απαιτήσεις του μαέστρου. Στην Τετραλογία του Solti συναντάμε καλλιτέχνες εξοικειωμένους με το βαρύ βαγκνερικό ρεπερτόριο, στο οποίο έχουν ήδη διαπρέψει. Σε εκείνη του Karajan, πολλοί προσεγγίζουν για πρώτη φορά τη μουσική του Wagner. Τέλος, ουδέποτε η προσοχή και η προσήλωση αποσπώνται. Κάθε νέα ακρόαση εφοδιάζει τον ακροατή με επιπλέον εκπλήξεις. Μισό αιώνα μετά, το επίτευγμα όχι μόνο δεν προδίδει την ηλικία του, αλλά εξακολουθεί να κερδίζει σε ποιότητα και γοητεία.

Ταυτόχρονα με την πορεία των ηχογραφήσεων, η Τετραλογία ανέβηκε στη γενέτειρα πόλη του Karajan, το Σάλτσμπουργκ, στο πλαίσιο του Πασχαλινού Φεστιβάλ, που με την ευκαιρία αυτή είχε ιδρύσει ο Αυστριακός αρχιμουσικός. Η διανομή των ρόλων ήταν ανάλογη με εκείνη των ηχογραφήσεων. Τη σκηνοθεσία είχε αναλάβει ο ίδιος ο Karajan, τα δε σκηνικά είχε φιλοτεχνήσει ο  Günther Schneider-Siemssen. Αρχικά, υπήρξε πρόβλεψη η Τετραλογία να διαβεί τον Ατλαντικό και να φιλοξενηθεί στη σκηνή της Μητροπολιτικής Όπερας της Νέας Υόρκης. Για κάποιο λόγο, το πρόγραμμα υλοποιήθηκε μόνο κατά το ήμισυ. Οι παραστάσεις ανέβηκαν, δίχως την έμπρακτη συμμετοχή της Φιλαρμονικής του Βερολίνου και με αρκετές αλλαγές στη διανομή των ρόλων. Το 2017, επιθυμώντας να τιμήσει τη συμπλήρωση πενήντα ετών από την ημερομηνία της ίδρυσης, η διεύθυνση του Πασχαλινού Φεστιβάλ, συμπεριέλαβε στο πρόγραμμα  την Βαλκυρία, διατηρώντας σκηνοθεσία και σκηνικά της αρχικής παράστασης.

                Richard Wagner: Götterdämmerung (πράξη Γ΄ –  Πένθιμο Εμβατήριο), Βερολίνο, 1970                                  

 

Προσωπική άποψη του γράφοντος είναι πως η αναμέτρηση με την Τετραλογία αποτελεί το επιστέγασμα της  σταδιοδρομίας του Karajan γενικότερα, παρόλες τις φυσιολογικές ανισότητες ενός εγχειρήματος αυτής της κλίμακας. Από τις αρχές της δεκαετίας του ΄70, θα ξεκινήσει μια πορεία αργής, πλην όμως, σταθερής φθοράς. Βέβαια, στα ίχνη της δυναμικής των ετών 1960-1970, θα ακολουθήσουν κι άλλες, αδιαμφισβήτητες, δισκογραφικές επιτυχίες στον τομέα του λυρικού θεάτρου κυρίως, όπως o Parsifal και Οι Αρχιτραγουδιστές της Νυρεμβέργης του Wagner (το ένα και μοναδικό, αποτυπωμένο σε δίσκο, συναπάντημα του Karajan με την Κρατική Ορχήστρα της Δρέσδης, από το οποίο θα προκύψει ένα αποτέλεσμα εκτός συναγωνισμού), ο Fidelio του Beethoven, o Don Carlo του Verdi, η Σαλώμη του Richard Strauss και ο Boris Godunov του Modest Mussorgsky. Διαθέτοντας την στήριξη του διαφημιστικού μηχανισμού των μεγάλων δισκογραφικών εταιρειών, ο Karajan θα αυξήσει τον αριθμό και τη συχνότητα των ηχογραφήσεων. Για πολλοστή φορά θα κυκλοφορήσει νέος κύκλος των συμφωνιών του Beethoven, του Brahms,του Bruckner (ημιτελής κύκλος) και του Tchaikovsky, των συμφωνικών ποιημάτων του Richard Strauss, ενώ οι νέες εκτελέσεις της Missa Solemnis και του Γερμανικού Ρέκβιεμ κινούνταν μακριά πίσω από το επίπεδο των προκατόχων τους της δεκαετίας του ΄60. Το άνοιγμα προς νέους ορίζοντες (π.χ. η όπερα Pelléas et Mélisande του Claude Debussy) δεν θα αποδώσει τα αναμενόμενα. Αν και υπέρμετρα λεπτολόγος, ο Karajan δεν θα καταφέρει να υπεισέλθει στον γεμάτο αποχρώσεις κόσμο του μικρογράφου Γάλλου συνθέτη. Γαλουχημένος με βαγκνερική παράδοση, θα αντιμετωπίσει το έργο ως προέκταση του Τριστάνου και Ιζόλδης, παρερμηνεύοντας εντελώς το νόημα. Βέβαια, σε κάθε περίπτωση, η έλλειψη μηνύματος υποκαθίσταται από την αισθητική τελειότητα. Όμως, η εμμονή του Κarajan σε αυτό τον νευραλγικό τομέα, ενισχύει τη διαπίστωση πως είχε προ πολλού  προσφέρει ό,τι είχε να προσφέρει και πως αυτός ο νέος δισκογραφικός οργασμός υπαγορευόταν από καθαρά εμπορικούς λόγους, ενδεχομένως δε και από κάποια ανάγκη επιβεβαίωσης και αναπροσδιορισμού ενός καλλιτέχνη, ευρισκομένου στο κατώφλι του θανάτου.

 Herbert von Karajan: Η δισκογραφική παραγωγή με την Deutsche Grammophon Gesellschaft

 

Αν και ισόβιας διάρκειας, η σχέση με τη Φιλαρμονική του Βερολίνου διακόπηκε άδοξα. Ο γάμος ενός συμφωνικού συνόλου ισχυρής προσωπικότητας με έναν ιδιοσυγκρασιακό αρχιμουσικό, είχε περάσει, μοιραία, από πολλά κύματα στο παρελθόν. Ωστόσο, είχε επιδείξει μια αξιοσημείωτη αντοχή και συνέχεια χάρη, κυρίως, στα αισθήματα αμοιβαίας εκτίμησης και σεβασμού. Η “ασυνεννοησία χαρακτήρων” εκδηλώθηκε κατά την περίοδο 1982-1983, όταν ο Karajan προσέλαβε την κλαρινετίστα Sabine Meyer. Η απαρτιζόμενη αποκλειστικά από άντρες ορχήστρα, αντιτάχθηκε σθεναρά στην επιλογή με μια ψηφοφορία 73 προς 4. Το προβαλλόμενο επιχείρημα ήταν πως ο ήχος της σολίστ δεν ευθυγραμμιζόταν με εκείνον της ορχήστρας. Ο Karajan, από την πλευρά του, ήταν πεπεισμένος πως η αντίδραση των μουσικών υπαγορευόταν από σεξιστικά κίνητρα. Στο τέλος της περιόδου, η Meyer αποχώρησε οικειοθελώς. Όμως, ο άλλοτε πανίσχυρος μαέστρος είχε απωλέσει μια αποφασιστική μάχη, θεωρώντας, ως εκ τούτου, ότι το κύρος του έναντι των μελών της ορχήστρας είχε κλονιστεί ανεπανόρθωτα. Στα χρόνια που ακολούθησαν, η σχέση επιδεινώθηκε, με αποτέλεσμα ο Karajan να υποβάλει παραίτηση τον Απρίλιο του 1989. Η Βιέννη και το Σάλτσμπουργκ λειτούργησαν ως καλλιτεχνικά καταφύγια κατά τους λίγους μήνες που του απέμεναν να ζήσει.

Όταν, το 1956, ο Karajan ανέλαβε καθήκοντα ισόβιου αρχιμουσικού, τα μέλη της Φιλαρμονικής του Βερολίνου θεώρησαν την αποκλειστικότητα ως δεδομένη. Η είδηση της σχεδόν ταυτόχρονης ανάληψης, από τον ίδιο, της διεύθυνσης του Φεστιβάλ του Σάλτσμπουργκ δεν εξέπληξε ιδιαίτερα τους μουσικούς, για διάφορους λόγους. Τα ίδια, ακριβώς, παράλληλα καθήκοντα ασκούσε και ο προκάτοχος του Karajan, ο Wilhelm Furtwängler, μέχρι τον θάνατό του, το 1954. Απλούστατα, ο νέος διευθυντής επισφράγιζε, με τον τρόπο αυτό, μια παράδοση. Θα ήταν αδόκιμο και εγωιστικό να εκφράσουν δυσαρέσκεια, πόσο μάλλον που ο τελευταίος είχε δει το φως της ημέρας το 1908 στη συγκεκριμένη πόλη, είχε ολοκληρώσει εκεί τον πρώτο κύκλο των σπουδών του και ήταν φυσιολογικό να συμβάλλει στην καλλιτεχνική της ανάδειξη. Τελικά, οι δυο θητείες στο Βερολίνο και στο Σάλτσμπουργκ εμφανίζουν πολλές ομοιότητες μεταξύ τους σε διάρκεια (1956-1989 σε αμφότερες τις περιπτώσεις) καθώς και σε έργα υποδομής. Το Σάλτσμπουργκ απέκτησε και εκείνο μια νέα αίθουσα, το Grosses Festspielhaus, η ανέγερση του οποίου διήρκεσε από το 1956 έως το 1960. Η αίθουσα προοριζόταν για συναυλίες συμφωνικής μουσικής, αλλά και για παραστάσεις όπερας (διαθέτει τη μεγαλύτερη σκηνή στον κόσμο, το άνοιγμα της οποίας είναι διπλάσιο από εκείνο της Κρατικής Όπερας της Βιέννης). Επί διευθύνσεως Karajan, η ιδιαίτερη πατρίδα του Mozart εξελίχθηκε σε πόλο έλξης στον τομέα της μουσικής δραστηριότητας, καθώς επί δυο μήνες κάθε καλοκαίρι, συνέρρεαν εκεί από όλο τον κόσμο τα καλύτερα ορχηστρικά σύνολα και οι μεγαλύτεροι σολίστ.

Σάλτσμπουργκ, Αύγουστος 1959. Τόπος συνάντησης τριών μεγάλων αρχιμουσικών (Herbert von Karajan, Δημήτρης Μητρόπουλος – στο κέντρο – και Leonard Bernstein).

Το 1967, ο Karajan ίδρυσε ένα δεύτερο Φεστιβάλ. Λάμβανε χώρα την περίοδο του Πάσχα, η διάρκειά του, ωστόσο, δεν ξεπερνούσε τη μια εβδομάδα. Η πρωτοβουλία έγινε δεκτή με ενθουσιασμό στο Βερολίνο, καθώς καθιστούσε ως επίσημη ορχήστρα του Πασχαλινού Φεστιβάλ τη Φιλαρμονική, μέσα στο φέουδο, μάλιστα, της μεγάλης αντιζήλου της, της Φιλαρμονικής της Βιέννης. Η πρακτική αυτή διατηρήθηκε και μετά από τον θάνατο του Karajan έως τα μέσα της δεκαετίας του 2010, οπότε η Φιλαρμονική του Βερολίνου αποποιήθηκε την παραπάνω ιδιότητα, παραχωρώντας τη θέση της σε μια άλλη, μεγάλη, ομόλογή της, την Κρατική Ορχήστρα της Δρέσδης.

Εσωτερική άποψη του Grosses Festspielhaus του Σάλτσμπουργκ.

Εάν η ανάληψη της διεύθυνσης του Φεστιβάλ του Σάλτσμπουργκ δεν προκάλεσε τριγμούς στους κόλπους της Φιλαρμονικής του Βερολίνου το 1956, δεν συνέβη το ίδιο ένα χρόνο αργότερα, το 1957, όταν έγινε γνωστή η τοποθέτηση του Karajan ως καλλιτεχνικού διευθυντή της Κρατικής Όπερας της Βιέννης, ορχήστρα της οποίας ήταν ανέκαθεν η … ανταγωνίστρια Φιλαρμονική. Δεν επρόκειτο για μια απλή εποχιακή απασχόληση, όπως στην περίπτωση του Σάλτσμπουργκ, αλλά, αντίθετα, για χρονοβόρες υποχρεώσεις. Ο μαέστρος έδινε την εντύπωση (ίσως όχι εντελώς άδικα) πως χρησιμοποιούσε τις δυο μεγαλύτερες ορχήστρες του κόσμου ως περιστασιακά εργαλεία για την προσωπική του προβολή. Η θητεία στη Βιέννη, η οποία διήρκησε έως το 1964, του επέτρεψε να εμβαθύνει ακόμη περισσότερο στο ρεπερτόριο της όπερας. Πολλές από τις παραστάσεις ανέβηκαν παράλληλα και στο Θερινό Φεστιβάλ του Σάλτσμπουργκ. Αποτελεί ευτύχημα το γεγονός ότι αυτή η επταετής καθόλα εποικοδομητική συνεργασία, έχει αποθανατιστεί σε μια ολόκληρη σειρά ζωντανών ηχογραφήσεων και κινηματογραφικών λήψεων.

Richard Strauss: Der Rosenkavalier (πράξη Β΄ – Η Παρουσίαση του Ρόδου – Sena Jurinac, Anneliese Rothenberger), Σάλτσμπουργκ, 1960

Τελευταία αφήσαμε τη συνεργασία του Karajan με έναν άλλο μεγάλο οργανισμό και συγχρόνως ναό του Bel canto και του Verismo: τη Σκάλα του Μιλάνου. Η συνεργασία διήρκησε επί μια δεκαετία περίπου (μέσα των ετών ΄50 έως μέσα των ετών ΄60) και υπήρξε αμοιβαία επωφελής. Ο Karajan εντρύφησε στο κλασσικό και μετα-ρομαντικό ιταλικό λυρικό ρεπερτόριο μεταφέροντας, παράλληλα, στο Μιλάνο το λιγότερο γνωστό εκεί αντίστοιχο γερμανικό. Η συνάντησή του με την Μαρία Κάλλας, το έτερο “ιερό τέρας” της εποχής, παρήγαγε εξαιρετικά αποτελέσματα: Lucia di Lamermoor του Gaetano Donizetti το 1954, Madame Butterfly του Giacomo Puccini τo 1955 και Il Trovatore του Giuseppe Verdi το 1956. Οι παραστάσεις αυτές έχουν αποθανατιστεί ηχητικά σε δίσκους.

Carmen του Georges Bizet (1955).
Lucia di Lamermoor (1954).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Μεταξύ των ετών 1965 και 1968, προς το τέλος της συνεργασίας του με την πρώτη ιταλική σκηνή, ο Karajan ερμήνευσε, ηχογράφησε  σε δίσκο και κινηματογράφησε δυο παραστάσεις: α) το δίπτυχο Cav/Pag (Cavalleria Rusticana του Pietro Mascagni και I Pagliacci του Ruggero Leoncavallo) σε σκηνοθεσία του Giorgio Strehler και β) μια εκτέλεση του Requiem του Verdi, στην τετράδα των μονωδών του οποίου συγκαταλεγόταν ένας φέρελπις και αγνώριστος φυσιογνωμικά νεαρός τενόρος, ονόματι Luciano Pavarotti. H συναυλία ήταν αφιερωμένη στη μνήμη του μεγάλου Ιταλού μαέστρου Arturo Toscanini, με αφορμή τη συμπλήρωση δέκα ετών, τότε, από τον θάνατό του.

Giuseppe Verdi, Messa da Requiem: Offertorio (Leontyne Price, Fiorenza Cossotto, Luciano Pavarotti, Nikolai Ghiaurov), Milano, Teatro alla Scala, 1967.

 

Γ. Ο Herbert von Karajan και η Ελλάδα

Εν αρχῄ οι καταβολές. Ο Γεώργιος Καραγιάννης (Κοζάνη 1743 – Βιέννη 1813) και η σύζυγός του Περιστερά, το γένος Οικονόμου, μετοίκισαν από την Κοζάνη στη Βιέννη το 1767. Από εκεί, μετέβησαν στην πόλη Chemnitz της Σαξωνίας, όπου, από κοινού με τον αδελφό του Γεωργίου, Θεόδωρο-Ιωάννη, ίδρυσαν σειρά εργοστασίων υφαντουργίας. Ο εκλέκτορας της Σαξωνίας, αναγνωρίζοντας τη συμβολή των αδελφών Καραγιάννη στον συγκεκριμένο κλάδο και γενικότερα στην ανάπτυξη του εμπορίου της ευρύτερης περιοχής, τους τίμησε, το 1792, με τίτλο ευγενείας. Ως Ιππότες της Αγίας Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας πλέον, οι αδελφοί Καραγιάννη μετονομάστηκαν σε “von Karajan”. Αργότερα, ο Georg von Karajan εμπιστεύτηκε στον αδελφό του τα εργοστάσια του Chemnitz και επέστρεψε στη Βιέννη, όπου πέθανε το 1813. Ο γιός του, Theodor Georg Ritter von Karajan (Βιέννη 1810 – Βιέννη 1873), προπάππος του αρχιμουσικού, εργάστηκε αρχικά στο Υπουργείο Οικονομικών με την ιδιότητα του αρχειονόμου, γρήγορα, όμως, κατέλαβε σημαίνουσα θέση στην Αυτοκρατορική Βιβλιοθήκη της Βιέννης. Το 1848 έγινε μέλος της Αυτοκρατορικής Ακαδημίας Επιστημών, της οποίας διετέλεσε πρόεδρος από το 1866 έως τον θάνατό του. Παράλληλα, από το 1850, υπήρξε καθηγητής Κλασσικής Γερμανικής Φιλολογίας και Ιστορικής Έρευνας στο Πανεπιστήμιο της Βιέννης. Το 1869, τιμήθηκε με τίτλο ευγενείας και αναγορεύθηκε στην κατηγορία του Τάγματος των Ιπποτών. Ο Ludwig Anton von Karajan (Βιέννη 1835 – Βιέννη 1906), παππούς του μαέστρου, ασχολήθηκε με την ιατρική. Υπήρξε το πρώτο μέλος της οικογενείας von Karajan, που έτρεφε βαθειά αγάπη για τη μουσική. Το διπλό ενδιαφέρον για την ιατρική και τη μουσική διαβιβάστηκε ακέραιο στον γιό του, Ernst Theodor Emanuel von Karajan  (Βιέννη 1862 – Βιέννη 1951), ο οποίος υπήρξε διαπρεπής χειρούργος. Το 1905, ο Ernst νυμφεύθηκε την Martha Kosmac. Μαζί απόκτησαν δυο γιούς: τον Wolfgang (1906 – 1987) και τον Herbert (1908 – 1989).    

 Ο Herbert von Karajan αναφέρεται στις ελληνικές του καταβολές.

 

Το οικόσημo της οικογενείας von Karajan.
Ernst Theodor Emanuel von Karajan, πατέρας του αρχιμουσικού.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

O Herbert von Karajan επισκέφτηκε τη χώρα μας τέσσερις φορές, τα έτη 1939, 1962, 1963 και 1965. Όλες οι συναυλίες πραγματοποιήθηκαν στο Ωδείο Ηρώδου του Αττικού. Την πρώτη φορά, στις 13 Ιουνίου 1939, διηύθυνε σε ηλικία 31 ετών την τότε Συμφωνική Ορχήστρα του Ωδείου Αθηνών (μετέπειτα Κρατική Ορχήστρα Αθηνών), σε ένα πρόγραμμα, το οποίο περιλάμβανε τη Συμφωνία αρ. 103, από τον κύκλο των Συμφωνιών του Λονδίνου, του Joseph Haydn, το συμφωνικό ποίημα Ο Μολδάβας (Vltava) του Bedřich Smetana  και, στο δεύτερο μέρος, τη Συμφωνία αρ.4 του Johannes Brahms. Λόγω του ανεπαρκούς ηλεκτροφωτισμού του χώρου, η συναυλία (η πρώτη κατά σειρά της θερινής περιόδου της ορχήστρας) ξεκίνησε στις 18.30 μ.μ., υπό το φως της ημέρας.

Ο Herbert von Karajan διευθύνει την πρώτη του συναυλία στο Ηρώδειο, στις 13 Ιουνίου 1939 (πηγή: Bundesarchiv). Δεξιά, το φυλλάδιο της συναυλίας (πηγή: Αρχείο Ωδείου Αθηνών)

Οι υπόλοιπες οκτώ συναυλίες έλαβαν χώρα στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών και παρέμειναν διαχρονικά από τις κορυφαίες εκδηλώσεις στην ιστορία του θεσμού. Το 1962, ο Karajan επισκέφτηκε τη χώρα μας επικεφαλής της Φιλαρμονικής του Βερολίνου, με μια σειρά συνεχόμενων συναυλιών στις 5, 6 και 7 Σεπτεμβρίου. Η πρώτη από αυτές ήταν αφιερωμένη στον Ludwig van Beethoven (Εισαγωγή στον Κοριολανό, Συμφωνία αρ.6 Ποιμενική και, στο δεύτερο μέρος, Συμφωνία αρ.7). Την επόμενη μέρα, σειρά είχαν ο Wolfgang Amadeus Mozart (Συμφωνία αρ. 29), ο Richard Strauss (το συμφωνικό ποίημα Don Juan) και, στο δεύτερο μέρος, ο Brahms (Συμφωνία αρ.2). O Brahms είχε την τιμητική του και στην τρίτη και τελευταία συναυλία με το έργο Παραλλαγές σε ένα θέμα του Haydn. Πλαισιωνόταν από τους Robert Schumann (Συμφωνία αρ.4) και Richard Wagner (Εισαγωγή στον Tannhauser,  πρελούδιο Α΄ πράξης και θάνατος της Ιζόλδης από την όπερα Tristan und Isolde).

Το 1963, ο Karajan επέστρεψε συνοδευόμενος, τη φορά αυτή, από την Φιλαρμονική Ορχήστρα της Βιέννης για έναν κύκλο, εκ νέου, τριών συναυλιών. Η πρώτη, στις 6 Σεπτεμβρίου, ξεκίνησε με τη Μικρή νυκτερινή μουσική του Mozart, συνεχίστηκε με το συμφωνικό ποίημα Θάνατος και Εξαΰλωση (Tod und Verklärung) του Richard Strauss και έκλεισε με τη Συμφωνία αρ.8 του Antonín Dvořák. Η δεύτερη, στις 7 Σεπτεμβρίου, ήταν αφιερωμένη στον Brahms (Διπλό κονσέρτο για βιολί, βιολοντσέλλο και ορχήστρα με δυο κορυφαίους Γάλλους σολίστ – Christian Ferras και Pierre Fournier – και Συμφωνία αρ.1). Η τρίτη συναυλία, στις 8 Σεπτεμβρίου, ήταν η πλέον αναμενόμενη. Είχε, όμως, απρόβλεπτη εξέλιξη. Στο πρώτο μέρος, το πρόγραμμα περιλάμβανε το κοντσέρτο αρ.1 για πιάνο και ορχήστρα του Pyotr Ilyich Tchaikovsky, με σολίστ τον Sviatoslav Richter. Την τελευταία στιγμή, ο ιδιοσυγκρασιακός διάσημος Ρώσος πιανίστας, ματαίωσε την έλευσή του στην Αθήνα. Λειτουργώντας με υψηλή επαγγελματική ευσυνειδησία, μαέστρος και ορχήστρα αντικατέστησαν το έργο με μια άψογη εκτέλεση της Συμφωνίας αρ.40 του Mozart. H βραδιά ολοκληρώθηκε με μια μεγαλειώδη απόδοση της Παθητικής (αρ.6) Συμφωνίας του  Tchaikovsky, η οποία ξεσήκωσε το αθηναϊκό κοινό.

Η γενική δοκιμή λίγη ώρα πριν από τη συναυλία.

Οι δυο τελευταίες συναυλίες του Karajan επί ελληνικού εδάφους έλαβαν χώρα στις 9 και 10 Σεπτεμβρίου 1965. Ορχήστρα ήταν και πάλι η Φιλαρμονική του Βερολίνου, τρία χρόνια έπειτα από την πρώτη περιοδεία. Στην εναρκτήρια συναυλία ερμηνεύτηκαν έργα των Jean Sibelius (Συμφωνία αρ.5 και -εκτός προγράμματος- η θριαμβευτική Finlandia) και Claude Debussy (το συμφωνικό ποίημα Πρελούδιο στο απομεσήμερο ενός φαύνου – Prélude à laprèsmidi dun faune και τα τρια συμφωνικά σκίτσα Η θάλασσαLa Mer). Η δεύτερη, ήταν αποκλειστικά μια συναυλία Beethoven (Συμφωνίες αρ.1 και 5, Εισαγωγή Λεονώρα 3). Στις οκτώ μεταπολεμικές εμφανίσεις, το κοινό της πρωτεύουσας (8.000 άτομα κάθε βράδυ) απόλαυσε μουσική υψηλού επιπέδου, ερμηνευμένη από τις δυο καλύτερες ορχήστρες του κόσμου και έναν από τους μεγαλύτερους αρχιμουσικούς. Ευτυχείς όσοι μοιράστηκαν αυτό το βίωμα.                                       

Δ. Υπάρχει ζωή μετά από τον Karajan;

«Is there any life after Karajan?» Το ερώτημα τέθηκε επιτακτικά από το έγκριτο μουσικό περιοδικό The Grammophone, λίγες μέρες έπειτα από τον θάνατο του μαέστρου από καρδιακή προσβολή, στις 16 Ιουλίου 1989, στο σπίτι του στο Anif, λίγο έξω από το Σάλτσμπουργκ. Προκειμένου να μπορέσει κανείς να απαντήσει, πρέπει προηγουμένως να ικανοποιήσει ένα άλλο ερώτημα: τί ακριβώς ήταν ο Karajan; Ήταν ένας ιδιοφυής καλλιτέχνης, ένας απαράμιλλος αισθητής, πλάστης του γοητευτικότερου ήχου που μπορεί να παράξει ένα ορχηστρικό σύνολο; Ήταν μια πολυσχιδής προσωπικότητα με βαθειά καλλιέργεια, διαρκείς ανησυχίες και σαφώς καθορισμένο όραμα, το οποίο επεκτεινόταν πέραν από τον κόσμο της μουσικής, στο χώρο της σκηνοθεσίας, της σκηνογραφίας και της τεχνολογίας του ήχου και της εικόνας; Ήταν ένας κυνηγός νέων ταλέντων, πολλά εκ των οποίων αναδείχτηκαν και κατάφεραν, χάρη στην υποστήριξή του, να ακολουθήσουν μια διεθνώς αναγνωρισμένη σταδιοδρομία (μεταξύ άλλων πολλών οι μαέστροι Seiji Ozawa και Mariss Jansons, η βιολονίστρια Anne-Sophie Mutter, o πιανίστας Evgeny Kissin, η Ελληνίδα μεσόφωνος Αγνή Μπάλτσα); Ήταν ο αδιαφιλονίκητος αυτοκράτορας του legato, όπως χαρακτηριστικά τον αποκάλεσε ο Sir Simon Rattle, μέχρι πρότινος διάδοχός του στο βήμα της Φιλαρμονικής Ορχήστρας του Βερολίνου;

Με την Αγνή Μπάλτσα και τον Δημήτρη Σγούρο.

Ή μήπως ήταν ένας αλαζονικός δικτάτορας, ένας αμετανόητος νάρκισσος, που δεν δίσταζε να χρησιμοποιεί κάθε επικοινωνιακό μέσο (ακουστικό είτε οπτικό) για την προσωπική του προβολή; Ένας επιδειξιομανής κοσμικός, που κατανάλωνε τον ελεύθερο χρόνο στο πιλοτήριο του ιδιωτικού του αεροπλάνου, στο τιμόνι των ακριβών αυτοκινήτων του, στο πηδάλιο της ιδιωτικής του θαλαμηγού ή κάνοντας σκι στο Σέντ Μόριτζ της Ελβετίας σε περίοδο αιχμής και εν μέσω της αφρόκρεμας της διεθνούς υψηλής κοινωνίας;

Η απάντηση προκύπτει αβίαστα: ο Karajan ήταν όλα τα παραπάνω. Θετικά και αρνητικά στοιχεία συγκροτούν μια ενιαία εικόνα. Αποτελούν τις δυο όψεις του ιδίου νομίσματος. Αφαιρώντας κανείς οποιοδήποτε από τα γνωρίσματα αυτά, αποσταθεροποιεί το γενικό σύνολο. Είναι γεγονός πως υπάρχουν πτυχές, οι οποίες αν δεν ενοχλούν, τουλάχιστον προσφέρονται για άσκηση κριτικής. Τα διάφορα πικρόχολα σχόλια, τα οποία συνόδευσαν, το 1989, τη νεκρολογία του μαέστρου, δεν ήταν τυχαία. Ωστόσο, είτε επρόκειτο για συνειδητή επιλογή είτε όχι, ο Karajan εκπλήρωνε διαρκώς τον αντικειμενικό του στόχο: διατηρούσε στραμένους επάνω του τους προβολείς της δημοσιότητας. Συγκινούσε τους μυημένους λάτρεις της μουσικής με τον ίδιο τρόπο, με τον οποίο γοήτευε όλους εκείνους, που προσέτρεχαν στις συναυλίες του σαν να επρόκειτο για κάποιο κοσμικό γεγονός και έσπευδαν, κατόπιν, να αγοράσουν τους δικούς του δίσκους, έστω και αν υπήρχαν εξίσου καλές, αν όχι καλύτερες, ερμηνείες του ιδίου έργου από άλλους καλλιτέχνες.

Υπάρχει ζωή μετά από τον Karajan; Ασφαλώς ναι. Ο χρόνος δεν παγώνει, η δε Τέχνη είναι ένα συνεχώς εξελισσόμενο είδος. Τα τριάντα χρόνια, τα οποία μεσολάβησαν από το θάνατό του έως σήμερα, απέδειξαν πως το κενό που άφησε πίσω του φεύγοντας, μπόρεσε να καλυφθεί, έστω και με δυσκολία. Η Φιλαρμονική Ορχήστρα του Βερολίνου, το alter ego του, συνέχισε να διαπρέπει υπό την καλλιτεχνική καθοδήγηση δυο χαρισματικών αρχιμουσικών πρώτου μεγέθους: του Claudio Abbado (1989-2002) και του Sir Simon Rattle (2002-2018). Το Φεστιβάλ του Σάλτσμπουργκ (Θερινό και Πασχαλινό) συγκαταλέγεται ακόμη μεταξύ των κορυφαίων του κόσμου. Στο ενδιάμεσο χρονικό διάστημα, ανδρώθηκε μια νέα, πολλά υποσχόμενη, γενιά μαέστρων. Χαρακτηριστικές είναι οι περιπτώσεις του Λατινοαμερικανού Gustavo Dudamel, του Γερμανού Christian Thielemann (του πλησιέστερου, ίσως, στη νοοτροπία και κοσμοαντίληψη του Karajan), του Λεττονού Andris Nelsons και του Ρώσου Kirill Petrenko, ο οποίος μόλις ανέλαβε τα ηνία της Φιλαρμονικής του Βερολίνου. Όμως, το αύριο είναι αλληλένδετο με το χθες. Ο Karajan κληροδότησε ένα μήνυμα. Το μήνυμα αυτό διατηρείται ζωντανό μέσα από τα άφθονα ηχητικά και οπτικά τεκμήρια που διασώθηκαν, αλλά και μέσα από τα βιώματα και τις μαρτυρίες της γενιάς, που είχε την τύχη να συνεργαστεί μαζί του ή, απλούστατα, την ευτυχία να παρακολουθήσει και να απολαύσει τη δουλειά του. Ένα μήνυμα, που σφράγισε την εξέλιξη της μουσικής κατά το δεύτερο ήμισυ του 20ού αιώνα δίνοντάς της πνοή και ώθηση έπειτα από τη συλλογική δοκιμασία του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου. Ένα μήνυμα δυναμικό και πρωτοπόρο, γεμάτο όραμα και αυτοπεποίθηση, που συνέβαλε αποφασιστικά στη μετάβαση του συγκεκριμένου κλάδου της Τέχνης από τον 20ό προς τον 21ο αιώνα. Θα ήταν δυνατή η εμφάνιση ενός νέου Karajan σήμερα; Βεβαίως, αρκεί να μην διαθέτει τα ίδια χαρακτηριστικά. Διαφορετικά θα επρόκειτο για απομίμηση. Έστω και άψογα δομημένη, δεν θα ήταν τίποτα παραπάνω από ένα κοινό αντίγραφο.

BBC Four HD Karajan’s Magic and Myth (2014)

 

Ο Γιάννης Μουρέλος είναι Καθηγητής Σύγχρονης Ιστορίας
του Τμήματος Ιστορίας και Αρχαιολογίας, ΑΠΘ

 

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Kleinert, Annemarie: Music at its Best: The Berlin Philharmonic. From Karajan to Rattle, Norderstedt: BoD, 2009.

Osborne, Richard: Herbert von Karajan, London, Chatto & Windus, 1998.

Osborne, Richard: Herbert von Karajan: A Life in Music, Boston, Northeastern University Press, 2000

Zignani, Alessandro: Herbert von Karajan. Il Musico perpetuo, Varese, Zecchini Editore, 2008.

Δελαλής, Ν.: “Συμπληρωματικά περί της εκ Κοζάνης οικογενείας των εν Αυστρία διαμενόντων Καραγιάννη-von Karajan”, Μακεδονικά, τ. Α΄, Θεσσαλονίκη, 1940, σελ. 525-526.

Σαββίδης, Αλέξιος Γ.Κ.: “Ο Herbert von Karajan στο Ηρώδειο”

http://www.tar.gr/content/content/print.php?id=2316

Αncestry of Herbert von Karajan

https://gw.geneanet.org/rivallainf?lang=en&m=A&p=herbert&n=von+karajan&siblings=on&notes=on&t=T&v=6&image=on&marriage=on&full=on

Herbert von Karajan – Official Webpage Startseite

http://www.karajan.org/jart/prj3/karajan/main.jart

Salzburger Festspiele, Archiv

https://www.salzburgerfestspiele.at/archiv

Θεοδόσης Καρβουναράκης: Η ιστορική εξέλιξη της Διπλωματίας. Από την αρχαιότητα στη «Νέα Διπλωματία»

Θεοδόσης Καρβουναράκης 

Η ιστορική εξέλιξη της Διπλωματίας.

Από την αρχαιότητα στη «Νέα Διπλωματία»[1]

 

Είναι λογικό οι απαρχές τις διπλωματικής δραστηριότητας, θεμελιώδους μορφής επικοινωνίας μεταξύ ανθρωπίνων κοινωνιών, να συμπίπτουν με τις απαρχές του ανθρωπίνου είδους. Ήταν ανάγκη κάποια στιγμή οι εχθροπραξίες ανάμεσα σε δυο ομάδες πρωτόγονων προγόνων μας να σταματήσουν για να περισυλλεγούν οι νεκροί και αυτό απαιτούσε κάποιας μορφής διάλογο και συνεννόηση των δυο πλευρών. Ήταν επίσης προφανές πως η συνεννόηση δε θα τελεσφορούσε αν δεν γινόταν σεβαστή η ζωή και η ασφάλεια των απεσταλμένων. Εκ των ων ουκ άνευ συστατικό λοιπόν της διπλωματικής δραστηριότητας αποτέλεσε εξ αρχής η ασυλία των διπλωματικών απεσταλμένων. Το πρώτο διπλωματικό σύστημα το οποίο περιγράφεται με επάρκεια και αξιοπιστία από τις ιστορικές πηγές είναι αυτό της αρχαίας Ελλάδας. Η διπλωματική δραστηριότητα είναι ήδη εμφανής στα προ του 700 π. Χ. χρόνια, ενώ με τη βοήθεια του Θουκυδίδη (c460-c395 π. Χ.) διαμορφώνουμε μια σαφή εικόνα της διπλωματικής πρακτικής στην εποχή της ακμής του αρχαίου Ελληνισμού. Οι Έλληνες πρέσβεις επιλέγονταν όχι κατ’ανάγκη για την διαπραγματευτική τους ικανότητα, αλλά κυρίως για τη ρητορική τους δεινότητα, καθ’ότι αποστολή τους ήταν να παρουσιάσουν τις θέσεις του εντολέα τους, Συνέλευσης των πολιτών ή ηγεμόνα, και όχι να διαπραγματευτούν. Η παράβαση των αυστηρών οδηγιών τους ή η αποτυχία της αποστολής μπορούσε να επισύρει την κατηγορία της «παραπρεσβείας», με πολύ δυσμενείς συνέπειες. Δεν υπήρχε μόνιμη αντιπροσώπευση των πόλεων. Υπήρχε, όμως, ο θεσμός του προξένου, επιφανούς πολίτη μιας ελληνικής πόλης, που εκπροσωπούσε στην πατρίδα του τα συμφέροντα μιας άλλης πόλης. Ο πρόξενος βοηθούσε τους πολίτες και τους διπλωματικούς απεσταλμένους της πόλης που εκπροσωπούσε, συνέβαλε στη σύσφιξη των σχέσεων, αλλά δεν αναμένονταν να προτάξει τα συμφέροντα της πόλης που εκπροσωπούσε εις βάρος των συμφερόντων της πατρίδας του. Το αξίωμα του προξένου ήταν τιμητικό και γνωστά ιστορικά πρόσωπα, όπως ο Πίνδαρος, ο Δημοσθένης και ο Κίμων το είχαν ασκήσει.[2]

Ο θεσμός της προξενίας στην αρχαία Ελλάδα.

Η διπλωματία ανθεί και κατά τα ρωμαϊκά χρόνια, προσλαμβάνει, ωστόσο, ιδιαίτερη μορφή. Στην εποχή της Δημοκρατίας την εξωτερική πολιτική ασκεί η Σύγκλητος, ενώ οι διπλωματικοί απεσταλμένοι επιλέγονται από τις τάξεις των Συγκλητικών. Οι Συγκλητικοί επίσης, είναι εκείνοι που δέχονταν τους πρέσβεις ξένων χωρών, οι οποίοι δικαιούνταν ασυλία, τιμητική μεταχείριση και φιλοξενία από το Ρωμαϊκό Δημόσιο. Με την κατάλυση της Δημοκρατίας στα τέλη του 1ου π. Χ. αιώνα, όλες οι κρατικές εξουσίες, συμπεριλαμβανομένης και της άσκησης της εξωτερικής πολιτικής, συγκεντρώθηκαν στο πρόσωπο του αυτοκράτορα, που επικοινωνούσε μέσω επιστολών με ηγεμόνες άλλων κρατών και μερικές φορές δεχόταν ο ίδιος τις ξένες διπλωματικές αποστολές. Εξωτερική πολιτική και διπλωματία ασκούσαν και οι διοικητές των ρωμαϊκών επαρχιών, άνθρωποι ώριμοι και διοικητικά έμπειροι, που συχνά δέχονταν πρέσβεις ξένων χωρών και είτε διευθετούσαν οι ίδιοι τα επίμαχα ζητήματα, είτε παρέπεμπαν την υπόθεση και τους διπλωματικούς απεσταλμένους στον αυτοκράτορα.

Γενικά, η διπλωματία της αρχαίας Ρώμης, στα αρχικά στάδια εξέλιξης της πόλης, όταν αυτή παρέμενε ευάλωτη στις επιθέσεις των αντιπάλων της, δεν διέφερε από εκείνη των άλλων κρατών. Με την ανάδειξή της στη μόνη υπερδύναμη του αρχαίου κόσμου (με μοναδική πιθανή εξαίρεση την αυτοκρατορία των Πάρθων, ανατολικά του Ευφράτη και στο σημερινό Ιράν) η Ρωμαϊκή αυτοκρατορία πλέον σπάνια χρειαζόταν να υποχωρεί, να συμβιβάζεται, να επιδιώκει συμμαχίες και να περιορίζεται από συμμαχικές υποχρεώσεις, να συλλέγει συστηματικά πληροφορίες για τους αντιπάλους της ή να αναζητεί νέες διπλωματικές μεθόδους για την επίτευξη των στόχων της. Η διπλωματία της, στηριζόμενη στην τεράστια στρατιωτική ισχύ της, ήταν κυρίως το μέσο για την υποταγή του αντιπάλου, δίχως να είναι αναγκαία η ανώφελη καταστροφή του και η χρήση του πολυδάπανου ρωμαϊκού στρατού. Θετική συνεισφορά των Ρωμαίων στην εξέλιξη της διπλωματίας αποτελεί η εισαγωγή αρχών και εννοιών του προηγμένου ρωμαϊκού δικαιϊκού συστήματος, που συντέλεσαν στην ασφαλέστερη σύναψη και ερμηνεία των διεθνών συμφωνιών.[3]

Η Βυζαντινή αυτοκρατορία δεν είχε το πλεονέκτημα της απόλυτης στρατιωτικής ισχύος όπως η προκάτοχός της, Ρώμη. Πλήθος γειτονικών κρατών και φυλών επιβουλεύονταν την εδαφική της ακεραιότητα και προκειμένου να τους αντιμετωπίσει, το Βυζάντιο χρησιμοποίησε σε μεγάλη έκταση και με μεγάλη αποτελεσματικότητα την τέχνη της διπλωματίας. Με διάφορους τρόπους καλλιεργήθηκαν φιλικές σχέσεις με τους γειτονικούς λαούς και επιδιώχθηκε η εξαγορά τους, ο προσηλυτισμός τους και η εκμετάλλευση των μεταξύ τους διαφορών. Ιδιαίτερη έμφαση δόθηκε στην εκμετάλλευση του μεγαλείου και του πλούτου της αυτοκρατορίας για τον εντυπωσιασμό και προσεταιρισμό των ξένων πρέσβεων και ηγεμόνων. Μεγαλοπρεπείς τελετές, συστηματική επιτήρηση των ξένων επισκεπτών και κάθε είδους τεχνάσματα χρησιμοποιούνταν για τη δημιουργία εντυπώσεων οικονομικής, πολιτιστικής και στρατιωτικής ανωτερότητας, που βοηθούσαν στη διαμόρφωση θετικής στάσης απέναντι στην αυτοκρατορία. Ακόμη και οι γάμοι βυζαντινών πριγκιπισσών με ξένους ηγεμόνες χρησιμοποιούνταν για τον ίδιο σκοπό. Ιδιαίτερη σημασία δίνονταν, επίσης, στη συγκέντρωση πληροφοριών, κάτι που γινόταν με συστηματικό και κεντρικά συντονισμένο τρόπο. Οι διπλωματικές πρακτικές του Βυζαντίου επηρέασαν την εξέλιξη της ευρωπαϊκής διπλωματίας καθώς εισήχθησαν μέσω των Ενετών στο διπλωματικό σύστημα των Ιταλικών πόλεων και από εκεί, αργότερα, σε ολόκληρη την Ευρώπη.[4]

Αποστολή διπλωματικής αντιπροσωπείας από τον ηγεμόνα της Βουλγαρίας προς τον αυτοκράτορα Μιχαήλ Β΄, χειρόγραφο της Ιστορίας του Σκυλίτζη, Μαδρίτη, Εθνική Βιβλιοθήκη.

Μέχρι τα μέσα του 15ου αιώνα, δεν υπήρχε ο θεσμός της μόνιμης διπλωματικής εκπροσώπησης. Οι πρέσβεις επισκέπτονταν μια ξένη χώρα, παρέμεναν εκεί όσο χρειαζόταν για την εκπλήρωση της αποστολής τους και κατόπιν αποχωρούσαν. Η μόνιμη εγκατάσταση διπλωματικών εκπροσώπων στη χώρα διαπίστευσής τους αποτελεί καινοτομία των ιταλικών πόλεων-κρατών, που άκμασαν κατά τον Μεσαίωνα και την Αναγέννηση. Με αρχική αιτία τη συστηματική συγκέντρωση πληροφοριών, που ήταν απαραίτητες για την επιβίωση κρατών και καθεστώτων στο εξαιρετικά ευμετάβλητο πολιτικό περιβάλλον της ιταλικής χερσονήσου, καθιερώθηκε σταδιακά η αποστολή και η αποδοχή διπλωματικών απεσταλμένων. Οι άνθρωποι αυτοί, συχνά αμφιβόλου ποιόντος και χαμηλής κοινωνικής προέλευσης, ήταν πιθανό να παρέμβουν στα εσωτερικά της χώρας υποδοχής με την ανάμειξή τους σε συνομωσίες, δολοφονίες ή τον χρηματισμό αξιωματούχων, γι’αυτό και δεν είχαν κατ’ανάγκη την εύνοια των ηγεμόνων στην αυλή των οποίων γίνονταν δεκτοί. Η χρησιμότητα, όμως, των μονίμων διπλωματικών αποστολών οδήγησε στην καθιέρωσή τους ως εργαλείο της διπλωματικής πρακτικής σε ολόκληρη την Ευρώπη, ενώ το 1536, η Γαλλία απέστειλε και τον πρώτο μόνιμο διπλωματικό εκπρόσωπο εκτός Ευρώπης, στην αυλή του Τούρκου Σουλτάνου στην Κωνσταντινούπολη. Σταδιακά ο ρόλος των μονίμων πρέσβεων έγινε ακόμη σημαντικότερος, καθώς η εξέλιξη της διεθνούς κοινωνίας έκανε αναγκαία την συνεχή επικοινωνία μεταξύ των κρατών. Σταδιακά, επίσης, οι μόνιμες διπλωματικές αποστολές υποκατέστησαν τις διπλωματικές αποστολές ειδικού σκοπού, που χρησιμοποιούνταν για τη διεξαγωγή διαπραγματεύσεων. Οι τελευταίες, μέχρι τα μέσα του 18ου αιώνα είχαν σχεδόν εκλείψει και χρησιμοποιούνταν μόνο για τη σύναψη συνθηκών ειρήνης.

Jean-Baptiste van Mour, Réception de l’Ambassadeur de France, le vicomte d’Andrezel, par le Sultan Ahmed III, le 17 octobre 1724, à Constantinople:le dîner offert par le Grand Vizir Ibrahim Pacha, 1724, Παρίσι, Μουσείο του Λούβρου.

Η μόνιμη διπλωματική εκπροσώπηση είχε επίσης επιπτώσεις στο καθεστώς των διπλωματικών ασυλιών, την εγγύηση δηλαδή της προσωπικής ασφάλειας των πρέσβεων και προστασία από οποιαδήποτε δικαστική ή άλλη δίωξη. Με την εγκατάσταση μονίμων αντιπροσωπειών δημιουργήθηκε το ζήτημα του ποια από τα μέλη του προσωπικού τους απολάμβαναν ασυλία, αλλά και της προστασίας του απαραβίαστου του χώρου της πρεσβείας. Μέχρι και κατά τον 17ο αιώνα, το θέμα δεν είχε ρυθμιστεί ομοιόμορφα από τις διάφορες χώρες υποδοχής. Ώθηση για την επίλυση  του όλου προβλήματος έδωσε η αποδοχή λειτουργίας παρεκκλησίων στους χώρους των πρεσβειών, δόγματος διαφορετικού από εκείνου της φιλοξενούσας χώρας, σημαντικό βήμα για τη φορτισμένη από θρησκευτικές έριδες Ευρώπη του 17ου αιώνα.

Η παρουσία διπλωματικών αντιπροσώπων διαφόρων χωρών σε μια πρωτεύουσα, δημιούργησε επίσης το πρόβλημα του προβαδίσματος, της προτεραιότητας, δηλαδή, σε κοινές επίσημες εκδηλώσεις και στις επαφές τους με τον ηγεμόνα της χώρας διαπίστευσης. Πραγματικές μάχες διεξήχθησαν ανάμεσα στο προσωπικό αντιπάλων διπλωματικών αποστολών, με στόχο την προάσπιση αυτού του δικαιώματος. Η προτεραιότητα, επίσης, η οποία θεωρούνταν ένδειξη υπεροχής σε θέματα εθιμοτυπίας στις διασκέψεις και κατά την υπογραφή των συνθηκών, μπορούσε να υπονομεύσει την ομαλή διεξαγωγή της διπλωματίας. Τεχνάσματα, όπως στρόγγυλα τραπέζια όπου όλοι οι συγκαθήμενοι έχουν ίσης αξίας θέση και πολλαπλά κείμενα συνθηκών, με πρώτο το όνομα του κάθε συμμετέχοντος, που υπέγραφαν όλοι, χρησιμοποιούνταν για να αποφευχθούν οι προστριβές.[5] Ριζικά αντιμετωπίστηκε το πρόβλημα στο Συνέδριο της Βιέννης το 1814-1815, μετά το τέλος των Ναπολεόντειων Πολέμων, όπου συμφωνήθηκε πως η προτεραιότητα σε θέματα εθιμοτυπίας θα εξαρτάται από την αρχαιότητα, τα χρόνια παραμονής, δηλαδή, του κάθε διπλωματικού απεσταλμένου σε μια συγκεκριμένη πρωτεύουσα. Τρία χρόνια αργότερα, στο Συνέδριο της Aix-la-Chappelle, αποφασίστηκε ότι η υπογραφή των συνθηκών θα γινόταν με αλφαβητική σειρά και με γνώμονα το γαλλικό αλφάβητο.

Το Ευρωπαϊκό διπλωματικό σύστημα που διαμορφώθηκε κατά τη διάρκεια του 17ου και 18ου αιώνα και εξακολουθεί να διέπει τις διμερείς σχέσεις μεταξύ των κρατών, εδραιώθηκε ως Γαλλικό Σύστημα. Η Γαλλία, που μετά το πέρας του Τριακονταετούς Πολέμου (1618-1648) εξελίχτηκε στην ισχυρότερη ευρωπαϊκή χώρα, είχε ηγεμονικές φιλοδοξίες και ανέπτυξε έντονη διπλωματική δραστηριότητα. Με στόχο τον κεντρικό συντονισμό και την αποτελεσματικότερη διεξαγωγή της γαλλικής εξωτερικής πολιτικής και διπλωματίας, ο πρωθυπουργός της χώρας, Καρδινάλιος Richelieu, ίδρυσε το 1626 το πρώτο στον κόσμο υπουργείο Εξωτερικών. Στα επόμενα χρόνια, ο διπλωματικός μηχανισμός της Γαλλίας έγινε ο πλέον οργανωμένος και αποτελεσματικός της Ευρώπης. Οι Γάλλοι πρέσβεις ήταν καλά ενημερωμένοι και με λεπτομερείς οδηγίες για την αποστολή τους ενώ σταδιακά η Κεντρική Υπηρεσία απέκτησε οργανωτική και λειτουργική μορφή, που δεν θα ξένιζε ακόμα και τον σύγχρονο μελετητή. Δημιουργήθηκαν τμήματα με εξειδικευμένα αντικείμενα και προσλήφθηκαν ειδικοί, όπως νομικοί σύμβουλοι, για τις ανάγκες της υπηρεσίας. Η γαλλική διπλωματική πρακτική αποτέλεσε πρότυπο για τις άλλες ευρωπαϊκές χώρες, σε βαθμό που η Ρωσία το 1784 ζήτησε επίσημα πληροφορίες από τη Γαλλία για την οργάνωση του δικού της υπουργείου Eξωτερικών.

Μεγάλη ήταν επίσης η επιρροή του γαλλικού πολιτισμού στους αριστοκρατικούς κύκλους, την άρχουσα δηλαδή τάξη της Ευρώπης, από την οποία και κατά κανόνα προέρχονταν οι διπλωμάτες της εποχής. Η γαλλική γλώσσα, η γαλλική λογοτεχνία, τα ήθη, ο τρόπος διαβίωσης αποτελούσαν αντικείμενο θαυμασμού και μίμησης από το σύνολο της ευρωπαϊκής αριστοκρατίας. Αναπόφευκτα και για τη διεξαγωγή της διπλωματίας, η γαλλική πολιτιστική επιρροή υπήρξε καθοριστική. Από τα μέσα του 18ου αιώνα, τα γαλλικά υποκατέστησαν τα λατινικά ως επίσημη γλώσσα της διπλωματίας και διατήρησαν αυτή την κυρίαρχη θέση τους μέχρι τη Συνθήκη των Βερσαλλιών το 1919, που αναγνώριζε ως αυθεντική και ισότιμη με τη γαλλική και την αντίστοιχη αγγλική. Η κυριαρχία των γαλλικών στην προφορική διπλωματική επικοινωνία συνεχίστηκε για αρκετά χρόνια.

Το γαλλικό σύστημα διπλωματίας παρουσιάζεται και αναλύεται με υποδειγματικό τρόπο στο έργο του Γάλλου διπλωμάτη της εποχής του Βασιλιά Λουδοβίκου ΙΔ΄, François de Callières, De la manière de gocier avec les souverains (1716). Ο Callières προσδιορίζει τους στόχους και περιγράφει τις μεθόδους της επιτυχημένης διαπραγμάτευσης, θεωρεί την εντιμότητα και την αξιοπιστία ως θεμέλιο της διπλωματικής συναλλαγής, επισημαίνει τις αρετές του επιτυχημένου διπλωμάτη και τονίζει την αναγκαιότητα ύπαρξης επαγγελματιών διπλωματών, σε αντιδιαστολή με την ευκαιριακή ανάθεση διπλωματικών καθηκόντων σε μη ειδικούς. Οι αναλύσεις και οι απόψεις του διατηρούν και στις μέρες μας την εγκυρότητα και αυθεντία τους, εφόσον ο πυρήνας της διπλωματικής δραστηριότητας εξακολουθεί να παραμένει, ουσιαστικά, ο ίδιος.[6]

François de Callières (1645 – 1717).

Κατά τον 19ο αιώνα, το διεθνές πολιτικό σύστημα, που παραμένει κατ’εξοχήν ευρωκεντρικό, αποκτά μεγαλύτερη συνοχή και συντονισμό δράσης, με αποτέλεσμα την ευρυθμότερη λειτουργία του και την αποτελεσματικότερη αντιμετώπιση των διεθνών ζητημάτων. Σε μεγάλο βαθμό αυτό οφείλεται στο θεσμό της Ευρωπαϊκής Συμφωνίας ή Ευρωπαϊκού Διευθυντηρίου, που θεσπίζεται από τις Μεγάλες Δυνάμεις στο Συνέδριο της Βιέννης. Για πρώτη φορά στην ιστορία της Ευρωπαϊκής διπλωματίας, οι μεγάλες Ευρωπαϊκές Δυνάμεις, Αγγλία, Ρωσία, Πρωσία, Αυστρία, Γαλλία θα συμφωνήσουν να συναντώνται οι εκπρόσωποι τους σε τακτά χρονικά διαστήματα και όχι, όπως μέχρι τότε συνηθιζόταν, μόνο έπειτα από τον τερματισμό κάποιου πολέμου, με στόχο την από κοινού αντιμετώπιση καταστάσεων, ικανών να διαταράξουν την ισορροπία ισχύος και την ειρήνη στην Ευρώπη. Παρά το ότι ο θεσμός δεν εξελίχθηκε όπως είχε σχεδιαστεί – η προσωπική συμμετοχή ηγεμόνων και υπουργών Εξωτερικών σύντομα ατόνησε – αντιπρόσωποι των Μεγάλων Δυνάμεων συναντήθηκαν επανειλημμένα στα πλαίσιο της Ευρωπαϊκής Συμφωνίας και συνέπεσαν σε κοινά αποδεκτές λύσεις σε πλείστα όσα ζητήματα που αφορούσαν, μεταξύ άλλων, στις διεθνείς σχέσεις και στα εσωτερικά προβλήματα μικρότερων και ασθενέστερων κρατών, στον κίνδυνο για το ευρωπαϊκό status quo από τις εθνικιστικές επαναστάσεις και τη νομή των αποικιών. Η επιτυχία του θεσμού γίνεται εμφανής από το γεγονός ότι κατά το χρονικό διάστημα της λειτουργίας του από το 1815 έως το 1914, δεν υπήρξε γενικευμένος ευρωπαϊκός πόλεμος ενώ το εδαφικό καθεστώς που προέκυψε από το Συνέδριο της Βιέννης παρέμεινε αμετάβλητο στις θεμελιώδεις του συνιστώσες. Ενισχύθηκε, επίσης, και η πολυμερής διπλωματία, εξέλιξη βέβαια, που υπαγορεύτηκε και από την αυξανόμενη συνθετότητα των διεθνών ζητημάτων.

Κατά τον 19ο αιώνα διευρύνεται και η γεωγραφική εμβέλεια της διπλωματικής δραστηριότητας. Από το 1835, η Οθωμανική Αυτοκρατορία εκπροσωπείται συστηματικά στις Ευρωπαϊκές πρωτεύουσες. Το 1860, η Κίνα, η οποία απέφευγε τις επαφές με άλλους λαούς, αναγκάζεται να δεχτεί τις πρώτες ξένες μόνιμες αντιπροσωπείες και σε σύντομο, σχετικά, χρονικό διάστημα, να αποστείλει στο εξωτερικό και δικές της. Οι ξένες, όμως, αντιπροσωπείες επεμβαίνουν στα εσωτερικά της εξασθενημένης κινεζικής αυτοκρατορίας για να προασπίσουν τα οικονομικά συμφέροντα των χωρών αποστολής τους. Έως το γύρισμα του αιώνα, η Κίνα χάνει, στην ουσία, την ανεξαρτησία της.

Διαπιστευτήρια Κινέζου αυτοκρατορικού απεσταλμένου στη Βρετανική Αυλή.

Αντίθετα, η Ιαπωνία, που επίσης εξαναγκάζεται να δημιουργήσει σχέσεις με τη Δύση, υιοθετεί τους δυτικούς πολιτικούς θεσμούς, τη διοικητική οργάνωση και τεχνολογία, εκσυγχρονίζεται και διατηρεί την ανεξαρτησία της. Με την θεαματική επικράτησή της επί της Ρωσίας στον Ρωσο-Ιαπωνικό πόλεμο το 1904-1905, αναγνωρίζεται και ως Μεγάλη Δύναμη. Ενδιαφέρον παρουσιάζει η περίπτωση των Ηνωμένων Πολιτειών, οι οποίες, παρ’όλη την αλματώδη οικονομική τους ανάπτυξη και το τεράστιο δυναμικό τους, παραμένουν επιφυλακτικές ως προς τη συμμετοχή τους στα διεθνή προβλήματα. Η γεωγραφική τους απομόνωση και η ασφάλεια, που η τελευταία τους παρέχει, καθώς και κάποια αντιπάθεια για τις ιδέες και τις πρακτικές του παλαιού κόσμου, διατηρούν τις Ηνωμένες Πολιτείες στο περιθώριο των διπλωματικών εξελίξεων έως το τέλος του  19ου αιώνα. Περιορισμένη σημασία δίνεται, επίσης, στη διπλωματική εκπροσώπηση της χώρας. Πολλές φορές αυτή  ανατίθεται σε ακατάλληλους, μη επαγγελματίες διπλωμάτες, με τις κατάλληλες, όμως, πολιτικές διασυνδέσεις.

Οι ραγδαίες τεχνολογικές εξελίξεις του 19ου αιώνα επηρεάζουν και τη διεξαγωγή της διπλωματίας. Κομβική εξέλιξη αποτελεί η εφεύρεση και η διάδοση του τηλέγραφου. Ακόμη και στις αρχές του αιώνα, η επικοινωνία μεταξύ των Ευρωπαϊκών κρατών παρέμενε εξαιρετικά δυσχερής. Για παράδειγμα, το χειμώνα ένα ταξίδι από το Λονδίνο στην Αγία Πετρούπολη μπορούσε να διαρκέσει έναν μήνα. Πολύ πιο χρονοβόρα ήταν η επικοινωνία με τις απομακρυσμένες, εκτός Ευρώπης, περιοχές. Ο τηλέγραφος μεταλλάσσει ριζικά την κατάσταση. Από το 1853 υπήρχε τηλεγραφική σύνδεση μεταξύ Λονδίνου, Παρισιού και Βερολίνου, ενώ το 1866 επιτεύχθηκε η υπερπόντια σύνδεση με τις Ηνωμένες Πολιτείες. Στο εξής, η Κεντρική Υπηρεσία του υπουργείου Εξωτερικών μπορούσε να λάβει πληροφορίες και να αποστείλει εντολές στις διπλωματικές της αποστολές με μεγάλη συχνότητα και σε πολύ σύντομο χρονικό διάστημα, γεγονός, που μέχρι τις αρχές του 20ου αιώνα ήταν εφικτό για οποιοδήποτε σημείο του πλανήτη. Με αυτόν τον τρόπο αυξήθηκε η αποτελεσματικότητα του μηχανισμού παραγωγής και διαχείρισης της εξωτερικής πολιτικής και αναβαθμίστηκε ο ρόλος της Κεντρικής Υπηρεσίας εις βάρος των κατά τόπους πρεσβειών, των οποίων η δυνατότητα ανάληψης πρωτοβουλιών περιορίστηκε σημαντικά.

Ιαπωνική διπλωματική αποστολή στο Λονδίνο το 1872. Στο κέντρο διακρίνεται ο πρεσβευτής Iwakura Tomomi.

Η διπλωματία καλείται να ανταποκριθεί στα νέα πολιτικά, κοινωνικά, οικονομικά και τεχνολογικά δεδομένα του 19ου αιώνα με νέους θεσμούς και πρακτικές. Η μεγάλη έκταση των ενόπλων συρράξεων, το αυξημένο μέγεθος των εθνικών στρατών, η μεταξύ τους συνεργασία και οι συνεχείς τεχνολογικές εξελίξεις δημιούργησαν αυξημένες ανάγκες ενημέρωσης για τις στρατιωτικές δυνατότητες της κάθε χώρας, αλλά και περισσότερο εξειδικευμένης επικοινωνίας μεταξύ τους. Από το 1851, με πρωτοπόρο τη Γαλλία, αρχίζει η συστηματική τοποθέτηση στρατιωτικών ακολούθων στις διάφορες πρεσβείες ανά τον κόσμο. Οι στρατιωτικοί ακόλουθοι της Ρωσίας και της Πρωσίας είχαν ιδιαίτερο και σημαντικό ρόλο στις εξωτερικές σχέσεις της χώρας τους και κινούνταν ανεξάρτητα από την υπόλοιπη διπλωματική αποστολή. Η αύξηση των διεθνών εμπορικών συναλλαγών οδήγησε στη δημιουργία ειδικών διευθύνσεων στο βρετανικό και το γαλλικό υπουργείο Εξωτερικών και το 1880, στην τοποθέτηση του πρώτου εμπορικού ακολούθου από τη Βρετανία στο Παρίσι, με αποστολή την προώθηση του βρετανικού εμπορίου σε ολόκληρη την Ευρώπη. Γενικά, όμως, τα εμπορικά θέματα θεωρούνταν ανιαρά και κατωτέρου επιπέδου από τους διπλωμάτες, ενώ περιορισμένο ήταν και το ενδιαφέρον των Κεντρικών Υπηρεσιών. Η προώθηση των εμπορικών συμφερόντων των διαφόρων κρατών ήταν κυρίως υπόθεση των προξένων, υπαλλήλων που ανήκαν σε ξεχωριστό, κατωτέρου επιπέδου, διπλωματικό κλάδο, και ήταν εγκατεστημένοι σε πόλεις με ιδιαίτερο εμπορικό ενδιαφέρον για τις χώρες που εκπροσωπούσαν.

Η μεγάλη διάδοση της υποχρεωτικής στοιχειώδους εκπαίδευσης στην Ευρώπη κατά το τελευταίο τέταρτο του 19ου αιώνα, αλλά και η εξέλιξη της τεχνολογίας, που επέτρεψε τη μαζική παραγωγή φθηνών εικονογραφημένων εντύπων, προσέφερε τη δυνατότητα στις κυβερνήσεις να επηρεάζουν δια του τύπου την κοινή γνώμη σε θέματα εξωτερικής πολιτικής. Σταδιακά, οι Κεντρικές Υπηρεσίες των υπουργείων Εξωτερικών απέκτησαν γραφεία τύπου, τα οποία διοχέτευαν επιλεγμένες πληροφορίες σε εκπροσώπους του ξένου τύπου. Αξιωματούχοι του υπουργείου παραχωρούσαν  προσεκτικά προετοιμασμένες συνεντεύξεις σε ξένους ανταποκριτές, ενώ ορισμένες φορές καταβαλόταν και προσπάθεια εξαγοράς ξένων εφημερίδων, με στόχο την καλλιέργεια ευνοϊκού κλίματος στον τόπο έκδοσής τους. Οι απόψεις της κοινής γνώμης στο εξωτερικό, όπως αυτές φαινόταν να εκφράζονται ή να διαμορφώνονται δια του τύπου, παρακολουθούνταν από ειδικές υπηρεσίες των υπουργείων Εξωτερικών, οι οποίες μετέφραζαν και ανέλυαν άρθρα του ξένου τύπου. Την ίδια εποχή, κάνει την εμφάνισή της και μια πρώιμη μορφή πολιτιστικής διπλωματίας. Ταπεινωμένη από την ήττα, την οποία υπέστη στον Γάλλο-Πρωσικό πόλεμο το 1870-1871, η Γαλλία προσπαθεί να ενισχύσει το διεθνές της κύρος προβάλλοντας τα πολιτιστικά της επιτεύγματα και συγκεκριμένα τη γλώσσα της, που θεωρούνταν το κατεξοχήν διακριτικό γνώρισμα ενός έθνους. Επιδιώκεται, με τον τρόπο αυτό, η διάδοση της γαλλικής γλώσσας και μέσω αυτής μια φιλογαλλική διεθνής στάση με την ίδρυση σχολείων, δίχως, όμως, την άμεση εμπλοκή του γαλλικού κράτους. Δημιουργείται η Alliance-Française και ενισχύεται το διεθνές εκπαιδευτικό έργο της γαλλικής Καθολικής Εκκλησίας, παρά την έντονη αντιπαράθεση κράτους και εκκλησίας στο εσωτερικό της χώρας. Το 1911, το υπουργείο Εξωτερικών αποκτά  ειδικό γραφείο για το συντονισμό αυτής της προσπάθειας, που αποτελεί, ωστόσο, δευτερεύουσα  προτεραιότητα για τους ιθύνοντες.

Ανταποκρινόμενα στις ανάγκες της εποχής, τα διάφορα υπουργεία Εξωτερικών διευρύνουν τον κύκλο εργασιών τους, αυξάνουν το προσωπικό τους και αναδιοργανώνονται. Και μόνη η συνεχής ροή πλήθους τηλεγραφημάτων από τις κατά τόπους διπλωματικές αποστολές, που πρέπει να μελετηθούν και να ληφθούν υπόψη κατά τη διαδικασία λήψης αποφάσεων, αυξάνει εντυπωσιακά τον φόρτο εργασίας των υπαλλήλων του υπουργείου. Η Κεντρική Υπηρεσία αποκτά μορφή σύγχρονης διοικητικής μονάδας και ενισχύεται ο συντονιστικός και κατευθυντικός της ρόλος. Αργή όμως, είναι η προσαρμογή της διπλωματίας στα νέα κοινωνικά δεδομένα. Στη διπλωματική υπηρεσία κυριαρχούν οι ευγενείς και οι γόνοι των οικογενειών της ανώτερης αστικής τάξης, ενώ ο διορισμός τους εξακολουθεί να υπόκειται σε διαφόρων μορφών πολιτικές παρεμβάσεις.

Επίσημες στολές Γάλλων διπλωματών των αρχών του 20ού αιώνα.

Ο Α΄ Παγκόσμιος Πόλεμος και οι μεγάλες πολιτικο-κοινωνικές αλλαγές, τις οποίες επέφερε, επηρέασαν καθοριστικά τη διπλωματική δραστηριότητα. Η μυστικότητα των διπλωματικών συναλλαγών και της διαδικασίας λήψης αποφάσεων θεωρήθηκε ως αιτία της επιδείνωσης των διεθνών σχέσεων, που οδήγησε στην ολέθρια σύρραξη. Ο ρόλος των διπλωματών απαξιώθηκε και περιορίστηκε τόσο από τους δημοκρατικούς ηγέτες των νικητριών δυνάμεων, που ανέλαβαν προσωπικά την άσκηση της εξωτερικής πολιτικής και της διπλωματίας, όσο και από το επαναστατικό καθεστώς της Σοβιετικής Ένωσης. Νέα κράτη δημιουργήθηκαν, ενώ αυξήθηκε κατά πολύ ο αριθμός εκείνων, που διεκδικούσαν ενεργή συμμετοχή στο διεθνές στερέωμα. Ταυτόχρονα, οι Μεγάλες Ευρωπαϊκές Δυνάμεις είτε έπαψαν να υφίστανται, είτε απώλεσαν την παντοδυναμία τους. Η δημιουργία της Κοινωνίας των Εθνών και η διάδοση της πολυμερούς διπλωματίας, κατέστησε τη διεθνή κοινωνία περισσότερο ανοικτή, συνεκτική και «δημοκρατική». Προβλήθηκε με επιτακτικό τρόπο και σε μεγάλο βαθμό ικανοποιήθηκε το αίτημα για έλεγχο της εξωτερικής πολιτικής από την κοινή γνώμη και τα κοινοβούλια στις δημοκρατικά κυβερνώμενες χώρες. Σε πολλές περιπτώσεις, οι διπλωμάτες υποκαταστάθηκαν στο έργο τους από ειδικούς και υπαλλήλους άλλων κρατικών υπηρεσιών. Το σύνολο αυτών και πολλών άλλων αλλαγών, δημιούργησε τη λεγόμενη «νέα διπλωματία», μια καινοτόμο θεωρητική και πρακτική προσέγγιση, η οποία εξακολουθεί να ισχύει και να εξελίσσεται προς την ίδια κατεύθυνση μέχρι τις μέρες μας.[7] Ο πυρήνας, όμως, της διπλωματικής δραστηριότητας, που είναι η συνεχής επικοινωνία και διαπραγμάτευση μεταξύ των μελών του διεθνούς συστήματος με βάση μια υπηρεσία εξειδικευμένων επαγγελματιών, παραμένει  στην ουσία του αναλλοίωτος.

 

The Art of Diplomacy

 

John Christen Johansen, Signing of the Treaty of Versailles, 1919, 1919, National Portrait Gallery, Smithsonian Institution.

 

Ο Θεοδόσης Καρβουναράκης είναι Καθηγητής της Διπλωματικής Ιστορίας της Ευρώπης και των ΗΠΑ στο Τμήμα Διεθνών και Ευρωπαϊκών Σπουδών του Πανεπιστημίου Μακεδονίας.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1] Για μια πιο εκτεταμένη ανάλυση του θέματος βλ. Θ. Καρβουναράκης, Η Τέχνη της Διπλωματίας και οι Tεχνικοί της. Μια Iστορική Eπισκόπηση, Θύραθεν, Θεσσαλονίκη 2013.Βλ. επίσης, Anderson, M. S. The Rise of Modern Diplomacy 1450-1919. Longman, London 1993, Hamilton, Keith; Langhorne, Richard, The Practice of Diplomacy. Routledge, London 2011, Nicolson Harold, The Evolution of Diplomacy, Collier Books, New York 1966.

[2] Για τη διπλωματία στην αρχαία Ελλάδα βλ. Adcock, Frank; Mosley D. J., Diplomacy in Ancient Greece. Thames and Hudson, London 1975.

[3]  Για τη διπλωματία στην αρχαία Ρώμη βλ. Campbell, Brian, “Diplomacy in the Roman World (c. 500 BC – AD 235).” Diplomacy and Statecraft, Vol. 12, No. 1 (March 2001), σς. 1-22.

[4]  Για τη Διπλωματία στο Βυζάντιο βλ. Toynbee, Arnold, Constantine Porphyrogenitus and his World, Oxford University Press, New York 1975 καθώς και Luttwak Edward, The Grand Strategy of the Byzantine Empire, Harvard University Press, Cambridge-Massachusetts  2009.

[5] Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα της σημασίας που είχε η κατάταξη των κρατών στα πλαίσια του διεθνούς συστήματος της εποχής, αλλά και των συμβολισμών με τους οποίους θεωρούνταν ότι αυτή εκφράζονταν, μας δίνει ο Anderson, σελ. 62. Φθάνοντας στη Δανία το 1674 ο νέος Ρώσος πρέσβης, που τότε εκπροσωπούσε μια χώρα φτωχή και απόμακρη από τα ευρωπαϊκά πράγματα, ζήτησε να συναντήσει τον Βασιλιά της χώρας, που όμως ήταν στο κρεβάτι και πολύ άρρωστος για να τον δεχτεί. Ο Ρώσος πρέσβης απαίτησε να τοποθετηθεί ένα ακόμη κρεβάτι δίπλα σε αυτό του Βασιλιά από το οποίο και αυτός ξαπλωμένος, στο ίδιο επίπεδο δηλαδή και όχι όρθιος, θα συνομιλούσε με τον Δανό μονάρχη.

[6]  Για τον Callières και το γαλλικό σύστημα διπλωματίας βλ. Nicolson (ο.π. σημ. 1) σς.69-96. Βλ. επίσης: De Callières, François, On the Manner of Negotiating with Princes. Introduction by Charles Handy, Houghton Mifflin, New York 2000.

[7]  Οι συνθήκες γένεσης και τα χαρακτηριστικά της νέας διπλωματίας περιγράφονται από τους Ross, Graham, The Great Powers and the Decline of the European States System, 1914-1945, Longman, London 1983, σς. 14-18, και Craig, Gordon; George Alexander, Force and Statecraft, Oxford University Press, Oxford 1995, σς. 43-51.

Μιλτιάδης Χατζόπουλος: Η ανάρρηση του Αλεξάνδρου Γ΄. Γεγονότα και φήμες

Μιλτιάδης Χατζόπουλος

Η ανάρρηση του Αλεξάνδρου Γ΄. Γεγονότα και φήμες

 

Η ανάρρηση του Αλεξάνδρου γιού του Φιλίππου στον μακεδονικό θρόνο γεφυρώνει δύο πλούσιες ιστοριογραφικές παραδόσεις: εκείνην της βασιλείας του Φιλίππου Β΄, ιδιαίτερα του Εφόρου από την Κύμη της Αιολίδος και του Θεοπόμπου του Χίου, και εκείνην του Μεγάλου Αλεξάνδρου, που εκπροσωπείται τουλάχιστον από μία δωδεκάδα –περισσότερο η λιγότερο ικανοποιητικά σωζόμενων–  αρχαίων συγγραφέων. Κατά τα έτη που ακολούθησαν την βασιλεία του μεγάλου κατακτητή οι τραγικές και δυνητικά σκανδαλώδεις περιστάσεις του θανάτου του Φιλίππου έγιναν αντικείμενο εκμεταλλεύσεως από αντιμαχόμενες φατρίες για την διαδοχή του Αλεξάνδρου. Υπό τέτοιες συνθήκες ο σύγχρονος ερευνητής που αναζητεί την ιστορική αλήθεια οφείλει να αναδράμει στις απαρχές κάθε παραδόσεως για να ταυτοποιήσει τις πηγές κάθε μίας και να αξιολογήσει την αξιοπιστία τους.

Η δολοφονία του Φιλίππου Β΄ βασιλέως των Μακεδόνων μία ημέρα του Οκτωβρίου του 336 π.Χ. αποτελεί αίνιγμα εξ ίσου ανεξιχνίαστο με την δολοφονία του J. F. Kennedy τον Νοέμβριο του 1963 και παραμένει σήμερα εξ ίσου άλυτη όσο αυτή του Αμερικανού προέδρου, παρ’ ότι δεν υπάρχει καμία αμφιβολία ως προς την ταυτότητα του φυσικού αυτουργού. Πράγματι όλες οι αρχαίες πηγές συμφωνούν και όλοι σύγχρονοι μελετητές αποδέχονται ότι το ξίφος του Παυσανία, του βασιλικού σωματοφύλακα από την Ορεστίδα της Άνω Μακεδονίας, έθεσε βίαιο τέλος στην μετεωρική σταδιοδρομία του Φιλίππου στην πάροδο του θεάτρου των Αιγεών.

Επρόκειτο άραγε για μία μεμονωμένη πράξη εκδικήσεως από έναν παράφρονα νεαρό που έφερε το τραύμα αποτρόπαιου βιασμού; Ή έπρεπε οι υποψίες να στραφούν στην περσική αυλή; Ή μήπως ο δολοφόνος συμμετείχε σε συνωμοσία που εξυφάνθηκε μέσα στην ίδια την Μακεδονία; Και εν τοιαύτη περιπτώσει είχε άραγε ο Παυσανίας συνενόχους επί τόπου; Και αν πράγματι είχε, ποιοί ήσαν αυτοί; Μέλη του βασιλικού οίκου των Λυγκηστών στην Άνω Μακεδονία; Ή μήπως ο Αμύντας, ο ανεψιός του Φιλίππου και γιός του πρεσβύτερου αδελφού του Περδίκκα, που θα μπορούσε να θεωρεί ότι ήταν ο νόμιμος κληρονόμος της βασιλείας; Ή μήπως ήταν η Ολυμπιάς, η ίδια η γυναίκα του Φιλίππου, και ο ίδιος ο γιός του Αλέξανδρος που εξύφαναν την συνωμοσία κατά του βασιλέως;

Πως είναι δυνατόν να απαντήσει κανείς σε τέτοια σωρεία ερωτημάτων όταν όλες οι σύγχρονες πηγές, τα έργα του Θεοπόμπου, του Μαρσύα, του Καλλισθένους, του Πτολεμαίου και άλλων πολλών έχουν χαθεί με μόνη εξαίρεση δύο στίχους από τα Πολιτικά του Αριστοτέλους: ἡ δέ Φιλίππου ὑπό Παυσανία διά τό ἐᾶσαι ὑβρισθῆναι αὐτόν ὑπό τῶν περί Ἄτταλον;

 

Φίλιππος Β΄.
Ολυμπιάς (Ρωμαϊκό μετάλλιο της εποχής του Καρακάλλα).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Α. Η δολοφονία του Φιλίππου

Υπάρχουν δύο σαφώς διακριτές ιστοριογραφικές παραδόσεις γύρω από την δολοφονία του Φιλίππου: α) μία αθηνοκεντρική που ανάγεται πιθανώς στο ιστορικό έργο του Αθηναίου Διύλλου (340;-275; π.Χ.), γιού του Φανοδήμου, το οποίο συνεγράφη δεκαετίες μετά τα γεγονότα και διασώζεται σε παράφραση στα πέντε τελευταία κεφάλαια του ΙΣτ΄ βιβλίου του Διοδώρου. Το αφήγημα αυτό χαρακτηρίζει φιλαθηναϊκή προκατάληψη και ακόμη περισσότερο έντονη αδιαφορία για την ιστορική ακρίβεια και αδυναμία για προφητείες, οιωνούς και συνταρακτικές, ακόμη και σκανδαλιστικές λεπτομέρειες. Η πηγή του Διοδώρου αγνοεί συνενόχους του Παυσανία, καθώς και κάθε ανάμιξη της Ολυμπιάδος ή του Αλεξάνδρου στον φόνο του Φιλίππου, αλλά εφευρίσκει μεταξύ άλλων «εναλλακτικές πραγματικότητες»: έναν ιλλυρικό πόλεμο του 337 π.Χ., έναν Ιλλύριο βασιλέα με το άλλοθεν αμάρτυρο όνομα Πλευρίας, ακόμη και ένα δεύτερο Παυσανία, ατυχή αντίζηλο του ομώνυμού του δολοφόνου για την εύνοια του Φιλίππου. Απηχήσεις αυτής της παραδόσεως εντοπίζονται στα έργα του Φλαβίου Ιωσήπου, του περιηγητού Παυσανία και του Στοβαίου. β) Μία άλλη παράδοση έχει ως πηγή τις Φιλιππικές Ιστορίες του Θεοπόμπου, ιστορικού οικείου της μακεδονικής αυλής. Η παράδοση αυτή υπέστη επεξεργασία και «εμπλουτίσθκε» από σειρά ιστορικών αρχίζοντας από τον Δούρι τον Σάμιο, του οποίου το έργο χρησιμοποιήθηκε κατόπιν από τον Σάτυρο στην βιογραφία του για τον Φίλιππο, η οποία εν συνεχεία υπήρξε η κυρία πηγή των πρώτων πέντε κεφαλαίων της βιογραφίας του Αλεξάνδρου από τον Πλούταρχο, του άρθρου «Κάρανος» της Σούδας, καθώς και από της λεγόμενης «ιστορικής πηγής» του Μυθιστορήματος του Αλεξάνδρου. Η παράδοση αυτή στην πλησιέστερη προς το πρωτότυπο εκδοχή της διασώζεται στους «Προλόγους» των Φιλιππικών Ιστοριών του Τρώγου Πομπηίου και στην Επιτομή του ανωτέρω έργου από τον Ιουστίνο. Αυτή η παράδοση διαφέρει χαρακτηριστικά από την προηγούμενη καθότι μνημονεύει τρεις συνενόχους του Παυσανία και την θρυλούμενη εμπλοκή της Ολυμπιάδος και του Αλεξάνδρου στην δολοφονία του Φιλίππου.

Οι δύο αυτές παραδόσεις διαφέρουν τόσο θεμελιωδώς μεταξύ τους, ώστε να είναι ασύμβατες. Επομένως, ο συνδυασμός στοιχείων λαμβανομένων αυθαίρετα και από τις δύο δεν είναι θεμιτό να χρησιμοποιείται για την κατασκευή σεναρίων που να  ανταποκρίνονται στις προτιμήσεις ή τις προκαταλήψεις του ενός ή του άλλου σύγχρονου ιστορικού.

Αν γίνει δεκτό το συμπέρασμα της Anne Pownel σχετικά με την αξιοπιστία του Θεοπόμπου, δηλαδή ότι ο συγγραφεύς των Φιλιππικών Ιστοριών, οικείος της μακεδονικής αυλής επί Φιλίππου, ήταν ασφαλώς καλά πληροφορημένος, αλλά έτεινε να χρησιμοποιεί ακραίους χαρακτηρισμούς και να υπερβάλλει τα συνταρακτικότερα στοιχεία, τα οποία καταδίκαζε, επί πλέον δε ότι απεχθανόταν τις παραδεδεγμένες εκδοχές των γεγονότων και επέλεγε τις αισχρότερες, έτσι ώστε να του δίδεται η ευκαιρία να ηθικολογεί, έστω εις βάρος της ιστορικής αλήθειας, τότε θα πρέπει ό,τι αναφέρει να γίνεται δεκτό με την δέουσα επιφύλαξη.¹ Επομένως είναι φρόνιμο να γίνονται δεκτά ως πραγματικά μόνον τα γεγονότα που μνημονεύονται ως βέβαια από τον Θεόπομπο (δηλαδή από τον Πομπήιο Τρώγο και τον Ιουστίνο) και επί πλέον επιβεβαιώνονται από τουλάχιστον μία ανεξάρτητη πηγή (δηλαδή εκτός από τους Σάτυρο, Πλούταρχο και το Μυθιστόρημα, που ανάγονται άμεσα η έμμεσα στον Θεόπομπο).

Αυτά τα γεγονότα είναι:

α) Ο γάμος του Φιλίππου με την Κλεοπάτρα.

β) Η επακόλουθη ρήξη του Αλεξάνδρου με τον πατέρα του.

γ) Ο γάμος του Αλεξάνδρου του Μολοσσού, αδελφού της Ολυμπιάδος, με την Κλεοπάτρα, θυγατέρα του Φιλίππου και της Ολυμπιάδος, κατά τους εορτασμούς των Αιγεών.

δ) Η δολοφονία του Φιλίππου από τον Παυσανία, ένα των σωματοφυλάκων του, στην πάροδο του θεάτρου των Αιγεών, καθώς και η προσβολή την οποία είχε υποστεί ο δολοφόνος και η οποία υπήρξε η αιτία της πράξεώς του.

Το αρχαίο θέατρο της Βεργίνας

Εκτός από αυτά τα γεγονότα, που παρουσιάζονται ως βέβαια, υπάρχουν και άλλα που εισάγονται με λεκτικούς τύπους όπως λέγεται η creditum est etiam και αναφέρονται ως απλές φήμες, αλλά μπορούν να επιβεβαιωθούν από άλλες ανεξάρτητες πηγές, όπως ότι πλείονα του ενός άλογα είχαν προβλεφθεί για την φυγή του δολοφόνου ή ότι ο Παυσανίας σταυρώθηκε.

Αντιθέτως, τα κάτωθι αναφερόμενα ως γεγονότα χωρίς να επιβεβαιώνονται από αλλού –αν και μερικά από αυτά μπορεί πράγματι να συνέβησαν—θα πρέπει εν αναμονή επιβεβαιώσεως να λογίζονται ως απλές φήμες: η ανταλλαγή ύβρεων και επιτραπέζιων σκευών κατά το γαμήλιο συμπόσιο, η φυγή του Αλεξάνδρου στην Ήπειρο και την Ιλλυρία, η συμφιλίωσή του με τον Φίλιππο χάρις στην μεσολάβηση συγγενών, η απόπειρα της Ολυμπιάδος να πείσει τον αδελφό της να εισβάλει στην Μακεδονία, η ενθάρρυνση του δολοφόνου από τον Αλέξανδρο ή μία σειρά εκδικητικών και απίθανων πράξεων που αποδίδονται στην Ολυμπιάδα, όπως η «στέψη» του σταυρωμένου δολοφόνου, η καύση της σορού του από την ίδια επάνω στον τάφο του Φιλίππου, η παρότρυνση της Κλεοπάτρας να αυτοκτονήσει, η ανάθεση του ξίφους του Παυσανία στον Απόλλωνα κλπ. Δεν αποκλείεται μερικές από αυτές τις φήμες να προήλθαν από παρεξηγημένες πράξεις του Αλεξάνδρου ή της Ολυμπιάδος.

 

Β. Η ανάρρηση του Αλεξάνδρου

Όπως ήδη αναφέρθηκε, η ημέρα του θανάτου του Φιλίππου χωρίζεται σε δύο μέρη. Συμβαίνει δε οι συγγραφείς των σωζομένων γενικών ιστοριών, όπως ο Διόδωρος (Α΄ αι. π.Χ.) και ο Ιουστίνος (Γ΄ αι. μ.Χ.;) που συνοψίζει το έργο του Πομπηίου Τρώγου (Α΄ αι. π.Χ.) να αλλάζουν και πηγή και βιβλίο μετά την δολοφονία του Φιλίππου στο θέατρο των Αιγεών. Ο Διόδωρος μεταβαίνοντας από το ΙΣτ΄στο ΙΖ΄ βιβλίο του εγκαταλείπει τον Αθηναίο ιστορικό Δίυλλο και ο Ιουστίνος μεταβαίνοντας από το Θ΄ στο ΙΑ΄ βιβλίο του (το Ι΄ αφορά την περσική ιστορία) δεν μπορεί να βασισθεί στον Θεόπομπο, του οποίου το έργο λήγει με την δολοφονία του βασιλέως. Για την βασιλεία του Αλεξάνδρου καταφεύγουν και οι δύο στο έργο του Κλειτάρχου, ιστορικού του Γ΄ αι. π.Χ. Αλλά και οι δύο επιλέγουν να το συνοψίζουν τόσο δραστικά, ώστε περιορίζουν την αφήγησή τους στην σύντομη αναφορά ότι ο Αλέξανδρος δημηγόρευσε στους Μακεδόνες, τιμώρησε τους δολοφόνους του Φιλίππου, δηλαδή τον Παυσανία και δύο από τους τρεις Λυγκηστές αδελφούς, και επιμελήθηκε της ταφής του πατέρα του. Η ατυχής αυτή επιλογή μας στερεί από πολύτιμες πληροφορίες, διότι και αν ακόμη το πλήρες κείμενο του Κλειτάρχου μας παρείχε πρόσβαση μόνον στις δημόσιες πράξεις των πρωταγωνιστών του δράματος και όχι στις σκέψεις και τις προθέσεις τους, ο τρόπος με τον οποίον καθένας εξ αυτών συμπεριφέρθηκε εκείνην την ημέρα θα μπορούσε να μας παράσχει κάποιαν ιδέα των συναισθημάτων τους. Δεδομένης όμως της σημερινής καταστάσεως των φιλολογικών πηγών, μόνον ο Αρριανός (Β΄ αι. μ.Χ.) διασώζει παρεμπιπτόντως, στην αναφορά του της συλλήψεως του Αλεξάνδρου του Λυγκυστού που συνέβη δύο χρόνια αργότερα, μία λεπτομέρεια από τα γεγονότα που επακολούθησαν αμέσως μετά τον φόνο εκείνην την μοιραία ημέρα: ἦν μέν δή ὁ Ἀλέξανδρος οὗτος ἀδελφός Ἡρομένους τε καί Ἀρραβαίου τῶν ξυνεπιλαβόντων τῆς σφαγῆς τοῦ Φιλίππου∙ καί τότε αἰτίαν σχόντα αὐτόν Ἀλέξανδρος  ἀφῆκεν∙ ὅτι ἐν πρώτοις τε ἀφίκετο τῶν φίλων παρ’ αὐτόν, ἐπειδή Φίλιππος ἐτελεύτησε, καί τόν θώρακα συνενδύς συνηκολούθησεν αυτώ εις τα βασίλεια.  Το επεισόδιο αυτό θυμίζει ένα χωρίο έργου μυθοπλασίας αναγόμενου στον Γ΄ αι. μ.Χ. γνωστού ως το Μυθιστόρημα του Αλέξάνδρου, που μεταφράσθηκε σε πολλές γλώσσες (λατινικά, αρμενικά, αιθιοπικά, συριακά, εβραϊκά, γεωργιανά, αραβικά και σχεδόν σε όλες τις ευρωπαϊκές γλώσσες), και σε μία από τις ελληνικές του εκδοχές αναφέρει τα εξής: Καί ἁπλῶς εἰπεῖν παραλαμβάνει Ἀλέξανδρος τήν βασιλείαν Φιλίππου τοῦ πατρός αὐτοῦ περί ὀκτωκαίδεκα γενόμενος ἐτῶν. τόν δέ θόρυβον τόν γενόμενον μετά τόν τοῦ Φιλίππου θάνατον Ἀντίπατρος κατέπαυσεν, συνετός ἀνήρ καί φρόνιμος καί στρατηγικός. προήγαγε γάρ τόν Ἀλέξανδρον ἐν θώρακι εἰς τό θέατρον καί πολλά διεξῆλθε τούς Μακεδόνας εἰς εὔνοιαν ἐπικαλούμενος.² Εφ’ όσον η ιστορική πηγή του Μυθιστορήματος είναι επίσης ο Κλείταρχος, δηλαδή ο ιστορικός το έργο του οποίου χρησιμοποιήθηκε και στο ΙΖ΄ βιβλίο του Διοδώρου και στο ΧΙ και ΧΙΙ βιβλίο του Ιουστίνου, είναι θεμιτό να συνδυασθούν οι δύο οικογένειες των κειμένων των σχετικών με τις πράξεις του Αλεξάνδρου μετά τον θάνατο του πατέρα του, ώστε να αναπαρασταθούν τα γεγονότα που ακολούθησαν την δολοφονία του βασιλέως: αμέσως μετά την απόπειρα κατά του Φιλίππου ο Αλέξανδρος φυγαδεύθηκε από το θέατρο στα ανάκτορα για προφανείς λόγους ασφαλείας. Ο Αντίπατρος, ο πιο έμπιστος από τους στρατηγούς του Φιλίππου και πεθερός του Αλεξάνδρου του Λυγκηστού, κατεύνασε τον πανικό, επανέφερε τον Αλέξανδρο στο θέατρο και τον παρουσίασε στους Μακεδόνες ως τον νόμιμο κληρονόμο, προτού του δώσει τον λόγο.

Μαρμάρινη κεφαλή που αποδίδεται στον Μ. Αλέξανδρο. Τέλος 4ου αι. π.Χ. (Νέο Μουσείο Πέλλας).

Αλλά τι συνέβη κατόπιν; Η μοιραία ημέρα δε είχε τελειώσει και έπρεπε να ληφθούν επειγόντως μέτρα. Κανείς από τους αρχαίους ιστορικούς του οποίου το έργο διασώθηκε μέχρι τις ημέρες μας δεν παραθέτει την αφήγηση των όσων συνέβησαν και κανείς σύγχρονος ιστορικός δεν τα έχει αναπαραστήσει. Εν τούτοις δύο αποσπάσματα παπύρου που ανήκουν σε χαμένη ιστορία του Μεγάλου Αλεξάνδρου, που ανακαλύφθηκαν στην Οξύρυγχο της Αιγύπτου (XV 1798) και που δημοσιεύθηκαν το 1923, διασώζουν την άμεση συνέχεια των γεγονότων: [ο Αλέξανδρος, μετά το τέλος της δημηγορίας του—]τούς μέν [ἐν | τῶι θ]εάτ[ρ]ωι κα[θη|μέν]ους ἀπέ[λυσε, | τόν δ]έ περί ‘θρόν[ον | πρός κρίσ]ιν τοῖς Μ[ακε|δόσι παρ]έδωκε, ο[ὗ|τοι δέ] ἀπετυπάν[ισαν | αὐτό]ν. τό δέ σῶμ[α | Φιλ]ίππου θερά[πουσι | θάψ]αι παρέδωκ[ε. | τά δέ π]ερί τήν τα|[φήν παρ]εσκ[ε]ύαζε. [—-]νης δέ [—-|—-]ν ἐλατι[—-.

Είναι έτσι δυνατόν να παρακολουθήσομε τον Αλέξανδρο μετά την δημηγορία του, όταν απέλυσε το πλήθος που είχε συρρεύσει στο θέατρο και παρέδωσε την σορό  του Παυσανία στους Μακεδόνες για να τον δικάσουν. Εκείνοι τον κατεδίκασαν μεταθανατίως (όπως θα συμβεί μερικά χρόνια αργότερα και με τον Κλείτο) και τον εσταύρωσαν, πληροφορία που επιβεβαιώνεται από τον Ιουστίνο, δηλαδή από τον Θεόπομπο. Μετά την τιμωρία του δολοφόνου ο Αλέξανδρος επιμελήθηκε της ταφής του Φιλίππου με την βοήθεια του προσωπικού της βασιλικής αυλής. Η μνεία του ελάτινου ξύλου στο δεύτερο απόσπασμα του παπύρου παραπέμπει σε απαραίτητη φάση της ταφής, δηλαδή στην καύση της σορού, περιγραφή της οποίας υπάρχει σε δύο χωρία της Ιλιάδος σχετικά με την ταφή του Πατρόκλου και του Έκτορος αντίστοιχα.

 

Γ. Τα αρχαιολογικά δεδομένα

Οι φιλολογικές πηγές, τόσο οι ιστορικές όσο και οι ψευδο-ιστορικές, αναφέρουν λεπτομέρειες η ακρίβεια των οποίων μπορεί να επιβεβαιωθεί η να ακυρωθεί από αρχαιολογικά ευρήματα των τελευταίων ετών στην Βεργίνα, αν βέβαια κανείς αποδέχεται ως προφανή τα εξής συμπεράσματα α) ότι η Βεργίνα ορθά ταυτίζεται με τις αρχαίες Αιγεές, β) ότι οι μεγαλοπρεπείς τάφοι της Μεγάλης Τούμπας είναι βασιλικοί, και γ) ότι ο νεκρός του θαλάμου του Τάφου ΙΙ είναι ο Φίλιππος Β΄.

Το Μυθιστόρημα χαρακτηρίζει τον τάφο που κατασκεύασε ο Αλέξανδρος για τον Φίλιππο ως πολυτελή³: Καί τοῦτον <τόν> θρῆνον ἀπειπών κοσμήσας αὐτῷ τάφον πολυτελῆ κατέθετο τό σκήνωμα αὐτοῦ, ἐνῷ μία ἄλλη ἑλληνική παραλλαγή προσδιορίζει ὅτι ἔτυχε βασιλικῆς ταφῆς (Θάπτεται βασιλικῶς). Είναι αξιοσημείωτο ότι η πολυτέλεια της κατασκευής, της διακοσμήσεως και των κτερισμάτων του Τάφου ΙΙ ήταν το κύριο επιχείρημα του ανασκαφέως για να τον χαρακτηρίσει ως βασιλικό.⁵

Η αρμενική εκδοχή του Μυθιστορήματος διασώζει την πληροφορία ότι ο Φίλιππος ετάφη με τον στέφανό του⁶ («Ο Φίλιππος παρέμεινε με τον στέφανο και η Ολυμπιάς τον επήρε να τον θάψει»). Πράγματι ο νεκρός του Τάφου ΙΙ απετέθη στην πυρά με ένα περίτεχνο χρυσό στεφάνι, «το πιο επιβλητικό και βαρύτιμο χρυσό στεφάνι που σώθηκε από την αρχαιότητα».⁷

Ο πάπυρος της Οξυρύγχου μνημονεύει ελάτινο ξύλο, προφανώς για την κατασκευή της πυράς, ενώ ο Ιουστίνος γράφει ότι ο δαυλός που ανάφθηκε για τον γάμο της θυγατέρας του Φιλίππου χρησιμοποιήθηκε για να ανάψει την επιτάφια πυρά του βασιλέως (11.1.4: nonnulli facem nuptiis filiae accensam rogo patris subditam dolebant). Πράγματι η σορός του νεκρού του Τάφου ΙΙ αποτεφρώθηκε μέσα σε μνημειώδη κατασκευή από ξύλα και τούβλα.

Θα μπορούσε κανείς να αντιτείνει ότι όλες αυτές οι μαρτυρίες των φιλολογικών πηγών είναι απλώς κοινοτοπίες. Αλλά τι θα αντέτεινε σε μιάν άλλη μαρτυρία η οποία δεν μπορεί να περιληφθεί στην κατηγορία των κοινοτοπιών και να απορριφθεί χωρίς περαιτέρω συζήτηση;

Ήδη από την πρώτη ανακοίνωση της ανακαλύψεως των βασιλικών τάφων ο Ανδρόνικος επέσυρε την προσοχή σε μία υπέργεια κατασκευή τα θεμέλια της οποίας είχε αποκαλύψει και την οποίαν ερμήνευσε ως «ηρώον, ιερό δηλαδή αφιερωμένο στη λατρεία νεκρού ή νεκρών».⁸ Αλλά και η εκδοχή α του Μυθιστορήματος γράφει ρητά, όπως επεσήμανε και ο ίδιος ο Ανδρόνικος, ότι ο Αλέξανδρος κατασκεύασε ναό επάνω στον τάφο: Καί τοῦτον <τόν> θρῆνον ἀπειπών κοσμήσας αὐτῷ τάφον πολυτελῆ κατέθετο τό σκήνωμα αὐτοῦ, ἐπ’ αὐτῷ τῷ τάφῳ καθιδρύσας ναόν.⁹ Πρόκειται για αναντίρρητα γνήσια μαρτυρία αναγόμενη στον Κλείταρχο που μας προδιαθέτει να εξετάσομε απροκατάληπτα μιάν άλλη πληροφορία που ανάγεται επίσης στον Κλείταρχο και η οποία έχει ιδιαίτερη ιστορική σημασία.

Ο Ιουστίνος (11.2.1) αναφέρει ότι ο Αλέξανδρος κατά την κηδεία του πατέρα του διέταξε την θανάτωση των συνενόχων της δολοφονίας στον τύμβο του θύματός τους (Prima illi cura paternarum exequiarum fuit, in quibus ante omnia caedis conscios ad tumulum patris occidi iussit).

Η συνέχεια της αφηγήσεως δεν αφήνει αμφιβολία ότι αυτοί ήσαν ο Αρραβαίος και ο Ηρομένης, γιοί του Αερόπου και αδελφοί του Αλεξάνδρου του Λυγκηστού, ο οποίος όφειλε την σωτηρία του στην έγκαιρη προσχώρησή του στον Αλέξανδρο. Ο Nicholas Hammond ήταν ο πρώτος (μετά τον Ανδρόνικο) που παραλλήλισε συστηματικά τα ομηρικά ταφικά έθιμα που περιγράφονται κατά την κηδεία του Πατρόκλου, του Έκτορος και του Αχιλλέως με εκείνα των μακεδονικών κηδειών. Ήταν επίσης ο πρώτος που πρότεινε τον συσχετισμό των δύο διπλωμένων ξιφών που βρέθηκαν στα κατάλοιπα της πυράς του Τάφου ΙΙ με τους συνενόχους του Παυσανία, τον Αρραβαίο και τον Ηρομένη. Στην ανεπτυγμένη εκδοχή της θεωρίας του που δημοσιεύθηκε το 1994 γράφει: «Για την ταφή του Φιλίππου έχομε τώρα τις εξαιρετικές ανακαλύψεις του Ανδρόνικου του 1977. Σχετικά με τον Τάφο ΙΙ ανακοίνωσε τα εξής χαρακτηριστικά που δεν απαντούν σε κανέναν άλλον τάφο αυτού του είδους και που παραμένουν μοναδικά. Ο τάφος, όταν ολοκληρώθηκε, καλύφθηκε από χαμηλό τύμβο διαμέτρου περίπου είκοσι μέτρων. Στο ερυθρό χώμα του τύμβου βρέθηκαν δύο σκελετοί χωρίς κτερίσματα. Στην καμαρωτή στέγη του τάφου υπήρχαν αντικείμενα φερμένα από την πυρά της καύσεως της σορού. Αυτά περιελάμβαναν δύο ξίφη, αιχμή δόρατος στημένη κάθετα στο έδαφος και ιπποσκευές. Στο επίπεδο γείσο του τάφου ο Ανδρόνικος ηύρε κάτι σαν μικρή πυρά, σπασμένα αγγεία, μικρά όστρακα’ και οστά πτηνών και μικρών ζώων, που ήσαν ίχνη καθαρμού. Την εξήγηση αυτών των μοναδικών χαρακτηριστικών του τάφου προσφέρει η φιλολογική παράδοση. Οι δύο σκελετοί ήσαν, όπως εικάζω, τα λείψανα του Ηρομένους και του Αρραβαίου, που εκτελέσθηκαν και ενταφιάσθηκαν στον τύμβο.

Ο βασιλικός τάφος της Βεργίνας.

Τα ξίφη ήσαν προφανώς τα ξίφη τους, διότι οι υπόδικοι βαθμοφόροι είχαν το προνόμιο να φέρουν την στολή και τον οπλισμό τους… Τα άλογα ήσαν αυτά που περίμεναν στην πύλη ‘έτοιμα για την φυγή’ και τα οποία αναφέρουν ο Διόδωρος (16.94.3) και ο Ιουστίνος (9.7.9: fugienti equos praeparatos). Τα καμένα λείψανα και τα ίχνη του καθαρμού έκειντο στο σημείο όπου το πτώμα του δολοφόνου είχε αναρτηθεί στον σταυρό και εκτεθεί στην κοινή θέα ‘επάνω από τα λείψανα του Φιλίππου’. Όταν αποκαθηλώθηκε και κάηκε, το σημείο αυτό καθάρθηκε. Η ανταπόκριση των αρχαιολογικών δεδομένων στις φιλολογικές μαρτυρίες είναι πλήρης. Δεν αποδεικνύεται μόνον ότι ο Τάφος ΙΙ ήταν ο τάφος του Φιλίππου, αλλά και ότι τα γραφόμενα της φιλολογικής παραδόσεως ήσαν ως προς τα γεγονότα ακριβή. Η ερμηνεία τους από τους συγγραφείς είναι άλλο ζήτημα. Όσοι υποστηρίζουν ότι ο Τάφος ΙΙ ανήκει στον Φίλιππο-Αρριδαίο, τον διάδοχο του Αλεξάνδρου, δεν έχουν να προσφέρουν ανάλογη εξήγηση των ανωτέρω μοναδικών στοιχείων«.¹º

 

Συμπέρασμα

Τι συμπέρασμα μπορεί να συναχθεί σχετικά με τα λεγόμενα «κύρια προβλήματα» της δολοφονίας του Φιλίππου; Αυτό που προκύπτει από την ανωτέρω αναπαράσταση των γεγονότων είναι ότι η δολοφονία του βασιλέως εν μέσω πολυπληθούς κοινού που συμμετείχε στους εορτασμούς προκάλεσε χάος. Ο βασιλεύς έκειτο θανάσιμα τραυματισμένος, οι σωματοφύλακες καταδίωκαν τον δολοφόνο, ένοπλοι είχαν ξιφουλκήσει και ουδείς εγνώριζε ποιο θα ήταν το επόμενο θύμα. Μήπως ο Ηρομένης και ο Αρραβαίος πλησίασαν τους δύο Αλεξάνδρους, τον γιό του Φιλίππου και τον Μολοσσό, με διαθέσεις απειλητικές ή που εξελήφθησαν ως απειλητικές; Οπωσδήποτε οι σωματοφύλακες τους συνέλαβαν, ενώ ο αδελφός τους Αλέξανδρος μαζί με άλλους περικύκλωσαν τον διάδοχο του θρόνου και τον συνόδευσαν στα ανάκτορα για να τον θέσουν εκτός κινδύνου. Είναι προφανές ότι ο Αλέξανδρος δέχθηκε αδιαμαρτύρητα να οδηγηθεί στα ανάκτορα από τον ομώνυμό του και αποδέχθηκε ευμενώς την προστασία και την στήριξη του Αντιπάτρου για να επιστρέψει στο θέατρο και να αποταθεί στους Μακεδόνες, επειδή αντιμετώπιζε κατάσταση την οποία δεν είχε προβλέψει και επειδή είχε κατά πάσαν πιθανότητα φοβηθεί για την ζωή του. Άραγε αυτό τον απαλλάσσει από κάθε ενοχή για τον φόνο του πατέρα του; Κατά την γνώμη μου ναί. Είναι όμως θεμιτό άλλοι να έχουν διαφορετική γνώμη.

 

Ο Μιλτιάδης Χατζόπουλος διετέλεσε Διευθυντής του Κέντρου Ελληνικής και Ρωμαϊκής Αρχαιότητος του Εθνικού Ιδρύματος Ερευνών (1992-2010), Αντιπρόεδρος του ΕΙΕ (2006-2009) και Αντιπρόεδρος προεδρεύων του Ιδρύματος (2009-2010).Έχει διδάξει σε ξένα και ελληνικά πανεπιστήμια, είναι μέλος ελληνικών και ξένων επιστημονικών εταιρειών, ξένος εταίρος του Institut de France (Académie des Inscriptions et Belles Lettres) και αντεπιστελλων εταίρος της Βρετανικής Ἀκαδημίας. Με το θέμα της αρχαίας Μακεδονίας ασχολείται από το 1979 και τις έρευνες του έχει παρουσιάσει σε σειρά τόμων και σε πλήθος μελετών. Παράλληλα η ενασχόλησή του με τη Μακεδονία τον έχει στρέψει και προς τη μελέτη των ομόρων περιοχών, της Ηπείρου,της Θεσσαλίας και της Θράκης. Από το 2015 είναι τακτικό μέλος της Ακαδημίας Αθηνών.

 

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

¹  Anne Pownel, Lessons from the Past: The Moral Use of History in Fourth-Century Prose (The University of Michigan Press 2010) 174-175.

² Leif Bergson, Der griechische Alexanderroman, Rezension β («Studia graeca Stockholmiensia» III; Stockholm 1965) 1.26.

³  W. Kroll, Historia Alexandri Magni (Berlin 19582) 1.24.

⁴ Leif Bergson, Der griechische Alexanderroman, Rezension β (“Studia graeca Stockholmiensia” III; Stockholm 1965) 1.24

⁵  Μ. Ἀνδρόνικος, “Oἱ βασιλικοί τάφοι τῆς Βεργίνας”, Ἀρχαιολογικά Ἀνάλεκτα ἐξ Ἀθηνῶν 10 (1977) 69-72.

⁶  A. M. Wolohojian, The Romance of Alexander the Great by Pseudo-Callisthenes Translated from the Armenian Version (New York-London (1969) 69.

⁷  Μ. Ἀνδρόνικος, Βεργίνα. Οἱ βασιλικοί τάφοι (Ἀθήνα 1984) 171˙ πρβλ. στήν ἴδια σελίδα: «τότε θά ἐκτιμήσουμε τήν ἀληθινά βασιλική του βαρύτητα».

⁸ Μ. Ἀνδρόνικος, “Oἱ βασιλικοί τάφοι τῆς Βεργίνας”, Ἀρχαιολογικά Ἀνάλεκτα ἐξ Ἀθηνῶν 10 (1977) 69; τοῦ ἰδίου, Βεργίνα. Οἱ βασιλικοί τάφοι (Ἀθήνα 1984) 65.

⁹  W. Kroll, Historia Alexandri Magni (Berlin 19582) 1.24.

¹º N. G. L. Hammond, Philip of Macedon (Λονδῖνο 1994) 178.

Κι αν είχε γίνει δεκτός στην Ακαδημία Καλών Τεχνών; Το συμπλεγματικό φορτίο ενός παραγνωρισμένου καλλιτέχνη

Κι αν είχε γίνει δεκτός στην Ακαδημία Καλών Τεχνών;

Το συμπλεγματικό φορτίο ενός παραγνωρισμένου καλλιτέχνη

 

Στη βρετανική Κυανή Βίβλο του Πολέμου, έχει καταχωριστεί το περιεχόμενο ενός διαλόγου, που ο Adolf Hitler είχε ανταλλάξει με τον πρέσβυ της Α.Μ. στο Βερολίνο, Nevile Henderson, τον Αύγουστο του 1939, λίγες μέρες προτού τα γερμανικά στρατεύματα εισβάλουν στην Πολωνία, σηματοδοτώντας την έναρξη του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου. Ο αρχηγός του Γ’ Ράιχ φέρεται να εκφράστηκε ως εξής: “Δεν είμαι πολιτικός. Είμαι καλλιτέχνης. Μόλις επιλυθεί η εκκρεμότητα της Πολωνίας ευελπιστώ να ολοκληρώσω τη ζωή μου ως καλλιτέχνης”.

Όσο και αν ο ίδιος ήταν πεπεισμένος πως δεν υφίστατο κίνδυνος διολίσθησης προς έναν γενικευμένο πόλεμο εξαιτίας των πολωνικών περισπασμών, είναι δύσκολο να αποδεχτούμε ότι το καλοκαίρι του 1939 τα λόγια αυτά αντανακλούσαν τον εσωτερικό του κόσμο. Μάλλον επρόκειτο για τα κατάλοιπα μιας συμπλεγματικής νοοτροπίας, εξαιτίας ενός νεανικού τραύματος, που διένυε ήδη την τρίτη δεκαετία. Στο Mein Kampf (1925), o Hitler δεν αφήνει περιθώρια για παρερμηνείες. Περιγράφει αναλυτικά τον τρόπο, με τον οποίο σε δυο διαδοχικές περιπτώσεις, το 1907 και το 1908, η προσπάθειά του να γίνει δεκτός στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Βιέννης δεν καρποφόρησε. Ειδικότερα την πρώτη φορά, κατάφερε να ανταπεξέλθει στις απαιτήσεις του προκαταρκτικού γύρου, που συνίστατο στη σύνθεση ενός έργου με βιβλικό θέμα, σε δυο τρίωρης διάρκειας συνεδρίες. Στον επόμενο γύρο, σειρά είχε η αξιολόγηση των φακέλων των υποψηφίων. Θεωρήθηκε ότι τα έργα του Hitler έδιναν έμφαση στη λεπτομέρεια των κτηρίων. Η ανθρώπινη παρουσία σε αυτά ήταν σχεδόν μηδαμινή. Του υποδείχθηκε να στραφεί προς την αρχιτεκτονική. Κάτι τέτοιο, όμως, ισοδυναμούσε με επάνοδο στα μαθητικά έδρανα, που ο μετέπειτα δικτάτορας είχε εγκαταλείψει σε ηλικία 16 ετών, προκειμένου, ακριβώς, να εισαχθεί στην Ακαδημία Καλών Τεχνών. To 1936, έχοντας προηγουμένως περιεργαστεί τον παραπάνω φάκελο υποψηφιότητας, ο Αμερικανός συγγραφέας και δημοσιογράφος John Gunther, βρήκε ότι τα προς κρίση έργα ήταν στατικά και στερούνταν ρυθμού, χρώματος, συναισθήματος και πνευματικής ευρηματικότητας. Θύμιζαν περισσότερο, χάρη στην ακρίβειά, τους σχέδια αρχιτέκτονα και τίποτα παραπάνω. Διόλου περίεργο, επομένως, ότι η εξεταστική επιτροπή επιχείρησε να στρέψει τον Hitler προς την κατεύθυνση εκείνη.¹

Selbstporträt, 1910.

Πάντως, σε ολόκληρη τη ζωή του, ο Hitler θεωρούσε τον εαυτό του  ιδιοφυία, ενδεχομένως και καλλιτεχνική. Μέσα στον διαταραγμένο νου του, η πεποίθηση αυτή είχε ριζώσει χάρη στη διφορούμενη άποψη, που κυριαρχούσε περί τα τέλη του 19ου αιώνα και βάσει της οποίας μια ιδιοφυία – με άλλα λόγια μια ισχυρή προσωπικότητα – μπορούσε να πράξει τα πάντα, ειδικότερα δε όσα επιθυμούσε.² Από την άλλη πλευρά, πάντως, πρόσφατες έρευνες αποκαλύπτουν πως από ένα σημείο και έπειτα, το ενδιαφέρον του για την τέχνη είχε ατονήσει, αντιστρόφως ανάλογα, μάλιστα, με εκείνο του υπαρχηγού του Hermann Göring, ο οποίος δεν έχανε ευκαιρία να λεηλατεί μουσεία και συλλογές των κατεχομένων χωρών, προκειμένου να εμπλουτίσει την προσωπική του συλλογή.

Η καλλιτεχνική παραγωγή του Hitler κάθε άλλο παρά αμελητέα δύναται να χαρακτηριστεί, σε ποσοτικό επίπεδο τουλάχιστον. Το Mein Kampf μας πληροφορεί πως, σε ολόκληρο το χρονικό διάστημα της παραμονής του στη Βιέννη, ζωγράφιζε δυο με τρια έργα σε καθημερινή κλίμακα και ότι κατά τα έξι αυτά χρόνια (1908-1914) είχε φιλοτεχνήσει πάνω από 1000 πίνακες. Μάλιστα, αναγκαζόταν να πουλήσει πολλούς από αυτούς για καθαρά βιοποριστικούς λόγους. Στα χαρακώματα του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου, ζωγράφιζε, όποτε ήταν αδειούχος, σε απλό χαρτί, ή ακόμα και σε καμβάδες, που μετέφερε ανάμεσα στα προσωπικά του αντικείμενα. Επρόκειτο για την τελευταία φάση της καλλιτεχνικής του παραγωγής, προτού ο ίδιος στραφεί προς ένα περισσότερο σκοτεινό πεπρωμένο.

Οι Hitler και Göring περιεργάζονται έναν ζωγραφικό πίνακα.

Μετά το πέρας του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου, ένα μέρος από τα ζωγραφικά έργα του Γερμανού δικτάτορα κατασχέθηκε από τις αμερικανικές αρχές κατοχής και φυλάσσεται ακόμα, υπό κυβερνητικό έλεγχο, στις ΗΠΑ, με ρητή εντολή να μη δει το φως της δημοσιότητας.³ Άλλα, πάλι, έργα, πουλήθηκαν κατά καιρούς μέσω δημοπρασιών σε αμφότερες τις πλευρές του Ατλαντικού, σε τιμές, οι οποίες κυμαίνονταν μεταξύ 32.000 και 160.000 δολαρίων.⁴ Το ύφος του Hitler δεν έχει να επιδείξει κάτι το αξιόλογο. Στερούμενος θεμελιώδους παιδείας και ανήμπορος να τελειοποιήσει την καλλιτεχνική του έμπνευση και έκφραση, αρκείται στο να αναπαραγάγει τα προϋπάρχοντα ρεύματα. Στα έργα του αντανακλώνται κατάλοιπα του ελληνορωμαϊκού Κλασσικισμού, της ιταλικής Αναγέννησης, του Νεοκλασσικισμού καθώς και του κατανοητού, από τον ίδιο, τμήματος του Συμβολισμού. Αντίθετα, δεν κρύβει την απέχθειά του έναντι του Ιμπρεσιονισμού (αν και στα έργα του υπάρχουν σχετικά ψήγματα), κυρίως δε, έναντι του Εξπρεσιονισμού και της Avant-garde, που αργότερα, η ναζιστική προπαγάνδα θα καταδικάσει ως παρακμιακή τέχνη. Θεωρούσε τον εαυτό του συνεχιστή του εξαίρετου Αυστριακού τοπιογράφου Rudolf Ritter von Alt (1812-1905), παρόλο που ο τελευταίος προσδίδει ασύγκριτα μεγαλύτερη προσοχή στη φύση, σε αντιδιαστολή με τον Hitler, ο οποίος επιμένει να επικεντρώνει αδέξια το ενδιαφέρον του στην αρχιτεκτονική διάσταση.

Άραγε, ποιά θα ήταν η ροή των πραγμάτων εάν ο Hitler γινόταν δεκτός στην Ακαδημία Καλών Τεχνών; Η απάντηση στο καίριο αυτό ερώτημα είναι πως η Ιστορία δεν γράφεται με γνώμονα τα “εάν”. Αντίθετα, η, έστω και πρόσκαιρη, ενασχόλησή του με την Τέχνη, αποτελεί μια πραγματικότητα και ως τέτοια, έχει ήδη υπάρξει αντικείμενο ενδελεχούς μελέτης.⁵ Τα μέχρι στιγμής πορίσματα, μας διευκολύνουν να αποκρυπτογραφήσουμε περισσότερο τον πολύπλοκο ψυχισμό του ηγέτη του Γ΄Ράιχ. Η Τέχνη κατέλαβε μέρος της ζωής του έως το τέλος (στη διαθήκη, που υπαγόρευσε λίγο προτού αυτοκτονήσει, υπάρχει αναφορά στη συλλογή του). Δεν έκρυψε τον θαυμασμό του, όταν ένα πρωϊνό του Ιουνίου 1940 επισκέφτηκε για μια και μοναδική φορά το Παρίσι. Όταν, τέσσερα χρόνια αργότερα, ως νέος Νέρων, δεν δίστασε να διατάξει την ισοπέδωση της γαλλικής πρωτεύουσας, απαίτησε να προηγηθεί μέριμνα για την απομάκρυνση σημαντικών έργων τέχνης από εκεί και τη μεταφορά τους σε ασφαλές μέρος. Ως προς τις συνέπειες της απόρριψης από την Ακαδημία Καλών Τεχνών, οι απόψεις διίστανται. Έγκριτοι μελετητές του Ναζισμού (Ian Kershaw) επιμένουν στις ψυχολογικές επιπτώσεις σε βάρος της όλης μετέπειτα πορείας. Άλλοι πάλι, θεωρούν πως, παρά τη μεγάλη απογοήτευση, την οποία εισέπραξε, ο Hitler αποδέχτηκε την αποτυχία, με αποτέλεσμα το τραύμα να μπορέσει να επουλωθεί με την πάροδο του χρόνου. Άλλωστε, πίστευε πως μια ιδιοφυΐα ήταν δυνατό να συνεχίζει να λάμπει εν κρυπτώ, αναμένοντας την ευκαιρία εκείνη, η οποία να της επέτρεπε να επιχειρήσει, των συγκυριών επιτρεπουσών, μια θεαματική εισβολή στο προσκήνιο των εξελίξεων.

Schloss und Kirche Perchtoldsdorf, circa 1910-1912.

 

Wiener Opernhaus, 1912.

 

Der Alte Hof , München, 1914.

 

Standesamt München, circa 1900-1910.

 

Unterstand in Fournes, 1915.

 

Fromelles, 1915.

 

Ardoye in Flandern, 1917

 

Selbstporträt, 1926.

Psychoanalysing Hitler’s Rare, Controversial Paintings | Nazi Treasure Hunters

 

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

¹  John Gunther, Inside Europe, New York, Harper & Brothers, 1940, σ. 1-2.

² “Hitler Considered Himself an Artistic Genius”, συνέντευξη της Birgit Schwartz στο περιοδικό Spiegel, 21 Αυγούστου 2009.

³  Marc Fisher, «The Art of Evil; Half a century later, the paintings of Adolf Hitler are still a federal case», The Washington Post, 2 Απριλίου 2002.

⁴  “Hitler paintings sold at British auction house”, Deutsche Welle, 24 Απριλίου 2009.

⁵  Χαρακτηριστικά αναφέρονται οι πραγματείες Billy F. Price, Hitler: The Unknown Artist, Houston, Texas, Billy F. Price Publishing Co., 1983. Tου ιδίου, Adolf Hitler als Maler und Zeichner. Ein Werkkatalog der Oelgemälde, Aquarelle, Zeichnungen und Architekturskizzen,Gallant, Zug/Schweiz, 1983,  Frederic Spotts,  Hitler and the Power of Aesthetics, New York,  Harry N. Abrams, 2004. Stephen R.Pastore, The Art of Adolf Hitler: A Study of His Paintings and Drawings, Grand Oak  Rare Books Ltd, 2013. Του ιδίου, The Complete Paintings of Adolf Hitler, Grand Oak  Rare Books Ltd, 2015. Sherree Owens Zalampas, Adolf Hitler: a psychological interpretation of his views on architecture, art, and music, Bowling Green, Ohio, Bowling Green University Popular Press, 1990. Stephanie Barron, Degenerate art: The Fate of the Avant-Garde in Nazi Germany, Los Angeles, Calif., Los Angeles County Museum of Art, 1991, Eric-Emmanuel Schmitt, La Part de l’ autre, Paris, Albin Michel, 2003.

 

Κείμενο – επιμέλεια αφιερώματος: Γιάννης Μουρέλος

Μορφοποίηση – επιμέλεια έκδοσης: Αλεξάνδρα Περχανίδου