Αναστασία Σιώψη: Όταν η τέχνη κραυγάζει. Η κραυγή ως ήχος και εικόνα, με αφετηρία την «Κραυγή» (Der Schrei der Natur, 1893) του Edvard Munch

Αναστασία Σιώψη

Όταν η τέχνη κραυγάζει. Η κραυγή ως ήχος και εικόνα, με αφετηρία την «Κραυγή» (Der Schrei der Natur, 1893) του Edvard Munch

 

Εισαγωγή

Στο έργο με τίτλο Κραυγή (Der Schrei der Natur (1893), ο αρχικός γερμανικός τίτλος που δόθηκε στον πίνακα από τον Edvard Munch 1863-1944) μια μορφή, ενώ περπατάει κατά μήκος της παραλίας, πιάνει με τα χέρια το κεφάλι ξεσπώντας σε μια κραυγή αγωνίας χωρίς όμως ήχο. Στο κείμενο του καλλιτέχνη διαβάζουμε: «Σταμάτησα και έγειρα στα κάγκελα, σχεδόν πεθαμένος από την κούραση. Επάνω από το μαύρο-μπλε φιόρντ κρέμονταν τα σύννεφα, κόκκινα σαν το αίμα και τις γλώσσες της φωτιάς. Οι φίλοι μου με είχαν εγκαταλείψει και μόνος, τρέμοντας με αγωνία, συνειδητοποίησα την απέραντη, ατέλειωτη κραυγή της φύσης». Το έργο αυτό είναι η απόλυτη ενσάρκωση του φόβου, της αγωνίας και της αποξένωσης. Θεωρείται από μερικούς, πως συμβολίζει το ανθρώπινο είδος κάτω από τη συντριβή του υπαρξιακού τρόμου.

Η λεγόμενη Ur-schrei, δηλαδή η «πρωτογενής» κραυγή, εμφανίζεται ως εκφραστικό μοτίβο στην εξπρεσιονιστική λογοτεχνία, στη ζωγραφική και στη μουσική για να δηλώσει την πιο ακραία έκφραση της συναισθηματικής έντασης. Στην παρούσα ανακοίνωση θα ασχοληθώ με εκφάνσεις της στη ζωγραφική και τη μουσική.

Προς το τέλος του δέκατου ένατου αιώνα, την ίδια περίπου εποχή που ο γνωστός ψυχίατρος Ζίγκμουντ Φρόιντ (Siegmund Freud 1856-1939) εξερευνούσε τα φαινόμενα του υποσυνειδήτου και την επιρροή των παιδικών εμπειριών στην πρόκληση νευρώσεων, ένας όχι και τόσο γνωστός Νορβηγός καλλιτέχνης, ο Έντβαρντ Μούνχ (Edvard Munch 1863 – 1944), ξεκινούσε να απεικονίζει τον εσωτερικό βασανισμένο κόσμο του στις δημιουργίες του, θέτοντας την αφετηρία ανάπτυξης ενός καλλιτεχνικού κινήματος που θα γινόταν αργότερα γνωστό με την ονομασία ‘Εξπρεσιονισμός’.

 

Παρουσιάση του εικαστικού έργου

Η Κραυγή είναι ο πιο γνωστός πίνακας του Νορβηγού ζωγράφου και απεικονίζει μια αγωνιούσα μορφή με φόντο τον ουρανό σε κόκκινο χρώμα. Αποτελεί μέρος μιας σειράς έργων, με την ονομασία Η Ζωφόρος της Ζωής, στην οποία ο καλλιτέχνης έρχεται αντιμέτωπος με διάφορα σκοτεινά θέματα που αφορούν στη ζωή, το θάνατο, τον φόβο και τη μελαγχολία.¹

O Μουνχ δημιούργησε τέσσερις εκδοχές της Κραυγής, το διάστημα 1893-1910.² Θα λέγαμε ότι είναι μια σειρά από επαναλήψεις της ίδιας ιδέας: αυτής της θεμελιώδους ‘διαφωνίας’ με το ηχητικό περιβάλλον (θυμίζω τον τίτλο που δόθηκε από τον ίδιο τον Μουνχ: Ο λυγμός της φύσης).

Όπως χαρακτηριστικά περιγράφει το έργο αυτό ο φίλος του καλλιτέχνη και σημαντικός θεατρικός συγγραφέας και μυθιστοριογράφος August Strindberg (1849-1912), σε ένα πεζογράφημα-ποίημα που έγραψε για κάποια από τα έργα του Μουνχ (στο Revue Blanche),
    «[είναι μια κραυγή] τρόμου στη Φύση, η οποία [η Φύση], με λάμψη οργής, πρόκειται να μιλήσει με καταιγίδα και βροντές σε αυτά τα ανόητα, μικροκαμωμένα όντα που φαντάζονται τους εαυτούς τους θεούς χωρίς να μοιάζουν με θεούς».³

Η Κραυγή είναι, επομένως, ένα αγωνιώδες ουρλιαχτό που μεταδίδεται με ορατούς παλμούς στην ατμόσφαιρα, σαν ηχητικά κύματα. Μακριές, κυμματιστές γραμμές φαίνεται να περιέχουν την ηχώ μιας βασανισμένης κραυγής και να την διαχέουν σε κάθε σημείο του έργου. Ο ψυχισμός του καλλιτέχνη διαπερνάει την εικόνα, ή, σύμφωνα με τον Μουνχ, ωθήσεις ‘πανικού’ που είναι καλά κρυμμένες από την ορατή πραγματικότητα. Άλλωστε, στο συγκεκριμένο πίνακα φαίνεται η στάση του καλλιτέχνη στην εμπειρία της συναισθησίας, ή της ένωσης των αισθήσεων, κάτι που έχει ως αποτέλεσμα την εικαστική απεικόνιση ήχου (κραυγή) και συναισθήματος. Συγκεκριμένα, στόχος του καλλιτέχνη ήταν να εκφράσει πως μια ξαφνική συγκίνηση μεταβάλλει όλες τις εντυπώσεις της αίσθησης. Από αυτή την άποψη, η Κραυγή αποτελεί ένα έργο ορόσημο για το κίνημα των Συμβολιστών όπως και σημαντική πηγή έμπνευσης για το εξπρεσιονιστικό κίνημα των αρχών του εικοστού αιώνα από το οποίο αντλώ τα μουσικά παραδείγματα που παρουσιάζω παρακάτω, όπως και κάποια εικαστικά. Το έργο αυτό, από κάθε άποψη, αποτελεί την ουσία του εξπρεσσιονισμού, ενός κινήματος που έδωσε έργα ακραία και αντισυμβατικά με κυρίαρχο το συναίσθημα που ωθείται στα άκρα και μια επίμονη αίσθηση ευθύνης να εκφραστεί η αλήθεια, όπως ανιχνεύεται στο αρχέγονο και στα βάθη της ψυχής (υποσυνείδητο).

Βέβαια ξεπερνάει τα όρια του εξπρεσσιονισμού καθώς έχει καθιερωθεί να συμβολίζει τον υπαρξιακό φόβο (angst) του σύγχρονου ανθρώπου στη ξέφρενη κοινωνία μας. Mάλιστα, μαζί με τη Μόνα Λίζα, είναι από τις πιο συχνά αναπαραγόμενες εικόνες στο κόσμο.

Αυτό στο οποίο θα επικεντρωθώ στο παρόν κείμενο είναι όχι τόσο το ίδιο το έργο αλλά οι ιδέες που εκπροσωπεί και οι τρόποι που εμφανίζονται σε άλλα έργα στη μουσική και τις εικαστικές τέχνες, έχοντας ως εκφραστικό μοτίβο την «πρωτογενή» κραυγή (Ur-schrei), η οποία δηλώνει την πιο ακραία έκφραση της συναισθηματικής έντασης. Το κείμενο του ίδιου του Μουνχ μιλάει για την ‘απέραντη, ατέλειωτη κραυγή της φύσης’, σε άμεση αντιστοιχία με το αίσθημα της παρακμής στη Βιέννη και το Βερολίνο της δεκαετίας του 1890, του τέλους μιας εποχής, και με αντιπροσωπευτική μελέτη-ορόσημο το βιβλίο του O. Spengler Der Untergang des Abendlandes [Η παρακμή της Δύσης] (1918-1922), το οποίο μάλιστα άσκησε μεγάλη επιρροή στους κύκλους της διανόησης σε πολλές χώρες της Ευρώπης εκείνης της εποχής. Το έργο επίσης δημιουργήθηκε σε μιά εποχή όπου τα έργα του Κάρολου Δαρβίνου (1809-1882) και του Φρίντριχ Νίτσε (1844-1900) προκαλούσαν μια ευρύτερη αίσθηση ανησυχίας. Σύμφωνα με την Sue Prideaux, συγγραφέα της βραβευμένης βιογραφίας του Μουνχ, είναι αδύνατο να αγνοήσουμε αυτό το γενικότερο πλαίσιο. Ήταν η ικανότητα του Μουνχ να συνδυάσει το βαθιά προσωπικό με το καθολικό που έκανε το πιο διάσημο έργο του να διαρκέσει στον χρόνο.⁴

Η ‘κραυγή’ ενταγμένη σε φιλοσοφικό πλαίσιο μας κατευθύνει σε ιδέες όπως η υπαρξιακή αγωνία, ο υπέρτατος φόβος και, κυρίως, η αποκοπή από τη φύση. Το έργο αυτό του Μουνχ, κατά συνέπεια, είναι η απόλυτη ενσάρκωση του φόβου, της αγωνίας και της αποξένωσης. Θεωρείται από μερικούς, πως συμβολίζει το ανθρώπινο είδος κάτω από τη συντριβή του υπαρξιακού τρόμου.

Κεντρική Ιδέα: αποκοπή του ανθρώπου απο τη φύση

Η ιδέα της ‘κραυγής της φύσης’ είναι διαχρονική. Μας ταξιδεύει στη μυθολογία, στο μύθο του βιασμού της Περσεφόνης.

Η ‘Ανα Μοζόλ (Ana Mozol), μια Γιουνγκιανή αναλύτρια στο πανεπιστήμιο British Columbia του Βανκούβερ, υποδεικνύει αυτό τον μύθο, αφού η απαγωγή της Περσεφόνης από τον Θεό του Κάτω Κόσμου έφερε τον χειμώνα. «Αυτή ήταν μια κραυγή που κατευθύνθηκε υπογείως και δεν ακούστηκε»⁵, παρατηρεί. Και πιστεύει ότι μπορεί να διευρυνθεί ως η κραυγή της φύσης ή η κραυγή της γης.⁶

Η ιδέα της αποκοπής του ανθρώπου από τη φύση είναι παλαιότερη από το έργο του Μουνχ. Προβάλλεται σε πρώτο πλάνο στην αισθητική του ρομαντισμού. Ο Ρομαντισμός όμως, σε αντίθεση με τον εξπρεσιονισμό, πιστεύει στο όραμα της επανένωσης του ανθρώπου με τη φύση. Δεν υπάρχει πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα από την Τετραλογία του Ρίχαρντ Βάγκνερ όπου η κεντρική ιδέα έχει να κάνει με τη βίαιη αποκοπή του ανθρώπου από τη φύση (πολιτισμός) και την τελική οραματική και καθαρά μουσική πρόταση της επανένωσής του με αυτή στο τέλος της Τετραλογίας.⁷

Στον εξπρεσιονισμό δεν υπάρχει τέτοιο όραμα, έτσι, όπως στο έργο του Μουνχ, οι κραυγές ‘αιωρούνται’, οι διαφωνίες στα μουσικά έργα αφήνονται άλυτες για να σοκάρουν, να ταρακουνήσουν. Η άλυτη διαφωνία στο αποκορύφωμα της σύνθεσης μπορεί να παραπέμπει σε θεμελιώδη ανθρώπινα συναισθήματα σε ‘ρήξη’ με την εξωτερική πραγματικότητα.

Ξεκινώ με τρία παραδείγματα τέτοιων κραυγών από την ατονική περίοδο του Σένμπεργκ που παραδόξως, κατά την άποψή μου, παραπέμπουν στην Κούντρι, την πρωταγωνίστρια της τελευταίας όπερας του Βάγκνερ, του Πάρσιφαλ.

Ο Πιερότος (Pierrot Lunaire, 1912), op. 21, συμβολίζει για τον Σένμπεργκ με αντιπροσωπευτικό τρόπο τον καλλιτέχνη του πρώιμου εικοστού αιώνα. Το έργο αυτό, βέβαια, έχει σημασία και πέρα από το συμβολικό επίπεδο, καθώς εκφράζει την ‘εσωτερικότητα’ όχι μόνο ως προς τις ιδέες, με το να αναδεικνύει τον Πιερρότο σε εκφραστή του εσώτερου ευαίσθητου ‘Εγώ’ του μοντέρνου καλλιτέχνη, αλλά και μέσω του ίδιου του έργου, στο οποίο η μουσική χρησιμοποιεί τα εσωτερικά της αποθέματα για να δηλώσει, με την αντιπαράθεση μουσικού υλικού και μουσικής στρατηγικής, την κρίση της μουσικής γλώσσας της οποίας οι παραδοσιακές φόρμες αποδυναμώνονταν.

Στον Πιερότο βρίσκουμε μια πολύ χαρακτηριστική αναφορά στο κομμάτι αρ. 9, «Gebet an Pierrot», στη λέξη ‘Lachen (γέλιο)’, όπου η γραμμή του κλαρινέτου παραπέμπει έμμεσα στην περίφημη κραυγή της Κούντρι, στην όπερα Πάρσιφαλ του Βάγκνερ, στη λέξη ‘lachte’ από τη δεύτερη πράξη της όπερας αυτής, δίνοντας την αίσθηση μουσικής παραπομπής.⁸ Στη λέξη αυτή η Κούντρι τραγουδάει από τη νότα σι3 δύο οκτάβες κάτω στο ντο#. Το κλαρινέτο στην «Προσευχή στον Πιερότο» είναι σαν να ‘θυμάται’ αυτό που η πρωταγωνίστρια, η Κολουμπίνα, φαίνεται να έχει ξεχάσει ή να μη γνώρισε ποτέ.

Ανάμεσα στην Κούντρι και τον Πιερότο μπορούμε να βρούμε και συμβολικές αναλογίες με κεντρική ιδέα τη ‘ρήξη’, ή, τον ‘διχασμό’. Η Κούντρι είναι μια γυναίκα χωρισμένη στα δύο και καταδικασμένη να ζει σε δύο διαφορετικά επίπεδα: από τη μια μεριά υπηρετεί απρόθυμα το Άγιο Δισκοπότηρο για να εξιλεωθεί για την αμαρτία της, ενώ, από την άλλη, είναι υποχείριο του μάγου Κλίνγκσορ. Τρομοκρατημένη από τη μαγική του δύναμη, οφείλει να σαγηνεύει τους Ιππότες του Αγίου Δισκοπότηρου. Μέσα από το συμβολισμό της φιγούρας του Πιερότου εκφράζεται επίσης διχασμός, καθώς απεικονίζει τον μοντέρνο καλλιτέχνη που βρίσκεται σε ρήξη με τον κόσμο αλλά και με τον ίδιο του τον εαυτό.⁹

Η ίδια μουσική παραπομπή πραγματοποιείται πιο εμφανώς, και όχι από όργανο αλλά από γυναικεία φωνή, σε άλλα δύο έργα του Σένμπεργκ, δηλαδή στο αποκορύφωμα της Προσμονής (1909), op. 17, μ. 189, στη λέξη ‘Hilfe (βοήθεια)’ της Γυναίκας και στο αποκορύφωμα ‘Liebe (αγάπη)’ στο Δεύτερο κουαρτέτο εγχόρδων του Σένμπεργκ (1908), οp. 10, μ. 63-68, έργα που γράφονται την ίδια εποχή με τον Φεγγαρίσιο Πιερότο (1912).

Η Προσμονή (Erwartung), είναι σε ποίηση της Marie Pappenheim και φανερώνει γνώση της ψυχανάλυσης. Η ποιήτρια, εξέχουσα ψυχίατρος στη Βιέννη και καθηγήτρια στο Πανεπιστήμιο της πόλης, δίδαξε τη θεωρία και τις μεθόδους του Φρόιντ. Η Γυναίκα στην Προσμονή διακατέχεται από μια έμμονη ιδέα: στο έργο αυτό σκιαγραφούνται οι διαρκώς εναλλασσόμενες σκέψεις και συναισθήματα καθώς μες στο σκοτάδι αναζητά στο δάσος τον εραστή της. Είναι χαρακτηριστικό ότι το έργο αυτό το περιγράφει αργότερα ο συνθέτης ως «αυτός ο εφιάλτης, αυτό το δισαρμονικό βασανιστήριο…αυτές οι ακατάλληπτες ιδέες…αυτή η μεθοδική τρέλλα».¹⁰

Στο αποκορύφωμα του Δεύτερου κουαρτέτου εγχόρδων, το «Litanei», (βασισμένο σε ποιητικά οράματα του Stefan George με τίτλο Der siebente Ring (1907), με θέμα την αγωνία ενός περιπλανώμενου που αναζητά πνευματική παρηγοριά), οι στίχοι του παραδείγματος είναι «[…] πάρε από μένα τη γήινη αγάπη, δώσε μου την ευτυχία» (Nimm mir die liebe, gib mir dein glück!)».

Στην Προσμονή, η Γυναίκα χρησιμοποιεί τα ίδια ύψη φθόγγων για την κραυγή της για ‘βοήθεια’ με αυτά της Κούντρι, ενώ το αποκορύφωμα ‘Αγάπη’ του Δεύτερου κουαρτέτου εγχόρδων χρησιμοποιεί την ίδια αναφορά αλλά όχι τα ίδια ύψη φθόγγων.

Το τρομακτικό ‘ξέσπασμα’ της κραυγής της πρωταγωνίστριας και στις δύο περιπτώσεις είναι εύκολο να παραλληλιστεί με την Κραυγή του Μουνχ. Επιπλέον, μπορεί να θεωρηθεί ως το αποκορύφωμα ολόκληρου του εγχειρήματος της ελεύθερης ατονικότητας, μια μουσική ανάπτυξη που πραγματοποιείται περίπου δεκαπέντε χρόνια μετά το εμβληματικό έργο του Μουνχ.¹¹ Η στιγμή αυτή άλλωστε μπορεί να θεωρηθεί ως στιγμή ‘υστερίας’ της πρωταγωνίστριας και στα δύο παραδείγματα και, όπως εύστοχα παρατηρεί ο Slavoj Žižek,
«Εάν υπάρχει κάποιο χαρακτηριστικό που λειτουργεί ως ξεκάθαρος δείκτης του μοντερνισμού –από τον Strindberg ως τον Kafka, από τον Munch ως την «Προσμονή» του Schoenberg– αυτό είναι η εμφάνιση της φιγούρας της υστερικής γυναίκας, η οποία αντιπροσωπεύει την ριζική έλλειψη αρμονίας στη σχέση ανάμεσα στα δύο φύλα.»¹²

‘Οπως επιχείρησα να καταδείξω, οι τρεις παραπάνω αναφορές του Σένμπεργκ στο ‘lachte’ της Κούντρι είναι αναφορές ιδεών: οι λέξεις Lachen (Pierrot Lunaire), Hilfe (Προσμονή) και Liebe (Δεύτερο κουαρτέτο εγχόρδων) εκφράζουν ειρωνεία και, όντας στο αποκορύφωμα των μουσικών έργων, δείχνουν δυσπιστία απέναντι στην αλήθεια παρόμοια με την Κούντρι μπροστά στον Εσταυρωμένο. Έτσι εκφράζουν το διχασμό, ή και τη ρήξη, με αυτήν (την αλήθεια).

Άλλο χαρακτηριστικό παράδειγμα που παραπέμπει στην ‘πρωτογενή κραυγή’ περιλαμβάνεται στην όπερα Βότσεκ (Wozzeck) (1925) του Άλμπαν Μπέργκ (1885-1935), η οποία θεωρείται ως το πιο αντιπροσωπευτικό μουσικό έργο του εξπρεσσιονισμού. Ο ίδιος ο Μπεργκ πρόσθεσε πολυάριθμες σκηνοθετικές οδηγίες σε όλο το έργο. Μία απο αυτές με εξπρεσιονιστικό χαρακτήρα, για τη σκηνή με το ηλιοβασίλεμα, πραγματοποιείται όταν ο Βότσεκ, καθώς μαζεύει ραβδιά με τον φίλο του τον Αντρές, ξαφνικά αντιλαμβάνεται το ηλιοβασίλεμα σαν

    «…φωτιά! Υψώνεται απο τη γη στους ουρανούς και κατευνάζει σε μια βουή σαν τα τρομπόνια«. (Πράξη 1, σκηνή 2, μέτρα 290-295)».

Στη σκηνοθετική οδηγία που ακολουθεί διαβάζουμε τα εξής:

    «Ο ήλιος πρόκειται να δύσει. Οι μεγάλες κοφτερές ακτίνες του λούζουν με το φως τους τον ορίζοντα με το πιο λαμπερό φως του ήλιου, το οποίο απότομα ακολουθείται (με την επίδραση του πιο βαθιού σκοταδιού) από το λυκόφως, με το οποίο σταδιακά εξοικειώνεται το μάτι».

Σαν τον Μούνχ, ο οποίος αντιλαμβανόταν το ηλιοβασίλεμα σαν κραυγή που διαπερνάει την φύση, ο Μπεργκ απεικονίζει εδώ την φύση σαν κάτι απειλητικό ενώ ο Βότσεκ ανταποκρίνεται καθώς ενοράται. Στη μουσική, αντίστοιχα, η στάση (ακινησία) του προηγούμενου μέρους (ανταποκρινόμενης στα λόγια του Βότσεκ «Υπάρχει περίεργη ακινησία…σε κάνει να θέλεις να κρατήσεις την αναπνοή σου») κάνει πολύ αποτελεσματική την ορχηστρική ‘έκρηξη’ που ακολουθεί.

Άλυτες κραυγές στα εικαστικά

Σημαντικές άλυτες κραυγές στα εικαστικά, ‘διαδόχους’ της Κραυγής του Μουνχ, έχουμε από την εποχή του εξπρεσιονισμού.

Ξεκινώ με την ξυλογραφία του Γερμανού καλλιτέχνη Erich Heckel (1883–1970) του 1917 με τίτλο Mann in der Ebene (Ανθρωπος σε ένα επίπεδο/πεδίο, Αυτοπροσωπογραφία). Ο Heckel είναι ένας από τους κεντρικούς εκροσώπους της «Γέφυρας (Die Brücke)» στη Δρέσδη, της πρώτης ομάδας Γερμανών εξπρεσιονιστών  (από το 1905). Θα πρέπει  να παρατηρήσω ότι οι εκπρόσωποι της «Γέφυρας», γενικότερα, λόγω της σημασίας που έδιναν στη γραμμή και στο σχέδιο για την απόδοση ψυχικών καταστάσεων και συναισθημάτων, δημιούργησαν πληθώρα χαρακτικών (κυρίως ξυλογραφίες) αφού χαρακτηρίζονται από μεγάλη εκφραστική δύναμη.¹³ Η ξυλογραφία αυτή, στην οποία ένας άντρας κρατάει τους κροτάφους του ενώ στέκεται σε μια αποκρουστική ερημιά με καμπύλες, ή θραύσματα φωτός, που φαίνονται σαν να ‘ακτινοβολούν’, να προκύπτουν, από την ίδια τη φιγούρα, ένα συγκινησιακά φορτισμένο έργο που εκφράζει ψυχική αναταραχή, εμφανώς παραπέμπει στην ασπρόμαυρη λιθογραφία της Κραυγής του Μουνχ του 1895. Η συγκεκριμένη λιθογραφία ήταν η εκδοχή της Κραυγής που είχε διαδοθεί ευρύτερα από όλες τις άλλες στις αρχές του εικοστού αιώνα.

Η επιρροή της Κραυγής στη μοντέρνα τέχνη είναι σημαντική και φαίνεται και σε μια σειρά από μεταγενέστερα εικαστικά έργα:

Ο Μεξικανός καλλιτέχνης David Siqueiros (1896-1974) φιλοτέχνησε το 1937 το έργο με τίτλο Ηχώ μιας κραυγής (90Χ125 εκατ., Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης Νέας Υόρκης) όπου απεικονίζει την τραγωδία του πολέμου. Τα έργα του, γενικότερα, αντανακλούν την ισχυρή του πίστη στην Μαρξιστική ιδεολογία. Στο συγκεκριμένο έργο απεικονίζονται οι φοβερές συνέπειες του πολέμου, η τραυματική εμπειρία της ανθρώπινης απώλειας. Η αναφορά εδώ γίνεται στον Ισπανικό εμφύλιο πόλεμο, στον οποίο και ο ίδιος είχε εμπλακεί, αλλά το έργο αυτό ξεπερνάει το συγκεκριμένο γεγονός για να δώσει το στίγμα του στην πανανθρώπινη έκφραση και διαμαρτυρία κατά των δεινών του πολέμου. Σε πρώτο πλάνο είναι τα δύο μωρά που κλαίνε με σπαραγμό. Το κεφάλι του ενός μωρού είναι σε μεγέθυνση ενώ το κεφάλι του άλλου μωρού βγαίνει έξω από το στόμα του. Το μεγάλο μωρό κάθεται σε μια επιφάνεια που φαίνεται ότι υπήρξε πεδίο πολέμου στο οποίο η μάχη έχει τελειώσει και φαίνονται τα καταστροφικά της αποτελέσματα. Το συναίσθημα που αναδύεται είναι αυτό της έντονης θλίψης, καθώς έχει εξανεμιστεί η ελπίδα για ένα καλύτερο αύριο.

Την ίδια χρονιά ο Πικάσο (Pablo Picasso (1881-1973)) φιλοτεχνεί το αριστουργηματικό του έργο Guernica, ένα από τα σπουδαιότερα εικαστικά έργα του εικοστού αιώνα. Ο πίνακας είναι τεράστιος (διαστάσεις 3,49Χ7,76 μ.) σε μαύρο, άσπρο και γκρίζο. Εκτέθηκε στο περίπτερο της Ισπανίας στη Διεθνή Έκθεση του 1937 στο Παρίσι και είχε αφορμή τον βομβαρδισμό και τη καταστροφή της Guernica, της παλαιάς πρωτεύουσας των Βάσκων στη βόρεια Ισπανία, από αεροπλάνα που ανήκαν στους Γερμανούς συμμάχους του Φράνκο. Σε αυτόν τον πίνακα βέβαια ο Πικάσο δεν απεικονίζει το ίδιο το γεγονός αλλά, όπως και ο Siqueiros, αποκαλύπτει την αγωνία του ολοκληρωτικού πολέμου. Τα εξπρεσιονιστικά στοιχεία τα οποία παραπέμπουν στο έργο του Μουνχ είναι εμφανή: η γυναίκα που σπαράζει με το νεκρό παιδί και το άλογο που χλιμιντρίζει με τη λογχοειδή γλώσσα. Άλλωστε, σε συμβολικό επίπεδο, η μητέρα με το παιδί θυμίζει το θέμα της Pietà (δηλαδή τον εικονογραφικό τύπο της Παναγίας με τον νεκρό Χριστό στην αγκαλιά της) ενώ το άλογο που ξεψυχάει είναι το πανάρχαιο σύμβολο του Καλού, σε αντίθεση με τον ταύρο, που συμβολίζει τις απειλητικές δυνάμεις του σκότους.

Τα έργα αυτά διαδέχονται οι «Πάπες που ουρλιάζουν» (“Screaming/ howling Popes”) του ‘Αγγλου Francis Bacon (1909-1992), συμπεριλαμβανόμενης της Σπουδής με βάση το Πορτρέτο του Πάπα Ιννοκέντιου του 10^ου, έργου του 1650 του Βελάσκεθ (Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599- 1660).

Ο Bacon, ο οποίος θεωρείται από τους πιο διακεκριμένους εικαστικούς του δεύτερου μισού του εικοστού αιώνα στην Ευρώπη, συχνά κατέφευγε στην ειρωνική εκκοσμίκευση καθιερωμένων τύπων θρησκευτικής ζωγραφικής. Γενικότερα, όπως παρατηρεί ο ιστορικός της τέχνης Άλκης Χαραλαμπίδης,
«δύσκολα θα μπορούσε κανείς να ισχυριστεί ότι στη ζωγραφική του Bacon δεν αισθάνεται την παρουσία ή την απειλή της βίας. Μερικοί μάλιστα μιλούν για τρόμο, πανικό και σαδομαζοχισμό»¹⁴

Το σκοτεινό θρησκευτικό περιεχόμενο των έργων που βλέπουμε είναι εμπνευσμένο από μια σύγχρονη φωτογραφία του Πάπα Πίου του 12^ου. Ο Μπέικον απομακρύνεται από το πρότυπο του έργου του Βελάσκεθ, αφαιρώντας την ωραιοποιημένη εξωτερική εμφάνιση και αποκαλύπτωντας το ανθρώπινο ον που ουρλιάζει μέσα του.¹⁵ Εδώ, όπως και σε πολλά άλλα έργα του, ένα από τα πιο ευανάγνωστα αισθητικά στοιχεία του είναι το στόμα. Η Dawn Ades επισημαίνει ότι το στόμα είναι αυτό που εκφράζει φυσιολογικά την πιο συμπυκνωμένη αγωνία ή έκσταση και σ’αυτή την έκφραση είναι που ο άνθρωπος πλησιάζει περισσότερο το ζώο. Ο Georges Bataille επισημαίνει ότι
«σε οριακές στιγμές η ανθρώπινη ζωή συγκεντρώνεται κτηνωδώς στο στόμα. Ο θυμός μας κάνει να σφίγγουμε τα δόντια, ο τρόμος και το φρικτό βασάνισμα καθιστούν το στόμα όργανο σπαρακτικών κραυγών»¹⁶

Τα παραμορφωμένα ανοικτά στόματα των έργων που βλέπουμε μας παραπέμπουν στην Κραυγή του Μουνχ, καθώς στο έργο αυτό, ιδιαίτερα στη λιθογραφία του 1895, όλες οι γραμμές μοιάζουν να οδηγούν προς τη μοναδική οπτική εστία του έργου, το κεφάλι που φωνάζει. Το πρόσωπο που φωνάζει, και στις δύο περιπτώσεις –Μουνχ και Μπέικον- είναι παραμορφωμένο και τολμώ να πω ότι θυμίζει το πρόσωπο του θανάτου (γουρλωμένα μάτια, σκαμμένα μάγουλα). Επίσης, στο έργο Σπουδή κατά το πορτρέτο του Βελάσκεθ Πάπα Ιννοκέντιου 10^ου του 1953, ο τρόπος που ο καλλιτέχνης ενώνει το ανοικτό στόμα με την κατακρεουργημένη μύτη-τσιμπίδα, προδίδει την επιρροή του από το παραμορφωμένο στόμα της πληγωμένης νταντάς που ουρλιάζει στο κινηματογραφικό έργο Θωρηκτό Ποτέμκιν του Eisenstein.¹⁷

‘Ενα εντυπωσιακό αποτέλεσμα του έργου αυτού του Μουνχ δεν ήταν η επιρροή του στη τέχνη που ακολούθησε αλλά ο τρόπος που μεταμόρφωσε την ιστορία της τέχνης έτσι ώστε να δημιουργηθεί ένα σημείο επαφής με τη δημοφιλή κουλτούρα. Και αναφέρομαι στις μεταξοτυπίες του έργου του Munch με φωτεινά, κραυγαλέα χρώματα από τον Αμερικανό καλλιτέχνη Andy Warhol (1928-1987) με τίτλο The Scream (After Munch) (1984).

Ο καλλιτέχνης αυτός ήταν ο πιο φημισμένος και ο πιο αμφιλεγόμενος από όλους τους δημιουργούς της Ποπ-Αρτ. Βασισμένος στις γραφικές τέχνες και τη μεταξοτυπία, ο Γουόρχολ υπήρξε ο κατεξοχήν εκφραστής της καταναλωτικής κοινωνίας και του κόσμου της διαφήμισης.¹⁸ Στην συγκεκριμένη περίπτωση, επωφελήθηκε από την ευκαιρία να αποδόσει ειρωνικό φόρο τιμής σε ένα τόσο φημισμένο έργο, κάνωντας μόνο μικρές διαφοροποιήσεις/ παραμορφώσεις στην αυθεντική εικόνα του Μουνχ.

Γενικότερα η ποπ κουλτούρα έχει αγκαλιάσει το έργο αυτό, από τη μάσκα στη ταινία-θρίλερ με τίτλο Scream¹⁹ έως τους εμπνευσμένους από τον Munch «κακούς» στον Doctor Who.

Συμπεράσματα

Συμπερασματικά, η διαχρονικότητα της κραυγής, μιας αρχέγονης κραυγής που παραμένει άλυτη, ‘αιωρούμενη’ για να εκφράζει τον υπαρξιακό τρόμο, την ανθρώπινη ‘υστερία’, την κραυγή της βασανισμένης ψυχής κατά την ψυχανάλυση, ή της ‘συλλογικής σκιάς’ (collective shadow) κατά τον Καρλ Γιούνκ, βρήκε την ιδεώδη μορφή της στο έργο του Έντβαρντ Μουνχ.

Αν δεχτούμε ότι πολλά από τα σημαντικότερα θέματα καλλιτεχνικών επιτευγμάτων αναφέρονται σε στοιχεία της ανθρώπινης φύσης που είναι κοινά για όλους και αναλλοίωτα στο πέρασμα του χρόνου –θνησιμότητα, πείνα, πόνος, σεξουαλικές ορμές, χιούμορ, θλίψη κ.λ.π..- δεν θα είναι δύσκολο να συμπεριλάβουμε την Κραυγή του Μουνχ, όπως και την ‘ηχώ’ της σε σημαντικά έργα στις τέχνες του εικοστού αιώνα, σε αυτήν ακριβώς τη κατηγορία.

Άλλωστε, η ιδέα της ‘κραυγής’ του θνήσκοντος Θεού, της παράξενης φιγούρας που πιέζει με τα χέρια τα αυτιά της με έκδηλο το συναίσθημα του φόβου και της αγωνίας, εξακολουθεί να είναι επίκαιρη στις μέρες μας. Αντιπροσωπεύει κυρίως τον άνθρωπο του εικοστού αλλά και του εικοστού πρώτου αιώνα, αποκομμένο από όλες τις βεβαιότητες που τον διακατείχαν, τον σύγχρονο άνθρωπο χωρίς Θεό, παραδόσεις, έθιμα και συνήθειες, αντιμέτωπο με την υπαρξιακή του κρίση, μέσα σε ένα σύμπαν που δεν κατανοεί και γι’αυτό αντιδράει με πανικό.

Χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της ιδέας του πανικού είναι η άποψη που ενσωματώνει ο Γιάννης Χρήστου στην Ορέστεια, το τελευταίο και ατυχώς ανολοκλήρωτο έργο του, μέσα από την αλλαγή του τέλους σκόπιμα για να καταδειχτεί ότι ο κόσμος δεν έχει ελπίδα αίσιου τέλους. Στη τελευταία του συνέντευξη σχετικά με το έργο αυτό, μάλιστα, μιλάει για τον «πανικό έλλειψης λύσης στο πρόβλημα της ανθρώπινης ύπαρξης».²⁰

Η Κραυγή, λοιπόν, του μεγάλου Νορβηγού καλλιτέχνη Έντβαρντ Μουνχ, αποτελεί μία από τις πιο ηχηρές απεικονίσεις του εικοστού αιώνα και όχι μόνο, αντηχώντας σε όλες τις πολιτισμικές εκφάνσεις, από τις πιο ‘υψηλές’ ως τις πιο κοινότυπες. Δηλώνει με αποφασιστικότητα και ισχύ ότι στο περιβάλλον μας δεν αντηχεί η ‘μουσική των σφαιρών’ αλλά μια αρχέγονη κραυγή που ξεκινάει από την χαραυγή του χρόνου. Και καταφέρνει να αποδώσει με έναν αξεπέραστο εκφραστικό τρόπο τη στιγμή που –για να χρησιμοποιήσω τα λόγια του ίδιου του καλλιτέχνη-
«μόνος, τρέμοντας με αγωνία, συνειδητοποιώ την απέραντη, ατέλειωτη κραυγή της φύσης».

The Scream: Great Art Explained

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

Το παρόν κείμενο αποτελεί ανακοίνωση στο 3ο διατμηματικό συνέδριο της ΕΕΜ (Ελληνική Μουσικολογική Εταιρεία), 25-27 Νοεμβρίου 2016, Αθήνα (Πρακτικά στην Ιστοσελίδα της Εταιρείας). https://musicology.mus.auth.gr/wp-content/uploads/2019/04/ConfProc2016.pdf : 406-420.

1. Η Ζωφόρος της Ζωής (Το Φιλί, Κίτρινη Βάρκα, Ο Γρίφος, Άντρας και Γυναίκα, Φόβος, Βαμπίρ, Η Κραυγή, Μαντόνα) είναι μια σειρά από έργα που φιλοτέχνησε ο Μουνχ, με το σημαντικότερο πυρήνα των έργων αυτών να έχει πραγματοποιηθεί στο διάστημα 1889-1909. Το συνολικό χρονικό διάστημα για την ολοκλήρωση αυτού του κύκλου ήταν πάνω από τριάντα χρόνια. Όπως γράφει ο ίδιος ο καλλιτέχνης, σε έναν σχολιασμό το 1918, είναι μια σειρά από έργα που μαζί παρουσιάζουν μια εικόνα της ζωής. Είναι ένα ποίημα ζωής, αγάπης και θανάτου. (Στο J.P. Hodin, Edvard Munch, Λονδίνο: Thames and Hudson, 1972, σ. 55-56)
2. Η πρώτη εκδοχή της Κραυγής του 1893, είναι στην National Gallery of Art, Oslo. Οι δύο επόμενες εκδοχές είναι σε παστέλ, και η πρώτη του 1893 φυλάγεται στο Munch Museum, Oslo ενώ η δεύτερη του 1895 σε ιδιωτική συλλογή. Μία τελευταία εκδοχή σε τέμπερα του 1910 είναι στη National Gallery of Art, Oslo. Επίσης ο Μουνχ φιλοτέχνησε τη Κραυγή και σε λιθογραφία το 1895.
3. Ως παραπομπή στο J.P. Hodin, Edvard Munch, Λονδίνο: Thames and Hudson, 1972, σ. 76.
4. Sue Prideaux, Edvard Munch. Behind the Scream, Yale University Press, 2005.
5. Ως   παραπομπή   στο   Margot   Adler,   “   ‘Scream’   Still   Echoes After More Than A Century”, http://www.npr.org/2012/05/02/151706441/scream-still-echoes-after-more-than-a-century (13.5/17).
6. Εικόνα στο E.H. Gombrich, Το Χρονικό της Τέχνης, Αθήνα: Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, 2003, σ. 632.
7. Η ιδέα αυτή μεταφράζεται στη μουσική ως πέρασμα από τη χρωματικότητα στη διατονικότητα (αναφέρομαι στο τέλος της Τετραλογίας του Βάγκνερ). Η κραυγή της συμβολικής κοινότητας στο φινάλε της τετραλογίας (ο ύστατος τρόμος όταν αντικρύζουν την χειρονομία του χεριού του πεθαμένου ήρωα Ζήγκφριντ που απαγορεύει την αρπαγή του δακτυλιδιού από τον Χάγκεν και, επομένως, την αρχή ενός νέου κύκλου απομάκρυνσης του ανθρώπου από το ιδεώδες του ‘όλου’) αποτελεί τη συλλογική συνειδητοποίηση αυτής της αποκοπής για να δοθεί στα τελευταία μέτρα το όραμα του καλλιτέχνη, της επανένωσης του ανθρώπου με τη φύση, μέσα από την ορχηστρική μουσική. (Βλ. πιο αναλυτικά, Αναστασία Α. Σιώψη, «Μουσικό στιλ ως πολιτική έκφραση στο μεταγενέστερο έργο του με παράδειγμα την Τετραλογία», Richard Wagner. Δοκίμια για την aισθητική της θεωρίας και του έργου του, Αθήνα: εκδ. Παπαγρηγορίου-Νάκας (Ελληνικές Μουσικολογικές Εκδόσεις 16), 2013, σ. 94-125).
8. Σε αυτό το έργο υπάρχουν και άλλες αναφορές στη –γερμανική κυρίως– μουσική παράδοση, σε συγκεκριμένα στιλ και έργα, οι οποίες προσδιορίζονται με αρκετή σαφήνεια και δίνουν την αίσθηση μουσικών παραπομπών (βλ. Αναστασία Σιώψη, «Αισθητικές προσεγγίσεις στον Pierrot Lunaire (1912), op. 21, του Arnold Schoenberg», Πόρφυρας, τομ. ΚΔ’, 107-110, φυλ. 110, Ιαν.-Μαρ. 2004: 561-574).
9. Επίσης, από μουσικής πλευράς, σε κάποιες στιγμές της όπερας Πάρσιφαλ, η ρητορική χροιά στα φωνητικά μέρη (π.χ., στο «Αμφορτάς, η πληγή!») και η χρήση της διαφωνίας βρίσκονται στο μεταίχμιο της ατονικότητας και μπορούμε να πούμε ότι ανήκουν στην πρώιμη ιστορία του εξπρεσιονισμού. Με άλλα λόγια, μπορούμε να θεωρήσουμε ότι η όπερα αυτή του Βάγκνερ είναι μουσικός πρόδρομος της περιόδου στην οποία ανήκει ο Πιερότος του Σένμπεργκ.
10. ‘…this nightmare, this unharmonious torture…these unintelligible ideas…this methodical madness’. (Ομιλία στο Εθνικό Ινστιτούτο Τεχνών και Γραμμάτων (1947), ως παραπομπή στο Charles Rosen, Schoenberg, Λονδίνο 1975, σ. 10.
11. Για παράδειγμα, η Elizabeth Prelinger παρατηρεί:

    «Οι φοιτητές της ιστορίας μουσικής σήμερα βρίσκουν την ‘Κραυγή’ στα διδακτικά τους εγχειρίδια ως οπτική ‘αντιστοιχία’ στην διαφωνία και την ατονικότητα της Εξπρεσιονιστικής μουσικής του Άρνολντ Σένμπεργκ και του Άλμπαν Μπεργκ. Η ‘Κραυγή’ ήταν τόσο μοντέρνα που πρέπει να τη δει κανείς πιο σε πιο προχωρημένη εποχή, στον συνθέτη Άρνολντ Σένμπεργκ, κυρίαρχο της διαφωνίας». (Elisabeth Prelinger, “Music to our Ears? Munch’s Scream and Romantic Music Theory”, στο The Arts Entwined: Music and Painting in the Nineteenth Century, εκδ. Marshal L., Morton και Peter L. Schmunk (New York: Garland, 2000), σ. 209).

12. Slavoj Žižek, «Deeper Than the Day Could Read», στο Slavoj Žižek και Mladen Dolar, Opera’s Second Death, London: Routledge Publishing House, 2002, σ.121-149, σ. 134.
13. Μελίτα Εμμανουήλ, κεφ. 2 («Οι εικαστικές τέχνες στην Ευρώπη την πρώτη πεντηκονταετία του 20^ου αιώνα»), στο Εικαστικές Τέχνες στην Ευρώπη από τον 18^ο ως τον 20^ο αιώνα, τομ. Β’, Πάτρα: ΕΑΠ, 2008, σ. 65-117, σ. 73-74.
14. Άλκης Χαραλαμπίδης, Η Τέχνη του 20^ου Αιώνα (τόμος ΙΙΙ: Η μεταπολεμική περίοδος), Θεσσαλονίκη: University Studio Press, 1995, σ. 274.
15. Μελίτα Εμμανουήλ, κεφ. 3 («Οι εικαστικές τέχνες στην Ευρώπη και στην Αμερική κατά τη δεύτερη πεντηκονταετία του 20^ου αιώνα»), τομ. Β’, Πάτρα: ΕΑΠ, 2008, σ. 119-180, σ. 167.
16. Χαραλαμπίδης, 275.
17. Εμμανουήλ, 167-8.
18. Εμμανουήλ, σ. 146.
19. Στο θρίλερ με τίτλο Scream, ο δολοφόνος φορά μάσκα βασισμένη σε αυτήν του Μουνχ.
20. Βλ. αναφορά στο συσχετισμό της Ορέστειας με τον «πανικό έλλειψης λύσης στο πρόβλημα της ανθρώπινης ύπαρξης («the panic of the lack of solution to the problem of human existence») από τον Χρήστου στο: Lucciano, Jani Christou: The Works and Tamperament of a Greek Composer, Amsterdam: Harwood Academic Publishers, 2000, σ. 120.